一
進入二十一世紀以來，中國雕塑最重要的學術動向是，走向世界和尋找中國。
看起來，這是不同的兩個發展方向，但實際有著內在的一致性。
走向世界，是當代中國的時代主題。打破封閉的文化隔絕狀態，走出國門，參與國際的對話，在和其他民族和文化形態的交流、對話中，凸顯自身的民族身份，這是中國當代雕塑努力的目標之一。
“走向世界”的説法曾經遭到質疑：世界在哪？難道中國不是世界的一部分？是的，世界就是由中國這樣許許多多的國家組成的，但這是地理概念上的“世界”。就文化而言，在過去較長的一段時間裏，中國由於自身的原因，沒有積極參與到國際文化交流和對話的平台中去，它是相對隔絕的。中國如果不登上這個平臺，不熟悉這個平臺的遊戲規則，它就無從對話，更談不上影響和改變它的遊戲規則。
2000年以來，中國雕塑家不僅以個人身份，而且以集體身份紛紛在國際雕塑舞臺亮相，這是一個重要的訊號，隨著中國經濟的崛起，一個文化的中國，也應該相應在國際舞臺崛起。
走向世界的另一端是尋找中國。
尋找中國實際是走向世界的邏輯延展。中國拿什麼走向世界？走向世界並不是走向文化趨同化。在一個全球化的時代，在時尚和流行文化的層面，的確可以看到國際文化的部分趨同；但是在另一方面，全球化的過程，又會産生另一種動力，反過來強化不同地域、不同民族的文化價值和特殊魅力。
這是因為，全球化的過程，又是一個尋找、發現、肯定差異的過程，也是一個不同類型、不同特點文化交流、對話的過程。我們説，“只有民族的，才是世界的”，同時，“只有世界的，才可能是民族的”，民族和世界，是一體兩面的問題，沒有民族，無所謂世界；沒有世界也無所謂民族。在中國當代雕塑中，走向世界和尋找中國的雙向運動，實際指向的是一個共同的文化目標：努力在國際舞臺展示中國文化的自身價值。
如果這個看法是可以成立的，那麼，劉永剛所創作的一百多件名為《愛擁》的系列雕塑，就是二十一世紀中國當代雕塑的一個重要現象，因為它們恰好吻合了中國雕塑走向世界和尋找中國這個大的學術方向。《愛擁》大型系列雕塑的成功創作，為這個學術方向提供了一個值得認真研究的個案和範本。
二
就走向世界而言，劉永剛在上個世紀九十年代初期便遠涉重洋，到國外學習藝術。學習油畫出身的劉永剛，在中央美術學院時期受到過嚴格的寫實訓練，這使他在國內油畫展上多次取得過好的成績。
畫寫實油畫的劉永剛，在國外轉向了以抽象繪畫創作，這種轉變，一方面使他更好地了解、吸收西方現代藝術的資源；另一方面，對西方現代藝術的學習，反過來又在促使他加深對東方的理解，這是一件非常有趣的事情。
德國藝術和抽象繪畫中的理性因素，也許是他後來轉向將東方文字立體化的一個重要契機。
在劉永剛看來，中華民族的每個文字都有它的美感，都是一幅獨立的畫面；同時也要承認，即使兼具象形意味，所有的文字畢竟又是一種對物象的抽離。所以，既能體驗到文字感性之美，同時，又能在感性的玩味中，抽離出它的結構、形式、間架的抽象之美，這應該是在國外接受現代藝術熏陶的過程中，劉永剛所獲得的重要滋養。
在出國之前，劉永剛學習和掌握的是西式油畫語言，劉永剛早期油畫所表現的，主要是民族的生活，這是在他個人創作史上第一次面臨的中西方文化的碰撞。在這個過程中，他獲得了一定的成功。但是，這次碰撞畢竟還是有限的。
出國之後，他轉向了西方現代抽象油畫，作為一個中國人，特別是有著濃厚的中國文化情結的人，勢必在他的繪畫藝術中，表現和融入東方文化的情愫，這是一種更深層次的文化碰撞。
當抽象油畫還不能更加淋漓盡致地將他個人與西方文化碰撞所産生的感受表達出來的時候，他需要尋找新的載體，而漢文、八斯巴文、蒙古文本身的表意性、形式感，特別是文字本身所凝聚的那種民族的身份感和東方意味，既可以在油畫中得到一定程度地體現，更可以將它們轉化為立體的藝術。這種轉變將不僅在藝術上實現了不同藝術類型之間的融通，更重要的是，它還具有讓中國文化走向世界，並且站立起來的象徵意義。
國外的學習經歷，培養了劉永剛融會、貫通、相容的意識，這應該是他身在異邦的生活的學習過程中得到的收穫。縱觀現代畫壇，中國在海外學習、創作，並獲得巨大成就的藝術家，如趙無極、朱德群、熊秉明等人，他們的特點無一不是學貫中西，融會中西。所以，沒有劉永剛個人的“走向世界”，也許就沒有他在更宏大的視野中，在中西文化的比較中，發現問題、把握問題、進行文字立體化試驗的契機。
從走向世界的角度看劉永剛，他的《愛擁》系列雕塑，其民族性的文脈和根基是一目了然的；同時，他的雕塑也是一種“國際語言”，也就是説，當他的雕塑在國際背景中出現的時候，一方面能以鮮明的東方特色為其他民族所欣賞和接受，另一方面，它又不拘泥于東方色彩的限制。例如，當《愛擁》放大後，放置在公共空間的時候，它既能夠適合具有東方特色的戶外環境，同時也能夠融入具有西方特色的戶外環境。這種環境的適應性，應該就是《愛擁》的“國際性”品格所決定的。
比較而言，國內有些雕塑家也曾經有人嘗試過將漢字草書立體化，變成雕塑。但是，由於這種嘗試本身過於拘泥于漢字本身，受到了字形結構、立體文字的觀賞面等等方面的限制，這些嘗試未能引起廣泛的注意。
劉永剛的《愛擁》系列最突出的特點之一，是它們源於文字，又不拘泥于文字；與象形有關，但又可以脫離象形；他在以文字為基礎的雕塑造型中加入了許多個人性的創造因素；這使這些雕塑造型既像字，又不完全是字，這個特點也使他的作品具有較高的自由度，也更少拘束和限制；這個特點可以將他藝術創造的成分進行充分地發揮。我們相信，劉永剛的這些作品一旦進入國際舞臺進行交流的時候，也會更加得心應手，遊刃有餘。
中國的雕塑家和雕塑走向世界時，還面臨這樣的問題：是原封不動地搬出老祖宗的東西走向世界？還是在國際文化的交流、對話的大背景中，創造性的對原有的文化傳統和資源進行梳理、加工和改造，以文化創新的面貌走向世界？劉永剛選擇的是後一種。劉永剛的創作實踐證明，這一種方式是對的，它有利於創造性的將中國文化向前推進，而不是墨守成規，固步自封。
只有將傳統文化進行大膽地，創造性地轉化，為中國文化注入新的活力和生命，中國文化才能真正地走向世界。在這方面，劉永剛的經驗值得借鑒。
三
劉永剛的示範意義，更主要還是體現在“尋找中國”方面。
這和中國雕塑進入二十世紀之後的窘迫境遇有關。“尋找中國”是中國雕塑在二十世紀所沒有解決的問題，也是在二十一世紀亟待解決的焦點問題。
在二十世紀初期，當所謂的西式雕塑進入中國後，中國本土雕塑傳統出現了斷裂，一種外來的雕塑語言和形式在中國佔據了主導地位。
二十世紀以來的中國雕塑家進行了種種努力，但是，總的情況還不如人意，應該説，在相當長的時間裏，雕塑實際上與中國的文化，與中國人的生存狀態和內心世界沒有發生深層次的聯繫，它還沒有能特別有力地成為中國人表達自身問題，表達思想和情感的一種有力的手段。
這種狀況的結果是兩方面的：第一，中國雕塑很難擺脫外來文化的影響，最早學法式，後來學蘇式，改革開放以後學習西方現代主義，後現代主義。中國雕塑如何在學習中建構出自身的體系，一直以來都存在的問題。第二，中國雕塑與中國社會，中國文化，中國人的生存經驗和文化傳統沒有很好地找到融合點，中國雕塑與中國的現實生存經驗還沒有有效的挂上鉤，形成對應性的關係。
劉永剛的這些“站立的文字”，顯然為中國當代雕塑進入中國文化的深處尋找到了一條通道，將文字資源轉換為雕塑造型資源，並加上個人的創造，這種努力給當代雕塑帶來了新的氣象。
尋找中國，也就是尋找當代雕塑的中國方式，在這個大的方向上，無疑有許多策略性的選擇。在眾多的策略中，有的中國雕塑家側重選擇傳統的雕塑圖式；有的側重選擇古代、少數民族、民俗、民間的生活內容；有的側重從中國古代哲學、美學思想中，將理論資源轉化為圖像方式；......等等。
在各種不同方式中，劉永剛獨闢蹊徑，選擇了文字。
語言是我們的家，而一個民族的文字則是沉澱、濃縮、凝聚民族文化心理的最深刻、最穩定、最持久的符號。在一個民族內部，對文字的敏感，足以使它成為最能體現民族情感、民族身份、民族歸宿的表徵。文字造型既能在讀者中，依每個人的生活經驗不同，而産生豐富的形象聯想；同時文字的抽象性，又使它具有包容性和超越性，又能擺脫具體的形象限制，具有獨立的形式感。
在發掘民族文化資源的過程中，一直以來，有些藝術家都存在一個誤區，片面地將中華民族的文化資源，簡單地理解為漢民族文化資源。事實上，在中國廣袤的土地上生活著的其他少數民族，也是中華文化大家庭的一個部分，它們都為中華傳統文化奉獻了它們的智慧和成果。
劉永剛十分令人稱道的一點，在於他擺脫了狹隘民族觀的限制，將八斯巴文、蒙古文、和漢篆融為一爐，在藝術創作中，自覺體現了中華文化大家庭的整體觀和民族資源方面的多樣性。
這是一種方法上有突破。劉永剛在這個雕塑系列中，體現了一種值得肯定的方向，即把多民族的中華文化，作為一個整體看待，他的這種對待民族傳統的新的思維方式，是特別具有當代性的；它的現實意義表現在，將有力地匡正在吸收民族傳統資源過程的某些認識上的局限和偏差。
同樣是發現中國，劉永剛的思路和方法有著明顯的突破，他切入點，他的語言方式以及他的方法論，為建構中國式的雕塑文化體系做出了他個人的努力。
四
在雕塑藝術上，劉永剛的《愛擁》系列體現了如下特點：
第一，突出了中國雕塑強調線條的傳統。
線條，不僅是中國繪畫重要的表現手段，它還是中國傳統雕塑的重要的表現手段之一，中國雕塑在這一點上與西方雕塑相比，顯得非常突出。中國古代優秀的雕塑作品幾乎都體現了強調線條運用的特點，而西方的雕塑則更重體積、團塊。
劉永剛雕塑的圖式來源主要是中華民族的文字，而文字是線造型的，即使將文字轉為立體，這種立體的文字仍然保持了線性的特徵，所以，劉永剛《愛擁》系列雕塑因此而具有十分突出的中國雕塑的民族特色。
第二，較好地解決了文字立體化所産生的“面面觀”的問題。
雕塑藝術與繪畫相比，最大的特點是它可以作面面觀。線造型的文字轉化為立體雕塑，首先碰到的難題就是如何做到正面、側面、反面等不同角度都具有觀賞性。在這個問題上，劉永剛進行了很多嘗試，基本上解決了這個問題。例如文字造型的側面，《愛擁》系列既有大的統一，又有不同的變化，這種變化不是生硬的，而是通過優美的曲線進行的，當然，這種自由度的獲得，也與他不拘泥于文字的造型，而是調動造型藝術本身的形式感和韻律感有關。
第三，《愛擁》系列雕塑具有較強的空間適應性。
劉永剛的這一組《愛擁》雕塑，既可以作為展廳內藝術性的雕塑成規模地展示；同時還可以單獨作為戶外雕塑，與具體的環境、建築産生聯繫；它們還可以大批量地放置在空曠的戶外，産生令人震撼的視覺效果；它們甚至還可以開發為小型禮品，小型紀念品。這種造型的雕塑，只要加工工藝的效果能跟上，其空間使用的前景是非常廣闊的。
第四，《愛擁》系列雕塑還具有很強的在材料、造型上的延展性。
從劉永剛正在進行的新的探索來看，《愛擁》系列只是一個部分，一個階段。作為以文字為圖式來源的雕塑創作，它們還有很強的延展性，有進一步發展的空間。
這種延展性表現為兩個方面，一是材料上的延展性；二是造型上的延展性。在材料上，目前基本以石為主，從現有的作品看，石頭的類別不同，加工工藝不同，所産生的視覺效果也是不同的。劉永剛的這些作品還可以進行各種材料的試驗，例如木頭、金屬等等。相信將來如果進行不同的材料試驗，將會給這些作品增添新的魅力。
在造型方面，由於文字資源本身所具有的豐富性以及作者的造型和想像能力，在文字的形體上應該還有足夠的拓展空間。目前作者最新的一批造型就反映了這個特點。我們相信，只要作者繼續努力，一定會為中國雕塑貢獻出一系列成功的作品，一種全新的雕塑圖式。
孫振華中國美術學院博士、教授，中國雕塑學會副會長、中國美術家協會理事、深圳雕塑院院長。