一、生存方式—人生意識
吳長江有兩次談話內容是很觸動我。一是從上世紀80年代至今，他20多年來入藏的地理路線；二是在“青藏高原行”的研討會上所披露的，吳長江説他現在身體不舒服要吃藏藥才好。西藏成為他的血脈之嚮往，成為他生命的持守。我們不得不承認，人生意識在現代藝術家的創作中得到了空前強化，從而使他們在藝術上做出了一系列引人注目的追求。一方面，他們執著品嘗人生況味，另一方面則是將理念、歷史、自然向著人生化發展。自然在他們的創作中成為實質性的生命，不再僅僅是人生的被動性的陪襯和背景，而且還與人生往來呼應，形成並保持著一種平行關係，從而成為人生的映照和象徵。只不過這種人生還包含著自然本身的洪荒神貌和固執意態。所以，藝術家所要表現的決不僅僅是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。
在一次訪談中吳長江説，他從1981年以來，20多次的高原行幾乎都集中在這樣一個交界地域，即藏族的康巴人、安多人生活的西藏東部地區，他們是唐古拉山、巴顏喀拉山脈這一帶居住的遊牧民族。這兩個地域的人是最具遊牧民族文化特徵的高原群體。而這個地區處於藏漢文化的交融地域，是青藏高原最耀眼的明珠，最具特色的地方。歐美學者把這個地方叫做康甘青川滇藏走廊地區，實際上是一個內地通向高原的交界地區，這個地區有悠久的歷史和鮮明地域文化特色。從歷史地理學來講，此地臨近四川最大的印經院，交通發達，與漢文化交融較多，藏地知識分子集中，人的神貌更為入畫。
在吳長江的藝術筆記中的兩點思考頻繁出現：
一是對以往藝術大師生存方式的敏感以及返觀自身的生存方式，甚而思考中國人的生存方式。
在《動感主線—速寫的生命》一文中吳長江談到了國畫家葉淺予、黃胄的速寫，“在他們的筆下，動感主線與對象形態、情緒溶為一體，構成速寫中最具神韻的基礎。他們作品中所表現的人物與環境也就有了生命的活力與激情，而這是藝術最根本的東西。我們面臨的問題是，速寫不只是記錄生活，停留在生活之表像，其界線在於能否將生命中所深切感受的真情化為繪畫的語言，傳遞在這方寸之間的紙面上。”他在《池田宗弘的雕刻藝術》一文中談到當他走進池田的工作室時，便為他充滿創造活力的作品陣容所感染。同時也會為池田的“旅人”系列作品所感染，“生活、學習和勞作構成了我們每一個人豐富的人生之旅。正因為相似的經歷，我們能在旅人系列作品中真切地感受到跋涉的艱辛，也感受到作者所傳遞的人生的歡樂與痛苦，這是旅人的真正含義。人類的生命代代延續，因此，我們有足夠的理由相信，池田先生的藝術作品定將有著永恒的意義。”在《生命的頃歌—讀羅丹的人體》中吳長江孜孜不倦地敘述了羅丹一生的不凡經歷，他有感於羅丹從17歲起的三次應試失敗，羅丹的“空間的體積”的座右銘，以及羅丹在義大利遊學，直到1906年夏季觀看由哈努克帶領的300人的舞蹈團在巴黎的演出，及其此後的大量相關速寫作品，以至1997年春天吳長江親赴巴黎羅丹博物館，在世紀末追尋、流連、重讀于一幅幅生動的水彩速寫前，近距離地與羅丹對話。
當然，吳長江也反覆思考著中國人的生存方式，80年代初在創作《西藏組畫》系列版畫作品時，他以鮮明的構成使人物主體的造型和象徵性動態同大面積空白對比所形成的視覺空間，來強化畫面主題的含量，而這種畫風産生則基於高原生活中的強烈感受和體會。《掃雪》一畫的畫面主要空間是一座帳房和一個掃雪的牧人，“一場大雪，啟發了我以大面積空白為背景，主要畫面主體同空間的關係。早晨起來，推開門看到的是一片銀色的世界。一夜之間草地全白了，帳篷和牦牛都披上了厚厚的雪，我站在雪地上第一個強烈的感覺是生命。我似乎看到了這個有著自己文字歷史強悍淳樸的民族，在惡劣的生存條件下那堅忍的精神。大雪好象有意地把一切瑣碎的東西蓋住了。立在雪地上的黑帳篷，顯得那麼質樸，好象它要同你訴説些什麼。被炊煙熏得黑了的帳篷頂，一條條拉住帳篷的麻繩，被磨得光光的支撐帳篷的木棍，不都是人生活的痕跡嗎？這幅畫僅畫了一位藏女，一頂帳篷的和一條雪中小路，背景則是大面積空白，恰好與雪原構成更廣闊的視覺空間。畫中的帳篷已不是作為普通生活道具的再現，它在幫助藏民族抵禦風雨嚴寒，我感覺它是有生命的，它是藏民族生活之舟，是藏民族的生命搖籃。”藝術創作缺少內含的張力和淳厚，最重要的原因就是藝術家脫離了對大自然感悟，缺少以自己的心靈與自然虔誠對話的勇氣所致。於是，在青藏高原的雄山壯水之中，吳長江盡情開懷地感受著大自然力量的神奇，努力尋找藏民族平和的生存狀態，他們剽悍的外表下內含的率真和厚重的美，以及藏民族精神世界中永恒的精神氣度和生命活力。
同時，在《版畫：小畫種要出大畫家—版畫創作五人談》一文中他又説：中國人有自己的生活方式、情感，有幾千年文化的傳承。……現在社會發展的速度比以前快多了，人很難適應，就容易著急、浮躁。
在吳長江藝術筆記中的另一點思考是，吳長江在對藏文化的探察中體悟到的人與自然、人與藝術的關係。他把高原之行作為一個大的創作意圖來體現。這個創作是以人為中心，表現人的自信、樸實和生命力。所有高原之旅的成果，都在這個大意圖中體現出不同的側重點。
吳長江20餘年20余次的西藏之行也讓我想到了歷史上的顧炎武。在《與戴耘野書》中顧氏稱自己“九州歷其七，五嶽登其四，”“百家之説，粗有窺于古人，一卷之文，思有裨于後代。”他還在《與人書一》中稱：“獨學無友，則孤陋而難成；久處一方，則習染而不自覺。”顧炎武的學問之所以具有生氣淋漓的氣象，是他把古人所追求的“讀萬卷書，行萬里路”，既落實為一種生活方式，也體現為一種生命境界。把學問、人生和政治抱負扭結在一起，然後借助一系列“旅行”來展開，如此“以遊為隱”，遠超出一般意義上的“讀書行路”。
中國古代藝術家主張“讀萬卷書，行萬里路”，實則就是在錘鍊著人與自然遭際的敏感度。讀萬卷書而使主體心靈變得深厚博大，行萬里路既增益了這種深厚博大，又貫通了深厚博大的心靈與蒼茫自然之間的血脈氣象。於是，萬里路上的種種景象與萬卷書中的種種蘊藏往還互動，積澱於心間，形成心靈的自然結構，在日後藝術靈感的迸發中達到一種天籟式的把握。
作為藝術家，吳長江是自然的謨拜者。在入藏的20餘年中，他感嘆于自然形態的奇妙組合，摩挲客觀物象的天然韻律，驚異現實生活的深刻邏輯，他遍訪四野以“師法造化”。誠然，藝術家最終還是要依照自己的心意來處置這些對地象的，但只有深入地把握了它們，才能自由地處置它們。這不禁讓我想起金聖嘆在《水滸傳序三》裏的一句話：“十年格物而一朝物格。”“十年格物”恰是吳長江在體認客觀事物時所力求達到的深度。
從前幾年開始，吳長江用毛筆寫生，這是他藝術語言探索的新階段，中國畫中毛筆的乾濕濃淡，提按轉折，孕育著無限的生機與表現力。筆墨二字不但代表著繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術境界。所謂“字為心畫”，我國歷代書法大家在書法創作過程中，都講究蓄意象于筆底，發美情于毫端。而筆跡正是心動情移的記錄，美思拂動的成形，神骨洞達的顯彰。中國畫運用筆法墨氣以外取物的骨相神態，內表人格心靈。面對藝壇一時的聒躁與浮動，中國文化一時陷於的兩難境地，這看似的斷裂與轉向，實則是生命史上的正常現象，是生命本體的自我調整。因此，延續傳統需要沉澱著傳統文化精神的現代藝術家的生氣勃勃的個人創造。文化的梳理、堆壘、普及，都不能直接釀發創造。一個藝術家要尋找到自己就必須尋找到自己的時空立足點，而尋找不到自己就不可能有點滴真正的自由。一個能夠自由傾瀉自己天性而又能引起廣泛社會感應的藝術家更不可能沒有傳統意識，因為他的厚重、他的廣納，他的備受歡迎，都是心理層累豐富的結果。從這個意義上説，激揚藝術自由，培植大藝術家，其實也就自然而然地激揚和培植了傳統。傳統，只能存活在偉大藝術家的現實創造中。
吳長江作品中對線的運用與表達將又是一個需要我們仔細研究的課題了。