中央美術學院在1950年建校後，雕塑係的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學，工作是十分出色的，大家都充分發揮了自己的特長。
王臨乙先生本人的風格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團結》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質，明顯地繼承了漢魏風骨。王先生的教學也極有特色，他從不當面肯定學生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據學生的素質和特長，加以啟發誘導。他強調風格多樣化，路子要“寬”。對當時一些極左的教學主張，他是反對的，他認為這樣會把藝術搞狹窄了。在他親自負責的班上，他卓有成效地教出了三名學生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個以“線”見長，一個用“面”，一個用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運動後回來就創作了《丈量土地》這件作品，後來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久後又做了《和平》，為日本出版的《世界美術全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業蓬勃發展的創作。
滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國後曾在當時的國立藝專內部開過一個規模甚大的個展。記得我們都為這些高水準的雕塑藝術所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統。在當時法國出版的《世界美術百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生佔了整個一頁。滑先生的天安門紀念碑《五四運動》浮雕和和《生産長一寸，工農向前進》大型浮雕都是新中國雕塑的傑作。滑先生的教學原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術學院雕塑係造型水準的提高起了重要的作用。
這裡還應特別提到王臨乙先生的學生王丙召先生。他當時是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時，都是他帶著上路。他的創作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會，徐悲鴻院長號召我們為英雄模範造像，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力瀰漫，熱情充沛。遺憾的是，由於極左思潮的統治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之後，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術力量卻始終留在我們這些學生的心裏。
1951年由王朝聞同志（他當時是教務長）主持的“紅五月創作競賽”是一次影響深遠的活動。當時對全體教師和學生起了可説是發聾震聵的作用。大家第一次在實際創作中體會到文藝為人民服務的意義。邊次競賽的結果出現了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實踐走上了一條新的創作道路。這個反映人民鬥爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進行。改革剛開始時，不過出現了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務，簡單地要求把習作服務於創作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運動，使學術觀點被當作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以後，教師的長處和優點再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風格的日趨貧乏和簡單，習作只限于照抄現實。創作題材也越發狹窄。儘管由於天安門人民英雄紀念碑的興建，從杭州調來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調來了曾竹韶、傅天仇和司徒傑先生，他們都是十分有經驗的專家，但對當時這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動，我了解的不很確切，因為我從1952年就去蘇聯學習了）。這時唯一的學習目標就是蘇聯。全國開始了深刻的、認真的、一心一意的學習蘇聯的活動。中央美術學院派了留學生請蘇聯專家來華，買進了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學，缺點是增加了盲目性，出現了蘇聯學派一統天下的局面。
由於處處照搬蘇聯，所以表面上看從基本訓練到創作教學都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓練上，蘇聯重視長期作業，解剖知識和素描的全面刻畫，當然也包括形體、結構、形態、比例等，一句話就是重視基本的寫實技法。創作上則強調根據自己生活中的感受進行創作，當然要結合一定的政治需要。應該説這種訓練方法對雕塑係的寫實基礎是作了貢獻的。弱點是藝術美感的教育落後了一大步，特別對雕塑藝術最根本的核心“形”的空間美強調得十分不夠。當時蘇聯對我國的雕塑水準估計不足，因此所派專家的任務也偏重於最初步的基礎教學，於是嚴格的寫實基本功訓練就成為雕塑係的基本教學內容了。當然，這是在習作教學中的主要傾向，事實上我國很多雕塑家和學生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創造性的探討，他們往往在習作上按照蘇聯這種嚴格訓練方法上課，而在創作上卻進行著自己的獨立求索。
1958、1959年我國進入“大躍進”時期，經濟上雖然蒙受了巨大損失，但藝術上卻不無可取之處。那時我們強調了“民族氣派”，而且精神上都進入了“迷狂”狀態。我係師生興高采烈地投入了“十大建築”的建設中，日以繼夜地創作，作為正規教學的補充，其成果也是無可厚非的。
從60年代起，由於政治上開始脫離蘇聯的軌道，特別是經過了三年困難時期，頭腦略為清醒了一陣子。人們開始注意自己的力量，注意走自己的路。文化部提出了尊師重道的口號，京劇界拜師的傳統得以恢復。我們安排了給滑田友先生整理經驗的青年教師，希望能認真研究滑先生的“六法”，發揚他的“貫穿”理論。在六年制這一班的最後二年，我們請滑田友先生擔任了主課。同時，請王臨乙先生講了他長期提倡的一百個構圖法，講了雕塑感和建築感的問題。我們對曾竹韶先生強調的大面的變化和聯繫，突出刻畫人物的精神風貌的教學法也給予的高度重視，請他擔任畢業班的主導教師。特別值得一提的是大家都決心研究自己的民族傳統。老先生都分別擔任了重點的研究任務，王臨乙先生重點研究“漢”，滑田友先生研究“唐”，曾竹韶先生開始研究“宋”。其他中青年教員也都分別提出了研究計劃，付天仇同志到五台山調查泥塑藝人，到雲南了解鑄銅傳統；司徒傑同志到潮州研究潮州木雕，並去東陽向老藝人學習木雕技術。這次的傳統學習還包括了請廣東石灣民間藝人劉傳到院裏來較長期授課。請無錫惠山泥人師傅王永泉和“面人湯”湯子博老先生來院裏講課和表演。在這種廣泛的深入的調查研究的基礎上，我係成立了民族、民間工作室。司徒傑同志還準備了五年制的民族雕塑班的教學方案。準備實行雙軌制的教學。與此同時，青年教員也已成長為教學的骨幹力量，如于津源、劉小岑等。回國不久的我和董祖詒同志都以不同的教學經驗豐富了教學內容。這時，除了嚴格的寫實基礎仍然為各家所遵循之外，雕塑語言的特色、形式風格和手法都逐漸多樣起來。在這一階段學習的學生，造型能力普遍提高，藝術修養和形式探索都有了可喜的進展。如滕文金的《“二·七”大罷工紀念碑》，陳桂輪的《節日》，王一林的《抓俘虜》，戴文的《礦工》，閻玉明的〈漁女〉浮雕，郝京平的《老黃忠》等，都是各具特色的好作品。平時的習作也達到了新的水準，如孫家缽、齊子春所作的頭像習作（四年級）都可看出在神態自然、解剖正確的基礎上增加了“體積美”的因素。已明顯懂得了雕塑特有的語言要求，比50年代學生的水準有了很大的提高。這時期中央美術學院雕塑係還吸收了一部分外國留學生，有來自捷克斯洛伐克、阿爾巴尼亞、緬甸和波蘭的，他們的作業成績也都得到了好評。
這時在教學中有特殊成績的是雕塑研究班，主要以劉開渠先生為主，傅天仇和我加以協助。三年的成績是可觀的，學生的作品既有生活氣息，也有雕塑美感，不論題材和形式都比較豐富多彩。田金鐸的《稻香千里》，孫紀元的《瑞雪》，張德華《漁民》都達到了當時雕塑界的最好水準。尤其是葉毓山的《毛主席像》立即為軍事博物館所採用，作為正門大廳的主要雕像。總的來説，這一時期雕塑係的教學是有生氣的，是比較正規的，也是卓有成效的。現在這批研究生不少都已成為各兄弟院校的負責人和教學骨幹。
正當雕塑係師生準備在此基礎上大踏步前進的時候，忽然來了“四清”運動，正常的教學一敗塗地，接著就是“史無前例”了。極左思潮發展到了荒謬的地步。直到打倒“四人幫”，大家才痛定思痛，覺得非好好總結一下不可了。於是不得不從解放以來的極左傾向想起，從正反兩方面來認真思考，以求得一點切實的經驗教訓。我們既看到了解放初期的簡單化，又看到了那時滿腔熱情的某些可貴之處，既看到學習蘇聯的某些合理之處，又認識到一統天下的危險性和局限性。就創作教學的主客觀關係而論，我們既看到了生活是藝術的基礎這一顛撲不破的真理，又看到了庸俗社會學，機械反映論所帶來的禍害，就是滿足於平庸、瑣碎地照抄生活現象的風氣。我們應該強調作者感受的特殊性是藝術創作的靈魂，是各種風格的源泉，又要反對不管客觀的共同規律，不管普遍的感覺經驗的純主觀表現。在對待形式和內容的問題上，我們深刻認識到以前那種只講思想內容，甚至只看政治需要的嚴重錯誤，但同時也不贊成形式就是內容，形式決定一切的理論。我們只能主張形式和內容的高度統一。諸如此類的問題還有很多，如基本功和創造性問題，法與變的問題、傳統和現代的問題等等，都已到了應予以科學地冷靜地總結的時候了。這幾年，特別是十一屆三中全會以來，我們係一直在邊總結、邊前進。
現在的教學情況總來的説是好的，基本造型訓練一直保持著較好的水準，這是得到社會公認的。最近以來國外的書刊、展覽紛至遝來，教員常去世界各國觀光、學習，外國的專家教授也不斷來訪，學生思想空前活躍。這一時期有三屆本科生畢業、一屆研究生畢業。78屆研究生在劉開渠、傅天仇和我的指導下，他們的創作得到了普遍好評。其中趙成民的《大嬸》以敦厚結實的造型刻畫了黃土高原的老區人民，孫家缽的木雕《屈原》充分利用了老柏樹豐富多變的紋理，表現了屈原在風雨飄搖中堅貞不渝的動人形象（中國美術館收藏）。劉驥林則以更大膽的誇張變形手法表現了苗家風情（中國美術館收藏）。這種手法在五六十年代是不可想像的。本科畢業彭小佳運用裝飾手法並吸收了歐洲和中國古代雕刻的傳統技法歌頌了新疆人民的幸福生活，由於高度概括的處理手法使它富有某種哲理意味。王少軍的《太行祖孫》通過渾厚的體積，突出表現了我國人民的莊嚴深沉的氣質。尚曉風的畢業創作《黃河》，同樣也是以新的造型水準刻畫了中國人民的淳厚樸實之中醞藏無窮的生命力。比起60年代的成績又有了明顯的進展。
自1985年以來，城雕事業迅猛發展，雕塑逐漸由室內走向室外，追求和整個城鄉環境的交融。於是在雕塑係面前又提出了嶄新的課題——環境藝術。大家都意識到不從整個環境來構思，就會影響到對雕塑作品本身的欣賞，也會影響到雕塑作品的創作品質。因此，我們必須要增設一些過去沒有的課程，或者加強已有而不夠重視的課程，如建築課、園林設計課、城市規劃知識、一些裝飾基礎課等等。同時，為了防止雕塑係風格的過於接近，我們決定成立四個工作室。由司徒傑、郝京平同志負責第一工作室，由傅天仇、劉小岑、吳競同志負責第二工作室，由董祖詒、曹春生同志負責第三工作室，由我和司徒兆光、孫家缽負責第四工作室。第一工作室力圖在民族化和現代化的方向探索，第二工作室將從環境藝術的角度來培養學生，第三工作室主要培養大型裝飾性、紀念性雕刻人才，第四工作室則從事主題性大型紀念碑設計的教學。我們相信，這種方法可以促成教學的百花齊放局面。在僅僅一年的實踐中，這樣做的優點已經開始顯示出來，教員的責任感加強了，工作室之間加強了競爭性，促使教員更充分發揮自己的特長，完善自己的體系。學生也增加了選擇的餘地。從最近一次成績展覽上已可看到學生作品的風格明顯地多樣化起來，探討的角度各有不同，認真工作的態度也有所增強。當然也同時出現了一些新問題，如怎樣對待共同規律的問題，如何合理吸取西方經驗的問題等等。我想這些都是正常的，正是改革中的必然産生的問題。我們相信中央美術學院雕塑係在穩步前進中，必將克服種種困難更健康地發展。