以肖像而論，位於唐山大釗公園的李大釗紀念像恐怕是國內最大的了。光從頂到領子就3.1米高，僅顏面部分一薄片，採石就達12噸。肩寬7.5米，厚近3米，總共約100多噸。從醞釀創作小稿開始，直到雕像落成，共花了近三年的時間，這麼大的工程當然不是我一個人所能完成的。從大釗同志故鄉，唐山市各級領導，一直到運泥堆石的工人同志，都為了共同的目標付出了巨大的勞動。

這個紀念像的形成的確是費了一點週折的。一開始我接到的任務是做一個大釗同志在故鄉五峰山讀書的全身坐像，高度限為3米左右，而且有位園林設計家已經畫了個草圖。如果我偷點懶也就可以“因人成事”以收事半功倍之效了。但是當我讀了大釗同志的文章和遺言，讀了魯迅先生寫的《守常全集題記》，看了目前可以找得到的全部照片之後，就不滿足於這個指定的框架了。我覺得大釗同志是開始把馬克思主義的理論和中國革命實踐相結合的最早典範，他非但傳播宣傳而且已把學生運動、工人運動、農民運動有機結合起來，締造了中國共産黨，而且已經看到中國革命是武裝的革命反對武裝的反革命的前景，並開始做軍運工作，同時他又大力開展了統一戰線工作，和孫中山先生的合作正是大釗同志親自開創的，可以説中國革命方向、規模都已由大釗同志奠定了基礎。我不是黨史研究者，但深深覺得一個手執書本的學者形像是無論如何都不能包含體現的了，當然，我自己是個雕塑家，不可能也不需要去詳盡研究和評價大釗同志，只是有了這樣的初步認識之後就立即研究大釗同志的具體形象和性格。記得羅丹説過，一個人的經歷都會在外貌上表現出來，他説，一個人只要任他仔細觀察一小時，那麼這人什麼也別想瞞得過去（大意）。我相信這話，但我要略加修正。我的經驗是：只要了解了這個人的經歷和心情（這是要認真花精力的），我們就可以在他的外形上找出它們的痕跡，找到這些外在和內在的必然聯繫，就可以找出哪些現象是偶然性的，哪些現象是本質性的，就可以抓住這些帶有本質性的特徵，而去掉、起碼減弱那些非本質的細節，達到揭示這個人物的精神本質的目的。在仔細研究了大釗同志的全部照片之後，我的確找到了這種神奇的一致性。大釗同志的相片幾乎沒有一張是斜依或側視的，都正襟危坐，精神抖擻。他的臉型特別方正，他本來就是很典型的北方臉型，很渾厚方正加上他留的髮型又很平齊方正，整個給人以一個略長的方型的感覺。我們知道一個人的審美趣味往往最好地説明瞭他的人格，這種方正的造型之所以為大釗同誌喜愛，至少是為他所容忍，正好反映了大釗同志的修養和品格，就是方正、剛直而又含蓄、沉穩。我又從讀魯迅先生“題記”中得到一點重要的啟發。魯迅先生説他“有些儒雅，有些樸質，也有些凡俗，所以既像文士，也像官吏，又有些像商人。這樣的人，我在南邊沒有看見過，北京卻有的，是舊書店或箋紙店的掌櫃。”解放前，北平的舊書鋪掌櫃，我有幸還接觸過一些。因為我一直喜愛書法，所以往常要到隆福寺和琉璃廠一些賣碑帖書畫的舖子去走走，的確碰到過這樣的掌櫃，很簡樸、謙和、質直又有些凡俗。所謂凡俗，無非是説明他們並不傻，但的確讓人覺得他們掙錢掙得比較的公平厚道；忽然想到電視劇《四世同堂》中的第三代，好像是位布店掌櫃，就很接近這種典型了，我以前常稱之為“北方氣質”。魯迅先生似乎不經意地提到北京才有的這種商人，這句話進一步肯定了我的體會，就是的確存在著這種“北方氣質”。雖然並不科學，沒法進行階級分析，更沒法寫上“鑒定”，但生活中確實存在著這種特色，勉強地加以分析，往往是一種比較凝重、厚道、簡樸、質直的品質，仔細想開去又發現其實就是中原文化的一種特色，記得美學家楊辛曾給我看過一組照片，從泰山的牌坊到岱廟，到大石階，到南天門，所有的建築都是這種風格，都這麼方方正正，簡樸渾厚，不事瑣細而大氣磅薄，和楚文化的雄放恣肆、騰挪多變有明顯的不同，正如《詩經》和《楚辭》一樣。這使我對大釗同志的氣質有了進一步的認識。但是還有一點，是魯迅先生在當時無法公然闡明的，那就是真正的偉大，是大釗同志對共産主義事業的無限嚮往，對人類美好前途的堅定信念和獻身精神，他充滿了為強大祖國開拓這一事業的責任心和自豪感。他手書了“鐵肩擔道義”這副對聯就足以體現這種偉大人格。所有這些理解和體會在我腦子裏逐漸溶為一個最單純的形體，大釗同志就像一座在中華大地上拔地而起，不可動搖的泰山，他方正、剛直、沉穩、開闊，重、拙、大，像天安門而不像南方空靈的亭臺，更不像歐洲一心升天的教堂，他本身就是一整塊中國革命的偉大基石。紀念像的母題就這樣呈現並確定了。歌德和愛克曼談話中把“母題”看作是一首詩的靈魂。我領會是指一件藝術品的最早胚胎。蘇聯雕刻家馬尼澤爾説：“如果沒有找到具有獨創性的母題，那麼其他的步驟是不必做的。”鐘涵同志告訴我，母題，有人譯為契機，他認為建築家梁思成譯為“母題”是十分恰當的。有次，我和劉驍純同志聊起，他説明代的大戲劇理論家李漁就已經提到，叫做“初心”。我看，説得通俗一點，也就是核心的具有獨創性的“點子”。我的確體會到，只要找到有獨創性的“點子”，其他步驟也就比較好解決了。當然一個創作過程是十分艱辛的，接著來的是如何體現這個“偉大基石”的問題了。這裡存在著一系列的問題，如“構成”、“材料”、“影像”、“周圍環境”等等，其中也包括了“如何採用民族形式”的問題。我在這裡想談一點如何採用“民族形式”的體會。

我覺得作為藝術創作構思階段，本身就必然包括著形式因素。我在上面用獲得的“母題”作為創作的第一步，也就是強調這是形式和內容結合在一起的最早胚胎。正因為如此，所以創造具有民族形式的藝術，其實也得同步開始，決不能在所謂的“內容”確實之後再去找出一種“民族形式”來加以體現。我的經驗是：在醞釀大釗同志像的時候，看到並理解了大釗同志內在和外在的神奇的一致性。從這種方正、質樸、渾厚、沉穩的特徵，聯想到中原文化的特色，想到泰山的牌坊、大石階、南天門，想到漢魏書法的重、拙、大，想到天安門，最後的形象凝集于一塊拔地而起、不可動搖、開闊渾厚的偉大基石。這些其實都是和內容緊密結合的形式方面的考慮，也就是吸取民族形式的醞釀過程，這和我在年輕時滿腦子都是米開朗基羅、羅丹、馬約爾和蘇聯雕刻影響是截然不同了。這些年來一直浸淫在自己祖國的文化裏，看來，這時起了作用。有了這個基礎，為了進一步突出這塊宏偉基石的“母題”，也就很自然地想到了漢魏傳統——方多於圓，突出本質的形，而把一切細節都作浮雕處理。這時，對我來説，已是順理成章、水到渠成的事了。但在吸取過程中卻發現這種處理竟是埃及、希臘、法國和印度所缺乏的。我們古代的藝術家給我們留下了多麼寶貴的經驗啊。我不禁想起十年前蔡若虹同志曾建議大家都來“淘金”——向我國的優秀傳統學習。我確實體會到我們這樣的文化傳統是寬闊深厚的，只要老老實實地勞動，是不會空手而回的。