南齊謝赫提出了中國畫的六條原則，第一條就叫“氣韻生動”。以前有同志釋為神韻、神態的生動。我這些年來再三思索和實踐，覺得氣韻不能等同於神態。我也作了一些嘗試，想更確切地加以界定、闡明，但都不能令人滿意。我現在覺得這“氣”在中國人的心目中實在運用的太廣泛了，真是恍兮惚兮、不可名狀，只能意會，不可言傳，它似乎可以囊括一切，卻又無從確指，它的妙處似乎就在於這種籠而統之的概括。現在大家知道某些領域內就要運用“模糊數學”的原則，我看這“氣”的範疇就頗類似。孟子説：“吾善養吾浩然之氣”這種氣放之則彌六合，卷之則退藏于密。文天祥稱之為“正氣”，説“在天為日月”。李商隱歌頌諸葛亮説“天地英雄氣，韆鞦尚凜然”。可見這“氣”從空間來説，伸可充斥宇宙，收可藏于方寸；在時間上則上自遠古，下至未來，正是無處不在，收發由心。我們常説某人“英氣逼人”，某人“煞氣騰騰”，某人“生氣勃勃”。毛主席説自己兼有“虎氣”和“猴氣”。可見這“氣”還可泛指心理、物理諸現象。我不是哲學家，不能作深入全面的剖析，我只能從藝術創作的角度談一點對“氣”的體會。

在藝術領域中，這“氣”似乎都是指一種總的精神狀態。它是籠統的、概括的、模糊的，卻又是確切的、肯定的、可以界定的。這種總的精神狀態，可以表現為某種色彩，我們稱之為“氣色”；可以表現為某種節奏、某種節律、某種韻律，我們稱之為氣韻；可以表現為某種動向、某種動勢、某種趨勢，某種運動感，我們稱之為“氣勢”。甚至可以表現為某人的行為習慣，我們常説這人“小氣”，那人“大氣”。它還可以表現為某種環境所造成的情調，我們稱之為“氣氛”，日語叫做“氛圍氣”。一個人形成某種相對固定的品格，我們稱之為“氣質”。一個藝術家在創作過程中首先要把握這種總的根本性的精神狀態，它開始往往是籠統而模糊的，卻又帶有本質的意義。正是對這種總體的精神狀態的把握，才有了自始至終、貫穿一切的“內核”。

音樂、書法的創作可以説是最貼切地符合這個原則。其實，詩文、雕刻、繪畫概莫能外，這種總的“氣局”、“氣息”、氣韻、氣勢的把握，在創作中是首要的、關鍵性的，真可説是“玄之又玄”，卻的確是“眾妙之門”。這是典型的感悟型思維方法的結果，可能説是只能感悟，無從分析，因而不易為歐美人士所接受，因為他們的思維方法是分析型的，對什麼事情都要分析的確實、肯定。康有為在《廣藝舟雙楫》中談到書法，説書法有“，骨、肉、筋、血、氣”。我想只要學過一點書法就能體會他的意思，“字”（書法）的確有“筋骨”、有“血肉”、有“氣韻、氣勢”通貫全局。但有一次我給歐洲朋友講這五字，可碰到了極大困難，因為歐洲人一定要我指給他們看，何處是骨，何處是肉，何處是血，何處是氣，這可真的難倒了我。書法中的“骨、肉、筋、血、氣”，實在是渾然一體的，只能憑“感悟”、憑“體會”，如果要用尺子去量，幾分幾厘是骨，幾分幾厘是肉，那就越量越糊塗了。以上我説明瞭“氣”是一種總體的精神狀態，但這只能説是一種“氣”的因素，而“氣”還有另一因素，就是“氣功”之“氣”。嚴格説來，它和上述“總的精神狀態”是不同的。現在我再試圖闡明“氣功”之氣的特色，和它又怎麼成為藝術創作方法的原因。“氣功”應該説是一種呼吸法，中國傳統叫“吐納法”，英語翻作“Breath”。但是，其實我們的氣功卻遠不是呼吸二字所能概括的，因為我們的“氣”並非只管呼吸系統，我們“氣功”之氣是經過經絡、導向全身穴位，氣走時還有嚴格的先後程式，所謂“氣貫八脈”。我們認為“力”和“氣”是不可分的，甚至，可説是“力”來源於“氣”，所以我們的日常口語也説此人“力氣”大，那人“氣力”小，也就是説在中國人的概念裏，“力”和“氣”是二而一的東西。在我們古代的造型藝術中就明顯地體現了這個原則。如洛陽龍門石窟的極南洞門口有兩尊金剛力士，特別是左邊一尊尤為精彩。他脖子奇粗，肚子鼓起，臍眼周圍竟成梅花狀，民間稱之為“梅花肚”。而歐洲人藉以表現力度的胸肌、肩肌、腿肌等處卻表現的極為平常，和歐洲的崇尚大異其趣。另外一例是山西天龍山天龍寺門側的兩尊金剛，他們的肚子不鼓反收，胸腔以下凹陷如盆。這兩處的肚子，狀態相反，而原則相同，即都著重表現肚子的運動。原因十分簡單，因為我們強調“運氣”。呼出憋勁，就鼓脹如鐵，吸進氣流，就凹陷如坑，肚子起伏，正是“力”的表現。這種“氣”的觀念已深入中國人的生活之中，這種原則已成為中國老百姓的口頭禪，叫做“內練一口氣，外練筋、骨、皮”。我再舉一個最平常的動作為例，“坐”姿可説是古今中外只要是人都是差不多的吧。但就是這個“坐”字，卻大有學問，中國人和外國人又“大相徑庭”。還是以天龍山金剛為例，這金剛是坐姿，但坐的氣勢磅薄，坐的穩如泰山。一種無比沉著、無比穩定之感，真如岳峙淵亭。我以為世界雕刻中，以坐的有力而言，恐怕無出其右者。歐洲雕刻中有不少坐像，但以米開朗基羅所師法的《貝爾維德爾之阿波羅像》而論，也無此重量，無此力度。我曾經分析過這種力度感的造型因素，以為這金剛的臀部微向後移，造成重心更加穩定，恐怕是個關鍵。因為本人知識過淺也就停留在“知其然，而不知其所以然”的階段，世事往往有很多機遇，有次我和中國佛教協會的副會長李家振同志一起出差，因為安排在一間房裏住，才有機會看到他每晚坐禪入定。一見之下，我竟大吃一驚，原來他的坐姿與天龍山金剛如出一輒。蒙他指點，才知道佛家“坐禪”也就是氣功，其中關鍵之一是要盤腿而坐，要“推開尾閭”。只要“推開尾閭”，胸就自然垂直，形成所謂“涵胸扳背”，氣貫全身。據説這樣就可以大大加強定力，制伏心魔。我這時才恍然大悟，這才理解了何以這坐姿會産生如此巨大的重量感和穩定感的原因。我想這個例子可以説明一個問題：即使最簡單的動作，只要“氣”之所注，就會産生根本的變化，而且這“氣”已經形成了中國人造型特色和審美要求。你不懂得“氣”和“形”的關係，你就不能理解中國藝術的精髓。

上面説了有指“總體精神狀態”之“氣”，有屬“吐納法”之氣。而中國人又把這兩種“氣”揉在一起，成了一種“運氣作畫”的創作方法，成為創作中強調要“一氣呵成”的“氣”。我的體會是把總體的精神狀態化成一種無形而有質的“氣”，使“氣功”之“氣”具有總體精神狀態的內涵，或者説把總體精神狀態化為一種類似“氣功”之氣。不久前故去的祝嘉老師就主張要運用全身之力，貫之於筆端，他説的“力”就相當於“氣”了。杭州的諸樂三老先生説要兩腿著力，運氣全身，然後使之通過肩、肘、腕、指而達于筆端。我認為還不能達于筆端而止，還要“如錐畫沙”，深入其裏，還要“力透紙背”，“入木三分”。正因如此，所以必須強調懸腕、懸肘、指實、掌虛。如果肘腕著物，就有礙貫氣，就會塞阻凝滯。這種“一氣呵成”之“氣”就成為中國式創作方法的重要原則之一。這種創作方法，我覺得幾乎是每個書法家都在採用的。當然也適於寫意的中國畫，如徐文長、石濤、八大山人都是如此。或許工筆畫和雕塑會有些不同，因為創作過程要長得多。如果每一細節、每一塊泥、每一刀都要氣貫全身，恐怕不易辦到，但是在要害部分，大概是非此不行的，而“氣吞全牛”的精神則應該而且也可以貫徹的。歐洲的雕刻家中，我以為羅丹似乎達到這一境界，當然他不會懂得“氣功”。但“一氣貫注”的原則，恐怕他是體會到了。他曾説過“一根線貫穿了宇宙”，這種理解似乎離中國的“一氣貫注”也就不甚遙遠了。我體會到這種化為“總體精神狀態”的“氣”，當它發揮到最佳狀態時，就好像是一股不可遏止的動力，往往一發不可收，只要等它發揮得淋漓盡致，然後它由高到低，由急到緩，由強到弱，直到戛然而止。這種氣的凝集和發動往往無從控制，既不能勉強，也不能停止，一停之後往往失去了一氣呵成之勢。我認為這種“以氣為主”的創作方法是存在的，是應該重視的，只有這樣創作的作品才能“真氣逼人”，具有巨大的藝術魅力。