今天咱們談談中國藝術中的“入木三分”。

從具體的問題説開來。我記得唐代的顏真卿曾問書法于張旭，張旭向他提12個書法問題，顏一一回答，張旭首肯，最後張旭説最重要的用筆竅要是“如錐劃沙”。張旭説得十分懇切而明白，不知道為什麼後人總要“挖窟窿拄鬍鬚”，穿鑿附會。如黃庭堅説他在沙地上用樹枝畫沙，覺得明麗無比，好象是給前人的注解，其實卻莫明其妙，反而弄得很玄虛。我以為，這“如錐劃沙”，就是説要像錐子畫到沙上，深入到沙子裏面去，也就是一畫下去“入木三分”，就是要一筆下去“力透紙背”。這是書法藝術的常識。但是，如許多藝術門類的基本規律一樣，基本規律就這麼幾條，幾乎可以説一入門就可以接觸到，但往往鑽研到最高境界也就是這幾條規律的發展。

李政道先生談科學也是如此，一入門就是自然界的幾條基本規律，往往到最後也就是這幾條在研究發展。那麼為什麼要“力透紙背”，要“如錐劃沙”，“入木三分”呢？黃賓虹先生説“下筆要如金剛杵”，要有力量，恐怕也是同樣的審美要求。看歐美的藝術中，從未提過類似的要求，沒有要求過要“力透紙背”，像油畫、銅版畫、鋼筆畫、鉛筆畫等等從無此要求（也可能是本人的孤陋寡聞）。在主要的現代歐美藝術教育中從未提出過，為什麼卻會成為中國的藝術實踐和藝術理論的普遍規則呢？我認為這種藝術要求是與在中國藝術中特別提到的內在美、含蓄美有關，同時也與中國書法美，及其特殊工具，毛筆和宣紙有關。毛筆、水墨使我們的藝術産生一種特殊的美感，這就是滲透感。同樣李可染先生強調屋漏痕，説要積點成畫，入木三分。歐美藝術中也有歌頌畫家的，“loldtoucho即有力的筆觸，也有此説法，可能接近有類似的審美標準。但其實與入木三分完全是兩回事。但是，筆觸之美不等於滲透感之美。凡高可説用了有力的筆觸，但不是每一筆都要求有滲透感。滲透感的特點在於：毛筆的主毫與四週的輔毫所形成主線的力度，形成所謂骨力，輔毫的運用就形成周圍的肉，形成骨肉關係。宣紙中生紙的吸水性能夠表現墨色的變化，形成主線骨力的堅剛和主線周圍的墨暈的豐美和變幻的特殊美感。如錐劃沙，真是最確切的比喻，主線結實有力，深入紙裏，力透紙背，而輔線周圍如翻出的沙土，增加一種不確定性，豐富的可變性，也就是增加前文所説的蒼茫之意，也就是金鐵煙雲的含義，除了整幅構圖排列所體現的效果之外，也體現在每一筆之中。

為什麼要提到一種滲透美，中國人的為人與藝術都要求內在美、含蓄美、有深度的美，人格上和藝術上都要求這樣一種美。這最早可以追溯到中國人對玉文化的重視。在新石器時代的後期，人類已經掌握很高度的雕琢技巧，然而冶金技術還沒有出現。中國有句古話叫“他山之石，可以攻玉”。可見沒有出現金屬工具。為什麼中國人把玉提高到如此高度來重視，因為玉産生一種特殊的審美，“玉具五德”，所謂“君子如玉”，外表看來是溫和的、是軟的，本質卻無限堅剛。這就形成了君子的一種道德標準，君子要佩玉。所謂柔能克剛，外柔內剛，綿裏藏針，是這一觀點的延續。這一觀點也貫徹到中國人生活的各個方面。像打拳，太極拳看起來很慢，但可以四兩撥千斤，可以以慢制快。書法中像屋漏痕，李可染先生曾講過一件事情，有位練習者向書法家請教，書法家讓他寫個“大”字，然後翻過紙來發現寫的不是“大”字，而是5個點，中間全部都是空的，是表面的，不結實的，而可染先生要求是積點成畫。這個原則也就是“如錐劃沙”，也就是“力透紙背”。像中醫講究治本不治表，表面可能腐爛了，但不用管，只要把內治好了，而且中國還用腐爛劑。中國是要抓住主要的、內在的東西，其他外表的東西就可以迎刃而解。甚至模特到外國去表演，也可以讓人感覺到非常含蓄內在的、緩慢、不茍言笑的東方美。

中國雕塑也強調內在美，強調內核，像我們現在做的孔子像，我特別強調要把外表的東西儘量去掉，也是這個道理。這是雕塑本質的變化。亨利?摩爾談到布朗庫西，説他的優點是把發展到19世紀以後一切的囉嗦瑣碎全部去掉，還原到雕塑的本質，就是內核，就是帶有個性的幾何體。就是我現在所説的是圓的、方的、長的、尖的等等。這才是雕塑藝術的語言，在基本形中把你的情感全部表達出來，這才是雕塑家的本領。像賈克梅蒂也是這樣，人的外形幾乎都沒有了，但是讓人看到了最根本的哲理性。為什麼要入木三分呢，就是所有的美都透到裏面，所有的美都從內向外發射，玉的美就在於所有的美都是由內向外的，不是燈光的亮，而是一處很文的光線，慢慢的透出來。我後來看到顧今舟的紫砂陶，他現在已經去世了。他做的紫砂陶的造型當然都是講究的、簡樸的，最主要的是那種亮，是文極了，潤極了，是一種光澤，這是靠著慢慢壓出來的，絕不是靠玻璃釉燒出來的。日本有位加藤江九郎，一輩子燒陶，內部有極厚實的蘊藏，柔和到極點而有深度，是最後追求到的一種程度。因此，只有含蓄才顯得無盡，才能玩味無究，琢磨不透，才感覺裏面有無限豐富的內涵。所以內在美，講究入木三分，要透到裏面去，再泛出來。

中國的藝術到最後即成了人們的道德標準，又成為審美標準，又是人格，也是畫格，是一個統一體。而西方人大多不管這些，對畫家不提出道德要求和人格要求。而在中國是不行的，中國強調對人類的善良的同情心，這在中國是一個統一的整體。所以談入木三分最根本地要談到這一點，這是中國的真理，從為人、藝術、美學到哲學，人與自然的高度的統一，有此哲學才有此藝術。當然輕鬆愉快瀟灑也可以是藝術的一種標準。但是入木三分是中國藝術很有特色的重要的標準之一。我們更強調的是那種深度、厚度，內在，內心的純樸。在每一筆，每一點中，都要求達到這種高度，這在西方是少有的。傳到日本，就出現書道、茶道、畫道，一種道就是一種哲理，一種人的生活理想貫徹到整個的生活方式中。茶道講“謙、和、清、淡”，這就是一種理想。日本人雖能體會到，但凡學別人容易犯兩種缺點，“過”或“不足”，不夠味，不像創造者能夠做到自然而然。像袁世海唱的黑頭，氣勢開闊雄渾，但有些人學他往往學得太過分了。像寫書法，有人用巨型毛筆蘸墨使足了勁甩在紙上，而中國人則管這叫“釘頭”，表面看來好象很有力度，其實是空的、虛的，沒有後勁，中國人強調內在的力度與力量。像祝嘉先生寫書法，就要求站著寫，氣貫雙腿，力達兩臂，到臂肘，到筆端，後來我覺得，氣還不能僅僅停留在筆端，而要貫到紙背，才能真正的力透紙背。

入木三分真是説得確切極了。力道含蓄在裏面，有深度，而不是留在表面，一覽無余。這與上次我們談的蒼茫有內在的聯繫，但不是一個問題。蒼茫在於它的模糊，入木三分在於內在，在於吃透到裏面，在於滲透感。這些都是只有中國藝術有才，西方少有這些特色。當然也與工具有關，油畫畫布不講究筆力沉雄，因此有些就顯得表面的多。當然在實踐上的真正的大家都會理解到這一點的，像達?芬奇的素描和自畫像的線的用筆，凝練得像鋼絲一樣，還是很有深度的。但是西方人的線的內涵與中國的內涵不一樣，他們是基本畫形，畫輪廓，對線本身相對獨立的絕對內涵不可能考慮。完全是兩回事。中國人有主觀的因素，也是對客觀的概括，而西方是模倣的。中國的藝術是從內心出發，強調心聲。我們來看《毛詩序》中對藝術的闡釋：“詩者，志在所之也。在心為志，發言為詩，情動於衷，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這一段寫得太好了，如何把心情表達成藝術，這是一個特別自然的過程，最後用藝術的語言表達出來，這一段説得在透徹不過了。再看《札記》中《樂記》：“凡音之起由人心生也，人心之動物使然也。”我把它説得更確切一些，我以為“藝乃心聲，唯心不孤起，仗境方生”，自以為對於藝術之主客觀關係多有闡發。”

附：（選自安徽美術出版社出版的“名畫家再創輝煌系列叢書”《從立體到平面—錢紹武水墨人體》）

我畫水墨人體

錢紹武

研究人體，表現人體的美和生命力是藝術家的天職之一，而作為雕塑家，更是離不開人體。因為這是他表現思想感情的主要對象和主要手段，也就是説我們以人體為基本“語言”。當然，我説的是老一輩藝術家的道理，現在的藝術家也許一笑置之了。我糊裏糊塗活到了70歲，不管我願意與否，都成了老字號了。因此，我的標準就還是這個老標準。正因為如此，對人體的練習和追求始終堅持不懈。前幾年法國籍的熊秉明先生來和我一起畫了幾次畫，使我懂得了從“構成”的角度來觀察和表現，於是我的畫增加了一點“構成”意識，但也只是帶一點影子，多少考慮點“構成”因素而已。根本原因是我所看見的對象實在太美了，下不了狠心把它“抽象”掉。這是黃永玉先生説過的話，深得我心，把它當做自己的法寶。

一個人老了，就怕事，萬事求其簡要，總覺得多一事不如少一事，因此，我們中國畫家越老越走簡化的路子。我年輕時講解剖，講精到，講深入刻畫，現在就不想那麼畫了，覺得筆墨精簡一點，反而給人們留下想像的餘地，讓人們去“想像”，就把有限變成了無限，高妙之極，何樂不為。這是我現在的奉行的第一個原則，而且在實踐深感“簡”要比“繁”難得多。第二點，我現在全用毛筆宣紙作畫，這是因為，我本來是學國畫出身，對筆墨的掌握有點基礎，再加上自己又是個業餘書法家，對筆墨、宣紙情有獨鍾，覺得毛筆宣紙對傳達感情要比其他工具靈敏、充分、直接得多。就這樣畫來畫去又積累了好幾百張，朋友們都勸我出個集子、其中田東輝特別積極，一步兩步推著我走，於是就有了這本集子。