“形”是指在三維空間關係中的形。只要是個實體存在，總是處在三維關係之中，哪怕一張紙，也是三維的，只是“厚度”這一層不大引人注意而已。我們雕塑藝術要研究的形，不僅是科學範疇的三維關係的準確性，而且是要顯示物體在三維空間中的美，一種體積的空間之美，所以也可以説體積美也就是空間美。這是和平面開展的美不同的審美範疇。所謂“形盲”就是指不能領會體積在空間變化中所呈現的美，對物體的縱深感沒有敏銳的感知能力。記得有一段關於羅丹的精彩敘述：羅丹年輕時生活很艱苦，跟一些做建築裝飾的工人在一起工作。大家都在做柱頭的花草裝飾。有一次，一位師傅對他説：羅丹，你這樣做不對，你做葉子時不要都是兩邊展開的，要做一片尖端衝著你自己而來的葉子。羅丹立即領悟了，而且從此悟出了解決雕塑體積感問題。羅丹從平面展開的觀念過渡到縱深展開的觀念，從理解平面的、二維的美進而理解空間的、縱深的、三維的美，這就是理解雕刻的形體美的關鍵。羅丹再三告誡雕塑家“要在空間中去思考”，其意義也就在於此。亨利?摩爾對此有更為具體的論述。摩爾認為一個人在嬰兒時期，其縱深距離的感覺是很不發達的，遠遠不如對於物體大小長短的感覺，因此抓東西往往抓錯了距離的方位。只是生活的需要迫使改善這種感覺（大部分是靠觸摸）才逐漸形成了比較準確的距離判斷力。一般人的縱深距離感能滿足生活必需之後，也就不再發展了。而是雕塑家則應不斷發展這種感覺。所以摩爾主張雕塑家必須在看一面的同時，心裏卻好象正順著物體的四週轉著看一樣。他有這樣見解：“不管要看多大的雕塑，都要像把它托在手掌裏能轉著看似的。”我想在這裡摩爾已經説得十分清楚了。這是解決“形盲”的關鍵。我們中國的民間藝人也有生動的比喻，説做東西要像鯽魚背一樣，以脊背為最高處，其他部分都斜溜而下，存不住一點水珠。可見雕塑之理中外相通。事實上光憑縱深的感覺能力還是不夠的。我認為要把鍛鍊生理方面的縱深感受能力發展為對事物縱深關係的審美感覺能力，能夠對體積的空間關係作出自己的審美判斷，感知一個物體在空間中的全部豐富變化之美，這才是雕塑創作藝術的真正入門。

以下我想就“形”的美感作進一步分析。但首先要説明，我所分析的“形”都離不開人體的形。因為歐洲的雕塑傳統是離不開人體的，而今天的中國雕刻恐怕也還是以表現人物為主。我們的現行教學體系是從歐洲傳統雕刻藝術吸取來的，所以我也只能在人體的範圍內來分析形，來探索“形體學”的內涵。

“形體學”所包含的第一個觀點是生命體的力量感。凡有生命的實體，從它産生之初就處於四週大氣的平均壓力之中。一個生命體就要在這四面平均的壓力之中“擠”出自己的生存空間，也就必然呈現為圓形，它必然是兩種力量的均勢的體現。生命體由一點向外膨脹，而四週的大氣壓力則限制這種膨脹，如果沒有限制壓縮的力量，也就體現不出向外膨脹的力量。有人評價馬約爾的雕塑時説過，馬約爾找到了離心力和向心力互相抵消的空間。所謂離心力就是生命由一點向四週膨脹擴展之力，所謂向心力就是大氣力從四週包圍限制壓縮之力，所謂互相抵消就是所謂均勢狀態。要表現一個形的生命力也就必然要表現這兩種力量的矛盾統一狀態。所以羅丹説：你要表現一個高點必須看到它是一個從內向外的整個體積的頂端，而不能光看見這個表面高點。摩爾畢生追求生命力表達，他深諳此道，常常強調這一點。當然生命體的變化是極豐富的。由於生存方式的不同，在這個“圓形”的基礎上可以變化出千奇百怪的形態組合。但這個圓形的基礎卻是不可違反的。我們在這裡説的是生物形體的科學性因素，但我們要探討的卻不光是形體的科學因素。而更主要的是從形體美的角度來探討分析生物形體的結構和諸因素。這遠不是簡單的圓形能概括的，雖然這個原理是一切變化的基礎。

怎樣才能把握表現內力與外力的均勢狀態？這就要發展自己的縱深感覺能力。這裡既要有天賦又要有學養。首先我們要以內在生命力向外膨脹的觀念去理解和觀察，整體地把握形在空間中的全部豐富性、距離性和充實性。其次是各種複雜的“形”的組合之美。這種組合原則是建立在上述原理的基礎之上的。我和孫增禮同學共同探討這問題的時候，他用了個比喻，我認為很可以具體地説明這個原則。這比喻叫作“麻袋裏裝馬鈴薯”。一堆馬鈴薯堆在屋角，只給人瑣碎零亂的感覺，如果用個麻袋裝起來紮緊，這堆馬鈴薯就會在麻袋中顯出強有力的膨脹感。這説明瞭形體組合美的原則是內部越多樣越好，而總體的外部則越統一越好。總體，要概括單純，而內部則要豐富多樣。光是豐富多樣而不統一，就必然瑣碎零亂；光統一而不豐富就必然空洞簡單。只要看龍門極南的力士的肚子就可以理解這一點。力士的肚子有好些凸起的高點，但卻都統一在完整的圓形之中。胸廓的處理也是同樣的原則。我體會滑田友先生的編筐原理，恐怕也是這個原理的另一種比喻。我把它理解為低點聯繫和高點聯繫的問題。滑田友先生經常談做雕塑要像串冰糖葫蘆一樣。種種複雜的高點其實卻附屬在明確單純的基本形之上，這就是低點聯繫的原則。除了低點聯繫是塑造和觀察基本形的入門功夫之外，還要看到高點之間。其實也是互相聯繫的。如果不會把各種高點歸納起來，貫穿起來，那末同樣不能達到多樣統一的效果。因此用“編筐”來比喻是十分確切的。不管柳條如何上下穿插，但不能把筐子的基本圓形破壞掉。向裏穿插的柳條不能破壞低點聯繫所形成的圓形基礎，向外穿插的柳條也不能破壞高點聯繫所形成的豐富外形，所有的高點和低點組合成了嚴整的整體，更豐富地説明瞭基本形。加強了基本形，而不是淹沒破壞了基本形。這可算作“形體學”的第二點。

第三點是以上兩點的進一步發展。那就是這種豐富而又單純的形如何在相互關係中形成韻律和情調的問題。羅丹把基本形體的組合關係看成是雕塑的主要語言。他説，斐迪亞斯以四個面表現希臘精神，而米開朗基羅則以兩個面體現文藝復興精神。所謂四個面就是頭、胸、骨盆和膝蓋以下，每一段的朝向不同形成了四個不同的“面”，不同的空間關係，組成了特定的節奏和韻律，體現了一種和緩的、舒展的、瀟灑的節奏。而米開朗基羅的兩個面，可以他作品《奴隸》和《日神、夜神》為例。胸是一個朝向，盆骨以下是另一個朝向，形成兩個相反方向的“面”，這樣就形成了鮮明的對比。強烈的扭轉，表現了強有力的抗爭的、悲劇性的節奏。

我想，以傳統的雕塑語言而論，“形體學”大概是以這三個部分為基本內容的。二十世紀以來對“形”的認識有了許多新的拓展，尤其是亨利?摩爾在實踐和理論上做了很多探討。他並沒有十分嚴整的理論，也不是一時一地所説。但我大體歸納起來，似乎有以下一些論點。第一，他認為空間和實體具有同樣的造型價值；第二，經過設計的，實體的空洞往往會加強實體的三維空間感；第三，實體上的洞更引人注意，如山上的洞會引起人們特殊的好奇心；第四，拱門往往比墻壁更顯得有力。後來，他又特別指出，空間的感覺是靠實體加以呈現的。比如兩指之間的空間是靠兩個指頭作為界限標誌而呈現的。這就接近於我們中國人在書法篆刻中常用的一條原則，叫做計黑為白、計白為黑或者説“虛實相生”。這種觀念擴展了“形”的雕塑語言，為雕塑“形體學”充實了更加豐富的內容。