錢紹武先生是中國美術界著名的多面手，除了在當代中國雕塑創作、教育以及諸多活動的重要影響之外，藝術理論和書法創作亦有很深的造詣，並獲諸多佳績。本文便試圖在錢先生的諸多佳作及論點之中，抽繹出錢先生創作與理論及審美追求中的一以貫之的線索，粗淺地勾勒出錢先生的創作、理論和人生履歷的內在聯繫。
一、創作與理論追求：提煉中國傳統文化資源，尋找中國本土化的雕塑創作之路
假如從進入學院教學，把西方的雕塑教學系統移植到中國算起，劉開渠、王臨乙，滑田友等一輩應為第一代。他們的系列創作掀開了新中國雕塑史的光輝篇章，尤其是在主題性創作、大型的史詩性創作，為西方的雕塑語言轉化為中國雕塑家的詞彙做出了卓越的貢獻。而到了錢紹武這一代，應為20世紀第二代雕塑家。他們的基礎知識是在1949年之前完成，在新中國受學院教育，而這個時期的教育體現為兩個特點：一個是向前蘇聯學習，一個是向工農學習，向民間雕塑藝人學習，尋找民族化的創作道路。這樣，在錢先生這一代人身上，恰好體現了三個方面的文化觀念和創作方式之碰撞：即西方的、俄蘇的、中國古代及民間的。從創作準備上説，錢先生這一代的學術背景是，處於推進中國雕塑本土化進程的最佳的歷史關口，尤其是錢先生，中央美術學院畢業又在前蘇聯的列賓美術學院學習了六年，後又參加了對中國民間雕塑的蒐集和研究。但是遺憾的是，長期以來，把藝術創作當作政治傳聲筒的簡單模式，禁錮了這一代藝術家的藝術自覺，使他們在最富於想像力和靈感勃發的年代處於政治的波濤浪涌之間而根本不可能獨立地思考藝術創作的本體問題。
應該説，錢紹武是這一代藝術家中最早意識到這一點並在創作和理論探索中加以實施和運用的人之一。
首先從創作實踐看。
1956年到1959年創作完成的《大路歌》，從主題和思想傾向上説，是典型的主旋律作品，即和道路是艱苦的，前途是光明的相合，使作品富於時代感和歷史感，隱喻著勞動人民是歷史的創造者的歷史唯物主義觀念。而從雕塑語言的運用上説，也是典型的學院派作品，塊面、肌理、力點、體量與主題的揭示融密無間。這種把人物賦予深重的歷史感，突出人物的英雄主義氣概，一直到1986年。這其間的重要作品有《杜甫像》、《杜甫胸像》、《江豐頭像》、《聞一多先生紀念像》、《李白紀念碑立像》。這些作品都貫穿著一條鮮明的主線，即人物的歷史感和時代感，尤其是那種深重的歷史意識非常有力地體現在錢先生的人物造型之中。
但是從1991年創作《李大釗紀念像》以後，錢先生的作品有了明顯的變化，其一是人物雕塑的歷史感為作品的文化感所代替。其二是由專注于塊面、肌理、節奏等的雕塑純粹語言的焦點轉移到了中國古代傳統雕塑語言的形式化的運用，把焦點集中到雕塑的體量節奏的線的流動之上。比如《李大釗紀念像》高4米，寬7米（立於唐山市“大釗公園”），仿佛只是幾個塊面和幾根線，類如漢代的刻石，但準確的造型比例和簡潔的線條結構，有效地達到了錢先生説的“造影”效果。而從作品的“體量感”上讀出的是一個有著偉岸人格、有著壯美的視覺表達的人物的文化符號而非歷史承負作為創作焦點。這個人物內涵的造型既顯示了錢先生對革命人物的認識的深化，也表明瞭錢先生對雕塑語言本土化生動的自覺的運用，把當代性和歷史性，把中國傳統雕塑的形式感和當代藝術的形式構成有機地融為一體。《寒山寺、張繼、楓橋夜泊》創作于1993年，高1.3米，立於寒山寺楓橋文物陳列館，也體現了錢先生在用“簡”上的努力，尤其是中國古代雕塑裏對線的運用，用線的詩意化的、音樂化的運動，刻劃作品的文化旨意。尤其是1993年創作的《冰心像》，把這種用“簡”，用“線”的觀念去“造影”的雕塑語言發揮提淋漓盡致。
當然，一方面限于題材、限于所表現的特定對象，由於這些對象比較適宜於運用中國古代的雕塑語言資源去挖掘和建構當代雕塑樣式，但另一方面重要的是錢先生對雕塑這種文化形式在介入當代國際文化語境之中的自身的立足的關注；也就是説，我們能拿出什麼樣的雕塑作品，即富於中國文化傳統和中國人生命精神的雕塑作品。我想來這才是實質。比如《杜甫胸像》和《曹雪芹頭像》這二人都是古典文學中的巨匠，但杜甫像以深重的憂患意識為主導，而曹雪芹像則以夢幻的冥想意識為主導。但顯然，杜像的歷史滄桑感讓人有一種近在咫尺的感覺。而曹雪芹的憂患意識卻是文化的、符號化的，因此它離我們遙遠。我舉這兩件作品試圖説明的就是：錢先生最近期創作的作品是在努力地探索和建構文化意義上的中國雕塑語言的當代樣式。
第二，從理論探索上來看錢先生的追求。
錢先生與許多雕塑家不同，他的興趣非常廣泛。僅就成就突出的方面來説，有書法、藝術理論、雕塑。尤其藝術理論是錢先生一直非常關注並且花很大精力去深入研究的。除了一些關於教學的理論探討之外，對雕塑藝術的文化建設特別是指導和啟發意義的是錢先生關於雕塑藝術的本土化的思考。
怎樣看我們所謂的本土化雕塑的文化視點呢？我們以錢先生的關於獅子的圖樣衍化來加以説明。綜觀全世界關於獅子的描繪，古希臘人沒有獅子但獅子形象十分寫實，羅馬人也更為寫實，而亞述人的獅子吐血、中箭，就狩獵場景的再現。印度的獅子雖比較寫意，但遠比中國寫實。中國的獅子由漢時的“避邪”驅邪致吉祥，到唐朝時，小型雕塑中已有獅子戲球等，而後越來越生活化，趣味化、貓狗化，其原因是我們的創作觀念和關於外部世界的形象綜合，是“按著‘美’的規律重新加以組織的”，“就是説按人們感情的需要”，通過想像的方式，以“更自由的、更上一層樓容易直接表達人們心靈需要的方法”去審美化我們的圖像世界，（錢紹武，《八四年九月十三日日記》），這是錢先生所描述的理論視點。
對此，錢先生堅定地指出：“在這個問題上我看到凡在自己民族形式的基礎上吸收外來或加以改造者，都是事半功倍。成績突出者，如李可染先生，賈又福同志，蔣兆和先生，葉淺予先生都可算上。當然悲鴻師是傑出代表。但李苦禪及劉海粟都不能算。”“吳作人先生也是這方面的成功證明。但另外一批改革者似乎就不怎麼明效如神了。我是指一批在歐洲形式的基礎上吸收本民族的精神直至技法的探索者。如董希文先生，其實論其對民族文化的理解和功力，都是上上之選。但其油畫雖有成功的探索和實踐，而在外國人看來，還是“特色甚少”，在中國人看來還是外來的。所以，我的結論是‘事倍功半’。錢先生這段論述的主旨還是在説雕塑。就是説，國畫領域已有了一批先行者，出了好成績，而“在雕塑的領域內，幾乎還是空白。”“特別是雕塑的民族形式，從明代以來，就越益式微。現在的雕塑體系可説完全是從西方引進的，這個問題是可説是無從措手了。”“而可怕的事是年輕一代況競相崇洋，有志於此的，已寥寥無幾。”
錢先生這段論述，一是個人創作心得，即對探索民族雕塑語言的艱難行程，是對建構當代本土化的雕塑藝術的處心積慮，另一是對整個雕塑界無視這個問題的憂患。
我們生活的地域越來越小，越來越緊密化。我們的價值交換也更越來越平常和多樣。資訊産業的充分發展更會把價值平臺空前地的擴展，那麼於此帶來的問題便是文化價值的原創性“灶點”卻集中在地域文化資源的當代性開發。
對此，阿裏夫?德里克在《後革命氛圍》（中國社會科學出版社，1999年）一書裏有一段精彩的論述：“從全球化與地緣的關係來看。有一種明顯的情形是，雖然全球化需要一種民族的和全球的反應，但是最根本地向這一前提發出挑戰仍是十分必要的，即在地球上生存是人類的命運，它需要我們重新注意地緣，因為它在對日常生活作出重新保證時也試圖估價過去的遺産。當前的重要任務並不是為了生存而迫使地區變成全球性，因為這樣會削弱經濟上和政治上的民主，而是要創造那些民主的空間，以便函在這之中確保生活和重新確認日常生活對未來福利之前景給予優先考慮。因此，地緣的核心問題是：自我想像的本土理想價值的重構，身份的地緣化與國際性的統一。它體現為當代文化工作者的‘地域意識’。而所謂地域意識與人類的生存是不可分割的，無法想像當代國際空間的交流和文化借取之中，沒有地域分別和各自不同的地域文化的民族自向的想像的符號化及傳統根源，當代社會會是什麼樣子。”“地域問題不是一筆歷史或地理遺産，而看作一項工程，用來創造和建構進行政治思考及知識生産的新的語境。”
德里克這裡説的是文化全球化與地域化的問題。而全球的焦點必須落實在地緣化、地域化的問題之上。在精神實質上，與錢紹武先生所提出的問題是一致的。我們不可能不學習西方的先進的優秀的東西，尤其是在學院教學中可以量化、分解、傳遞的一整套教學模式和理論，而我們的傳統雕塑語言就缺乏這們的傳遞和教學體系，還停留在父子相傳，眼觀手動，熟能生巧，從而做到程式、樣式化、類型化。這與西方的教學模式以及模式的可轉化、原理的提煉和原理的運作都是不可比擬的。但是，怎樣找到雕塑語言的本土化的轉化模式又能把這個模式與當代從西移植過來的雕塑創作事例起來，依然是一個艱難的課題。
二、書法作為透視藝術創作和理論的重要基點
錢紹武先生酷愛書法。這和他從小學習國畫、書法乃至家學有關。或許由於從事雕塑工作的緣故，他的書法基礎的間架結構，運作筆法多從碑刻獲得其審美養份，他行筆硬朗，多用圓筆，但卻一掃圓筆的柔媚甜美和輕歌漫舞，而是疾風動雨，虬枝紛披，仿佛如鋼絲圍繞，遊刃有度而其勁紛爭。如中國漢代磨岩石刻般蒼勁豪邁。尤其是巨幅大字，更見錢先生的節勁筆法。我想，其一為錢先生對中國古代石刻和石窟藝術了如家珍，以其藝術妙秘悉收心底，因而寫安盡溶入其中，突出書法的線條的雕塑感，使筆法和間架有架立之感；其二為習書法乃為遊戲之和，無功利目的，遊于藝成於心，怡于身，所謂無意而意盡在。錢先生有一段話可見他書法的酷愛和見解了：“中國書法是一種帶有人性的幾何性，間架結構，空間安排，稍微飄灑一點是小姑娘跳舞，稍微嚴峻一點是諸遂良，稍微開闊一點，很雄厚，就是顏真卿了。所有情感的千差萬別以及各種各樣細微的變化和高度的敏感，都在書法的結構中可以找到，其安排的巧妙和靈活多變以及形式規律有變化都是情感的寄託。這種煅煉是中國人最大的優勢。所以我常開玩笑説身為中國人不會書法實在是該死。”這些見解，概括起來看，表現在兩個方面：
第一個方面，書法的筆法和繪畫的筆法。
毫無疑問，中國畫和中國書是一種內在的關係，從古典中國畫來説不得，對諸如筆墨，線條，有筆無筆，有墨無墨之謂，從根源上説，都是書法用筆，中國畫的高度成熟，也是在用筆上對筆法的獨立性和筆法的形式感的特徵的深刻體相一致的。但是，從事西主舶來的藝術形式，並把傳統和的中國書法理論挪用到其中，錢先生是我認識並熟悉的第一人。
錢先生説書法有四個特徵：從結構造型上看有建築的因素，具有舞蹈的因素，具有音樂的因素，還就是一點劃的特定的表情因素（錢紹武，一九七五年日記）。對此，他對比西方的表現主義，就無法像書法那樣，用表現媒質，比如筆墨直接表達情感，也不過是使用多種造型要素構成某種表情性結構性的作品。但是，書法卻可以由此發生無比多樣的用筆用墨的方式。中國畫的高度表意性的對造型有“神”的把握正在於筆墨的功能提供這樣的基礎。對此，錢先生以梁楷為例加以説明：比如梁楷畫《六祖撕經圖》，畫的人是一邊撕一邊罵，為了運算式種情境，畫家採用了短促、有力、淩厲、跳躍的筆法，甚至連畫邊的樹下角的草也以“筆”的力量和特徵去“體現”一種“激烈動蕩的氣氛”。而對另一幅《李白行吟圖》，梁楷表現的是李白的憤世獨立，飄然不群的傲岸性格。而在《山陰書扇圖》中，梁楷同樣把筆發揮到了極致。他為表現王羲之的“魏晉風度”，以舒流暢、行去流水的筆法，展示了王羲之的瀟灑出塵，蘊藉從容光煥發的人格之美。同樣一位畫家，在三件作品中用筆完全不同，揭示了“筆”的魅力，從根本上説，西方藝術理論的什麼空間感、質感、量感對此卻無能為力了（錢紹武《素描與隨想》，14—15頁，黑龍江人民出版社1979年）。
對此，錢先生是這樣概括“筆法”的：
梁楷的“這種不同的變化，決不是輪廓線的明暗、遠近、硬軟等等的要領所能理解的。相反，梁楷遵循著另一個原則，即‘筆法’的原則，‘筆法’的變化的依據除了包括對象表面特點以外，更重要的是對象的感情和性格，經作者加以體會以後，自己的感受和理解。這種筆法就不為表面真實所局限，也就更深刻地，更本質地、更強烈地表現了對象。”（同甘共苦上，15頁）
錢先生談“筆法”有多層面意思，一是“筆法”作為形式化的程式運用的要素，一是“自己的感受和理解”的運用問題，好比現在時節常説的“語言”和“言語”的關係，“語言”是共通的、積澱的、一般的，而“言語”是個人的，獨特的，但要説出“深刻的”“動人的”實質，必須有“自己的感受和理解”，這才能達到深刻、本質和強烈。綜合地看，錢先生這兒的“三段論”從書法的審理美規律中揀出“筆法”，從古代的典型的例子中找出“筆法”的特徵和呈示樣本，然後運用到自己的藝術實踐之中。大概正因此，看錢先生的素描，速寫都能感受到這種“書法”之筆的魅力。
第二個方面，書法的抽象特徵與雕塑創作和當代雕塑的關係。
在錢先生的藝術理論和書法實踐與評述中，可以見到一個非常有趣的現象，那便是錢先生特別喜歡用中國書法的理論為基礎為去觀察和思考當代藝術。錢先生曾這樣論述：“培養對造型的敏感和技巧，我以為存在三種體系：一是非曲直歐洲的傳統，以具象寫實為主，輔以記憶，想像誇張等法。”“二是近百年歐洲流行的，以抽象構成為主，輔以多種形式規律的學習和運用，如平面構成立體構成的訓練等等，是開始於實用藝術和建築，三是中國的傳統：既不具象下實，也不抽象構成，而是以意象為主，以記憶為輔，以寫生，同時以書法代替抽象構成訓練。”（錢紹武，一九九七處六月日記）
假如把這個觀點運用到雕塑上，無疑亨利?摩爾是個極好的例子。我們知道，摩爾的大多數作品並不能與純粹抽象的傷口相提並論。大多數作品，摩爾倒更接近中國所説的“意象”。錢先生便是從這樣的角度評述摩爾雕塑。錢先生説：“真正懂得書法的人知道”，讓書法作品有點“斑駁沒關係”。飛白也有這個意思，有虛有實，有透視的地方，有空間想像，飛白、枯筆、燥與濕相濟”，而“歐洲在19世紀下半葉之前沒有虛、白、空、實這個觀念。19世紀後半葉，從印象派莫奈開始有了朦朧美”。“雕塑也是這們，從阿基賓可開始懂得凹形與凸形式同等的造型價值，直到亨利?摩爾知道褓與空間有相等的造型價值，而且摩爾還有一套空間的設計比實體還重要的理論。經過藝術家精心設計的空洞，其立體的、實體的，三度空間的感受進一步加強，透過這個空洞，雕塑與環境更加密切結合起來，環境美與雕塑美得到更加充分的體現，空洞與褓的關係理到前所未有的闡述。”摩勻的理論早就在中國的書論裏了〔《錢紹武談藝錄》（一），張鵬採訪〕。
我認為，錢先生的論述的意義不在於是他這個説法本身，而在於他試圖提供的關於當代藝術認識基點的轉移。這才是錢先生所最為關注的。關於意義的論述不同的理論坐標便函有不財的解釋模式，而錢先生的目的是傳統的中國藝術理論的精髓中來建立關於中國的本土化的觀看國際藝術的方式。再如他説馬約爾雕塑的“抽象化傾向”，説他的“雕刻已接近建築和音樂”。因為他使雕塑從具體的、個性化的、多少有文學性的傳統方法之中反雕塑解放出來，使之“只是概括地體現一種情緒，一種氣氛，一種詩一樣的情調，就像建築和音樂所赴的作用，地中國人來説，還可以有一個比喻，就是接近於我們的‘書法’藝術。”（《雕刻之美》，載《美術研究》，1983年第3期）。
錢先生的書論，以書論為基礎談及許多藝術問題，一方面是錢先生為我們提供了他作為雕塑家和書法家相互借鑒和融合帶來的豐碩成果。比如，他非職業書法家，但他的行草書卻是上品，絕少塵世俗氣和文人玩味的氣息，而是有一種肅穆、強健之氣。此所謂“天行健，君子自強不息”之謂也。另一方面更重要的是，他的思維方式和焦點的轉移，為我們的藝術理論研究所提出的質疑：即我們如何在我們古典的文化遺産中提煉並建構出我們的本土化的為當今國際文化做出獨特貢獻的藝術文化解釋模式。
三、審美理念：養氣、蒼茫與“專業的動情”
二十世紀八十年代中期前後，是討論藝術本體論的熱潮時期，諸如藝術的根源，藝術的活力，優秀作品必須具備的要素。就是説當時的理論的中心是本質主義的藝術論。那個時期，錢紹武先生參加了許多美學活動，寫了不少文藝理論的文章，尤其是以雕塑為中心的關於藝術一般性問題的看法。這其中的論點在今天看來，最有價值的提法之一是“專業的動情”。藝術必須有感而發，必須是心有所感方才會思有所入，才會感之深，便錢先生提的“專業的動情”表述的是有了思想深度，有了情感的濃度並且是與具體的藝術方式結合在一起，比如音樂的耳朵，演奏家的手，雕塑家對材料的感受，畫家對色彩與線條的感受，文學家的文字語感等等。也就是説，“專業的動情”是在某一種藝術領域長期的思想錘鍊和情感體驗的專業基礎的積累、積澱轉化為藝術家的感知方式的前提下才可能産生的一種情感能力，並且才可能有濃度的一種“動情”。這種“動情”比泛泛地談感情就要深刻得多，並且切中藝術創作中情感的實質，在今天依然在有針對性和切中時弊的價值。也就是説，文學家的動情是和語言、詞語聯繫在一起，畫家的動情是和某種線的流動和色彩的響亮度相結合，雕塑家的動情是和大理石青銅的體量感與肌理感密切相關。這一説法，是錢先生在1984年左右提出的。但是聯繫錢先生近年來所談的“氣”、“蒼茫”、“入木三分”的有關節論述，一串起來，便是錢先生一以貫之的審美理念，表現了錢先生富於魅力的藝術人生。
錢先生在1996年的一篇《淺談“氣”—學習“民族形式”的筆記》一文裏系統地論述了“氣”。他不是從哲學上，如謝赫的“氣韻生動”，錢先生認為不能等同於“神韻”，“神態”。“氣”類似“模糊數學”，無處不在卻又無處下口。浩然之氣，天地之氣，前者為社會性的，後者為自然性的，“生氣”、“氣色”又表現為“某種動勢，某種節律”等等。如書法中的“骨、肉、筋、血、氣”便混然為一個整體。“氣”便是一種“總體的精神狀態”，無“氣”便死矣。而運用到創作過程，便函成了“運氣作畫”、“一氣呵成”，“氣”又成了動力，成了精神的支撐。做雕塑要“每一個細節、每一個塊泥、每一刀都要氣貫全身”，當把這種“氣”發揮到了最佳狀態之時，“就好像是股不可遏止的力量，往往一發不可收，只要等它發揮到淋漓盡致，然後它由高到低，由急到緩，由強到弱，直到戛然而止。”（原文載《美術研究》1996年第五期）這個所謂的“氣”便是專業的“動情節”的展開過程了。錢先生把創作和人生聯繫了起來，因為“氣”不是可以脫離開人生的生活的，“氣”是從具體的切實的生活中修煉出來的，因此，“專業的動情”是必須“養氣”。
怎樣“養氣”呢？對藝術來説，那便是對生活的激動，在生活的流動中造就藝術家“浩然之氣”。正如摩爾去世前一年所説：“偉大的藝術來源於偉大的人格。”而偉大的人格便是史的責任的自覺承負，對未來的展望、對知其不可為而為之的拼搏。關於錢先生人生經歷的描述中，在這個歷史階段中所在有的磨難他都經歷過了，但是從他的日記，從他的創作、從他的一係死論述，他的人生是樂觀的、開闊的、思想的、嫻靜多思面充滿衝動的。“過去了，便成為美好的！”普希金的這句詩是非常適合錢先生現在的生存狀態。他已把他的“氣”養成了老爾彌“健”的“蒼茫”之氣了。我認為，這亦可視為錢先生的審美理念。
錢先生所説的“蒼茫”是那種歷史的濃厚感，作品提供的廣闊的審美空間感和不確定性，諸如吳昌碩要求篆刻之作要“略加蒼茫”，所謂金石味便是“有點斑駁，有點斷裂”。青銅器、斑駁、土化綠銹、銅銹，模糊濃厚之美悠然而來，碑上的斷、殘，更覺韻味無窮，“味厚”而雋永，“蒼茫”之故也。那麼結合前邊説的錢先生１９９１年以一的創作特點、文化性的強化、民族雕塑語言的有效運用，尤其是“用簡”找“一筆畫”這種“蒼茫”之美的生動例證。
其實，他關於“為什麼要入木三分”的論述便表明瞭他的這種審美理念：“就是所有的美都透到裏面，所有的美都從內向外發射，玉的美就在於所有美的都是由內向外的。”這便是“吃透到裏面，在於滲透感”。