這個紀念碑雕刻無疑屬於“抽象”雕刻之列。它的名字叫《核能》。我給不搞雕塑的妻子看，她説像人頭，也像蘑菇雲。我驚訝于她直覺的準確。因為亨利?摩爾關於雕刻確曾有過如下一段敘述：
“在這裡（指從前製造過原子彈的地方）他們要我做一雕刻以資紀念。他們來訪問我的時候，我已做了這個雕刻的模型，想法是個頭盔。我給他們看了。他們認為這主題是合適而有表現力的，就同意了。在發展和認識過程中就變成了這個雕刻——‘核能’。”
“我喜歡像個頭顱骨頂的這些部分。我想，這雕刻暗示著正是人的腦活動才導致了核能的發現，同時它也暗示了蘑菇雲，這種原子彈的摧毀性因素。”
“這雕刻的下半部分有點像建築的什麼似的，像某些教堂的拱門，或是像個不開放的內室的入口，讓人想到核裂變包藏著對人類有價值，有益處的一面，同時也還可發現很多其他的象徵性含義。”
我把這個紀念雕刻又拿去給別的同志看，他們幾乎也有同樣的反映，説是像人頭，像骷髏，像蘑菇雲。我介紹了摩爾的解釋，他們也覺得確實可以引起類似的聯想，並不神秘。看來，我們些人雖説和摩爾相距萬里，但卻能並不很困難地懂得這個“抽象”雕刻，且能領略它的全部聯想：從人腦和骷髏到蘑菇雲；從對人類智慧的自豪到對那些摧毀性因素的憎惡；既引起對核能內含價值的好奇，也感到對所探奧秘的恐怖……這一系列的深廣含義。我們不得不承認，如果不是採用如此自由的“抽象”方法，恐怕怎麼也包蘊不了如此廣泛的內容。而且應該承認，這種意義和聯想的確不是勉強附加的，而是這一雕刻造型的各個部分所直接引發出來的。
讓我們再舉一個例子。在蘇格蘭的貧瘠的丘陵地帶，有個山坡上坐著一對雕像——《王和後》。這是一位爵士（摩爾雕刻的熱烈愛好者）的“定貨”。而置放地點的天才選擇卻正是這位爵士的可貴創造。我第一次見到這一雕刻的全景照片時，就十分欣賞這雕刻和環境的配合之妙。我似乎感到，這一對童話式的統治者從來就是如此尊嚴而親切地坐到那片荒漠古老的土地上，而且以後也人一直坐下去，以至久遠。這種感情，我們和法國人大概是不會有的，但在英國卻很自然，雖説在普通人那裏其實也只是一種童話式的傳統觀念罷了，誠如我們並不是基督徒卻喜歡耶誕節，喜歡聖誕老人一樣。摩爾的這座雕刻所體現的，我認為正是這種感情。幸運的是，我在如此孤陋寡聞的環境中竟又找到了一段亨利?摩爾自己對創作構思的説明：
“恐怕，理解這組雕刻的線索正在於這個‘王’的頭部。那是皇冠、鬍鬚和顏面的綜合體，象徵著原始王權的一種動物性的‘潘’神似的氣質的混合（‘潘’神是希臘神話中半人半羊、整天遊樂放縱的酒神、生殖之神和藝術之神——筆者）。‘王’的姿態比起‘後’來顯得較為從容和自信，而‘後’則更為端莊且帶點帝後的自覺。在我開始做雕像的手和腳的時候，有機會使它們做得更為現實以進一步表達我的想法。我想以此説明人類的溫良和原始皇權觀念之間的對比關係。”
這個雕像總的來説是比較寫實的，尤其是手和腳，幾乎可説是現實主義的。這且不談。我想特別加以探討的是這個皇帝的頭部。因為摩爾也説這是雕像的“關鍵”。我們看到，這又是個“綜合體”。他把“人”、“獸”、“神”三種因素綜合成一體，把尊嚴的代表“王”和詼諧、玩世不恭的代表“潘”神綜合成了一體，甚至把皇冠、鬍子和顏面也連成一氣，捏成了一塊了。他為什麼這麼做？我仔細想了想，似乎恍然大悟。我想只要大體了解一點英國皇室的歷史，這問題就迎刃而解了。我對英皇室的歷史所知甚少，只是看過幾本莎士比亞的有關劇本和零零碎碎的一些片斷，什麼亨利八世、亨利五世，再加上些伊麗莎白的軼事、維多利亞的傳聞之類，如此而已。但據我看，這一點知識也可以使我們猜測摩爾的觀念了。在這裡我們不必過分認真去研討對英國王室的觀念到底如何，重要的是摩爾採用的這種創作方法。他又一次成功地採用了這種只有“抽象”藝術才可能採用的“自由綜合法”。方法似乎是“抽象”的，但意念卻是豐富而確定的，其效果也不難理解，甚至只要對英國民族和歐洲文化多少有點了解，就能憑直觀而感知，領略其中之妙處。
亨利?摩爾經常採用的正是這種方法。他早年便已開始了這種方法的嘗試，隨著年代的增加，這方法也就愈益成熟。他做了一系列這類雕刻，《拱門》便是他的又一件傑作。他把人和動物的骨骼，和建築物的拱門，甚至他們英國的史前建築“史通亨基”的一些大石柱、石拱門深深影響了摩爾。除此之外，很多“躺著的人體”也都是這種方法的成果，雖然有的雕刻“抽象”得更徹底些，有的則相反，更傾向於現實。但這一方法的採用卻是普遍的、經常的。
不過，他的這種“抽象”方法和“純抽象”又大小相同，嚴格説來，其實只是一種分解和綜合的方法。他往往是把物象按著自己的觀察和理解加以分解，再按自己的理解和感覺加以綜合、組合和裝配，有點接近於立體主義的原則。正因為如此，亨利?摩爾並不承認自己是純抽象派。還是讓我們來看看他自己是怎麼説的吧：
“任何物質都各有它自己的個性……人體是我深感興趣的，但我也從研究自然界的對象中找到形體和韻律的原則。我工作的目的是盡可能緊密地把雕刻的抽象原則和實現我的意念結合起來。所有的藝術都是某種程度的抽象，對一件作品的價值來説，設計的抽象品質是根本的，但對我來説，心理的、人性的因素也同樣重要。”
這是一九三四年的意見。三十年後的一九六○年，據香港《摩爾雕刻集》介紹，他又就此問題發表了談話：
“對我來説，雕塑蘊含著生命和動力，有機的造型尤具感性，能傳達感情和暖意。抽象的雕塑，我個人認為應通過如建築等其他藝術形式來表達，較為合適，這是我不專攻抽象造型的原因。抽象造型的雕塑，很多時候是知易行難的。做些較小的模型尚可，大型而能耐久的巨構則就可能只是空想而已。”
看來，在這三十年間，他對抽象藝術的態度似乎起了點變化。但有一點是共同而堅定的。那就是他從來不搞“純抽象”、“冷抽象”。他總是強調要傳達感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。我想就便補充幾句題外話：他是一位礦工的兒了，從小生活不富裕。第一次世界大戰期間，他是一名普通士兵，受了德國施放的毒氣的襲擊（在戰鬥中），好不容易被救，總算熬過了戰爭。後來，雖説在藝術事業上有所進展，但也受到過不應有的排斥。第二次世界大戰中，他又和普通老百姓一起，受盡了折磨。我以為，也許正是這种經歷，使他有著堅定的人道主義思想，對人類充滿了自信，對人間傾注著溫暖。
其次，他又十分強調對客觀事物的研究和觀察，而並不像很多“抽象派”作家那樣滿足於“自我價值”的表達。他説：
“觀察自然是藝術家生命的一部分。由此可以擴展形體的學問，保持新鮮的感覺，避免公式化，並從中攝取靈感。”
他是個誠樸的藝術家，他的理論已由他的實踐所證明，他在創作體會中又進一步地説明瞭這一具體過程：“……我做的每一個雕刻，在我心裏總是一個人或動物的特點或個性，正是這種個性支配了設計和造型的性質，並且在發展過程中使我感到滿意或者不滿意。”（摩爾：《雕刻家發言》）就是説，他的創作雖然變化多端，但確實都是客觀形態的提煉、誇張、變形和綜合。或是頭顱和蘑菇雲的綜合，或是皇帝和“潘”神的綜合，或是人、動物乃至建築的綜合。總之，它們都以現實的形象為依據，都以深刻的觀察為基礎。
還可再舉一個例子，以作進一步的説明。他有一個似乎抽象得不能再抽象的作品，名為《三體式三號——脊》，註明為“實驗模型”。據香港一九八六年“摩爾展介紹”，他説“這件作品的創作靈感是來自骨骼造型和骨與骨的駁接方式”。最近讀到一篇譯文《亨利?摩爾和大英博物館》（曹星原譯），其中有段話，很能説明問題：“……人們對於他們自身、自然界及周圍世界的感受仍需要作為表現手段的三度空間形式方面做大量的努力。我並不認為我們將會脫離以往所有雕塑的基本立足點，那就是：人們。就我自己而言，我需要的是組成人的因素——從這個意義上説，我的作品是具象的。”
我想，通過這些言論和實例，對他的創作方式大概會有一個比較明晰的概念了吧。
可見他以前所謂的“抽象原則”的確不大純，説是“抽象原則”，還不如説是一種分解和綜合的方法。不過，也正是由於他自由地駕禦了這種高度綜合的形象，因而使他的作品更富於象徵性，也更便於直接了當地表達他多面的思想感情。借用他在五十年代發表的代表性文章《雕刻家發言》中的話來説，就是：“……我的雕刻變得表現性較少，外部的、表面模倣較少，因此有些人説多如抽象的了，但是，我相信，用這種辦法我才能最直截了當地、強烈地表達我作品中的心理內容。”我想，即使我只是介紹了他很少一部分作品，這種效果也是很鮮明的，的確是一種既強烈又是直接的方法。對廣大的中國觀眾來説，這咱方法也許一時不易接受，但在逐漸熟悉了他的表達方式之後，我相信也是能欣賞他的作品並領略其中的許多長處的。
還想補充一點，就是他不但強調創作形象的客觀因素，而且還強調藝術欣賞的客觀標準。他在上述《雕刻家發言》一文中還説：“人們可能以為，我説過形狀和形體是自我完成的諸如此類的話。遠非如此。我十分清楚，在雕刻中聯想和心理因素是起巨大作用的。形體本身的意義和重要性幾乎都和人類的歷史有著千絲萬縷的聯繫，例如圓形表達了果實纍纍和母性。大概因為大地和婦女的乳房和大部分果實都是圓的吧。這些形體的重要性就因為它們的背景就是我們的感覺習慣……”
這一席話使他和很多現代抽象派畫家顯得大異其趣。他不主張“純雕刻”，他承認雕刻形體要喚起聯想，而這種聯想和人類的歷史有著千絲萬縷的聯繫。正是這種人類共同的歷史形成了共同的感覺習慣，從而形成了産生共鳴的客觀基礎。歐洲有不少美術理論家，把藝術作品的價值全部納入表現作者的個性之中。他們認為個性就包括了共性，在理論上似乎也説得通，但事實上個性的千差萬別，言行的偶然因素，都造成了人類不能事事相通。純主觀的判斷往往導致無人能解，不考慮共同的感覺習慣也就等於自己説夢。在這裡我們看到了現代雕刻大師亨利?摩爾以其理論和實踐給我們展示的可貴的另一面。
當然，與此同時，我們不應忘記，摩爾是位現代雕刻家。他是在現代藝術潮流中成長的，和既往大師的根本區別還在於他運用了現代藝術中的一條重要原則，即他認識到了“潛意識”的作用。正如赫伯特?裏德所説：“……他敢於從下意識中去探求代表著隱藏在最深處的以及表現得最有力的生命的原始形體。藝術的現代運動的特點，就在於這一點新的啟示。”（裏德：《亨利?摩爾》）關於這一點，摩爾也有自己的説法：“雕塑應該首先帶點朦朧感和深遠的意味。人們應該去看去想，而不要立刻‘和盤托出’。首先，雕刻和繪畫兩者都應讓人們花點力氣才能充分地欣賞。否則，它就恰似一個空洞、直接的廣告了，是專門為人們于公共汽車頂層在半秒鐘內閱讀而設計的東西了。事實上，一切藝術都應比匆促觀眾的浮光掠影具有更多的神秘感和意蘊。我對我雕刻的解釋往往是事後産生的。我並不是按個大綱，或企圖表達某種特殊意念才做雕刻的。在工作中我常作部分改動。因為我不喜歡它們那種樣子，我希望它們更好些。這種更改我不經思索。我不向自己提出需要大一點或小一點，我只是看著它，如果不喜歡，就將它改動。我根據喜歡或不喜歡工作，並不靠什麼文字邏輯，也不靠語言，只是靠對形體的‘過癮’與否而定。過後，我可以作出解釋或找到創作它的種種理由，但這卻是‘馬後炮’。我甚至能從舊的雕刻中找出它們的含義和解釋。但在當時卻很本沒想過。不管怎麼説，總之是不自覺的。”
我想，正是由於這一類的誠懇自由吧，所以有些美術理論家就説他更多地是憑本能，憑觸覺，憑觸摸感進行創作的。
老實説，經過我們解放以來一整套思想方法訓練出來的人，對這種創作方法是不能接受的。我就是這樣，一開始是覺得真正“豈有此理”，不經過大腦思索而創作的方法如果能夠成立，豈不容易得很？！但只要打破這框框，平心靜氣地把文藝實踐仔細思索一番，就不得不承認這種創作方法的存在，而且有其不可低估的研究價值。
的確，“潛意識”這個領域，從弗洛伊德揭示以來，引起了巨大的風暴，雖然對他的“性壓抑”説不敢茍同者多，但這一深層意識的存在及其在文藝作品中的意義卻似乎不能否認。經過眾多心理學家的“糾偏”、補充和發展，它在西方文藝界的確影響巨大，亨利?摩爾的理論和實踐就是明證。但即使在心理學界和文藝理論界，迄今也還只能説處於進一步的探索之中。我是這方面的門外漢，在理論上可説完全無能為力。不過，即以我們傳統文藝創作的實踐和我本人創作中的某些經驗來印證，摩爾的這一理論與實踐也並不陌生。這種並不憑“理性”，並不憑“文字提綱”，如此“不自覺”的創作實踐，在我們中國也是多得很。我們經常聽到畫家們談論某畫看了不舒服，你若問他到底怎麼不舒服，他們又往往説不清楚。在我們邊畫邊改的時候，也往往就憑了舒服不舒服這個感覺來進行。的確，不可能更改每一筆都有週密的思考。那樣就畫不成了。那樣來改也未必就改得好。所以畫家們很重視“感覺”，往往稱道某位畫家為“感覺好”，可真要請他分析分析這“感覺好”的含義，他也説不大清楚。這種“不自覺”的創作方法在書法界就更是家常便飯了。舉凡書法家都很清楚，在創作一幅書法作品時，只能有個大體構想，一旦動筆，立即進入“心手相師”的過程，往往是第一筆決定第二筆，第二筆決定第三筆，分行布白也隨之而來。尤其是寫草書的時候，根本來不及詳細考慮，而且考慮了也沒有用，只能憑一種氣氛，一種愛好，一種情緒，一種對虛實、輕重、鬆緊、快慢、枯濕、濃淡這種種節奏韻律的高度敏感，幾乎可説是一種在胸中積鬱已久的情愫正噴薄而出，來尋找這筆墨的寄託，於是“信筆直書”，一氣呵成，不可重復，不能更改。這樣寫成的作品往往超出作者預想的效果；真如戴叔倫談懷素草書所説：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻宜，人人欲問此中妙，懷素自雲初不知。”這種境界不是和摩爾自述有異曲同工之妙嗎？這種創作方法豈不就是典型的“不自覺”的創作方法嗎？只不過，調動這種創作方法的方法卻不十分高明：是借助於酒。懷素這種創作方法也並不是他個人的偶然實踐，他的“不自知”是有師承的。他心目中的老師就是張旭，那方法也差不多，就借助於酒。“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前。”這麼寫得的作品，他“既醒自視，以為神，不可復得也”。這都是實實在在的“不自覺”的創作方法。這種方法好象大多為詩人、畫家、書法家、音樂家所採用，而不常見於小説家、雕刻家。不過，舉凡採用此法創作的詩人、畫家、書家，都很欣賞自己的方法，“以為神，不可復得”，而很多中國的美術理論家也承認採用此法進行創作的作家、畫家為“仙才”、“天才”、“鬼才”等等。一句話，就是以為他們的創作方法是不可捉摸的，不可理解的，是神秘的，不能以人力達到的。也就是都承認這種實踐的存在，承認這種實踐的價值，只是對這種不尋常的實踐本身卻沒能去深入的地分析研究，竟至直到弗洛伊德才研究了這種“不自覺”的原因，指出了深層意識的存在及其發揮作用的範圍和能量。不過，似乎迄今也仍是眾説紛紜，莫衷一是。我當然更弄不清其中的全部奧妙了。因此，我還是採用中國人的老辦法，“不求甚解，只談體驗”。
根據前面所説，我認為“潛意識”是存在的，但是，它的形成，除了受壓抑的本能要求之外，還有很多因素。在這方面，我贊成“文化積澱”説。這種積澱，既有純屬個人遭遇、個人學識修養的一面，也有種族的、階級的、時代的，總之是群體的文化心理積澱的一面貌一新。其中很重要的因素，我覺得是由多方面的學識修養長期形成的一種審美習慣，一種由全面文化積澱所形成的審美理想和審美敏感。這種積澱到現代已變得十分複雜，難以條分縷析，無法窮根究源了。誠如一位理論家所説，已把“學識變為習慣，把習慣變為本能”了。我看，到了“本能”階段，也就進入潛意識領域，成為潛意識的重要組成部分了。我想，正因為如此，潛意識本身該有高下之分，這或許正是藝術家區別於酒鬼和精神病患者的原因吧。摩爾“不自覺”創作的結果是藝術品，而有些“藝術家”的“不自覺”卻出了廢品，根由恐怕也在於此。
順便想談一點怎樣才能調動這種神秘的潛意識的問題。按照弗洛伊德的意見，既是“潛”，那就必須“不自覺”；一旦自覺，也就成了“顯”意識了。而只要“顯”了，就會抑制“潛”的作用，所以“既醒”之後就“不可復得”。因此，本來認為“不自覺”甚為容易，但要調動深層意識的“不自覺”卻又難到了極點。上面所説張旭、懷素等的辦法是喝酒，現代西方人的辦法除了也喝酒外，還打嗎啡，抽大麻葉等。推其理，大概是想靠一點這種特殊的麻醉劑，去掉一點“顯意識”所帶來的種種顧慮、私心和局限，同時又要促使精神活動處於高度亢奮、高度集中的狀態，以便調動自己的全部能量，包括最深層意識的積澱，進入最可寶貴的，忘我的創作高潮。不過，這種調動方法似乎也是因人因事而異的。作詩、寫字、譜曲，比較地都帶有爆發性、突發性特點，所以喝點酒或可奏效。但像雕刻之類藝術，總是要在一個很長的時間內持續進行，恐怕這方法就不靈了。更多的要靠高度專注念茲在茲心無旁鶩，逐漸達到創造的高潮。它的持續性恐怕也遠較爆髮式為長久。亨利?摩爾也許就屬於後者。
那麼，摩爾到底是如何來調動自己的下意識的呢？我只能找到極少的資料，除了上述聲明自己不憑理性等等那一段外，還有兩則，可供參考。據熊秉明先生介紹，荷蘭一位心理學家荷力莎曾用一種墨點測驗法來探察人們的“潛意識”。他隨意排列各種墨點，讓人們憑自己的感覺來判斷物象，於是，各種人的判斷恰好説明瞭他們意識深處的愛好和積習。很巧，摩爾也有一節類似的敘述：“有一種普遍的（永恒的？）形體，每人都能超自覺地意識得到，而且只要不讓有意識的控制將它們拒之門外，人們就能夠作出反應。（意識得到這句話是重要——裏德注）雖然，對人體我最感興趣，但我也常常注意自然界的物體如骨骼、貝殼、小石子等等。常有這樣的事：經過幾年奔波，我又來到海岸的同一地段。但每年總有一種新型的小石子令我注目。而在年前，雖然有成百成千那樣的石子，我卻視而不見。當我沿著海岸散步時，我從成千上萬粒石子中挑出看著動心的，恰好也只是符合於我當時的形體探索的那一些。如果我坐下來，在一把石子裏，一粒一粒地研究，卻發生了完全不同的事情。我可以更多地展開自己的形體經驗，使我的意念得以認識一種新的形態。”
我認為他的第一種“選擇”是符合那位荷力莎先生的測驗的，是引發自己的深層意識積澱的一種手段，關鍵是不要讓有識的控制將這種形體感受拒之門外。而第二種“選擇”卻進入了“自覺”階段，他自己的意念是清楚的。從其實踐看，他的潛意識部分和顯意識部分並無對立和矛盾，對這种先是無意識後是有意識的創作方法，他本人還有一段敘述：“……而我想，繪畫、雕刻的最早開頭，從哪一端起始都是可以的。誠如我自己的經驗所表明的那樣，我有時並非是去解決預想的問題就開始畫起來了，只是想在紙上用用鉛筆，並無自覺目的地用用線條、調子和形體（這也就接近荷力莎的測驗法了——筆者）；但是，當我的理智接受了這麼産生的東西之後，就達到了這一點，即某些觀念變得自覺了，清晰了，於是一種控制和秩序就取而代之了。”（《雕刻家發言》）
應該説，在這裡他已經把自己如何調動潛意識的方法談清楚了，不僅如此，他還談了這種從不自覺轉向自覺的過程。在同文的另一處又更為理論化地説透了這個問題：“……但是，雖然在他的作品中，他心中的非邏輯性、本能性、超意識性肯定在起作用，而同時他還具有並非不起作用的自覺的觀念。藝術家是以自己的全身心來工作的（集中了全部個性來工作的），而他的自覺部分就調和解決矛盾，組織回憶，和防止他同時走向兩極……”
談到這裡，我們已經可以清晰地看到亨利?摩爾兩種創作方法，或者説是兩者相兼的創作方法了。這裡既有自覺的因素，又有不自覺的因素，既有引發潛意識的因素，朦朧的因素，也有顯意識的因素，控制協調、意念明確的因素。所以亨利?摩爾到了晚年必然會得出一個樸實而自然的結論：
“對我來説，抽象主義和超現實主義者之間的劇烈爭吵是完全沒有必要的，所有好的藝術都是既包涵了抽象的因素，又包涵了超現實的因素。正如它既有古典主義因素又有浪漫主義因素一樣，包涵了秩序和出奇、理性和想像、自覺和不自覺，藝術家個性的兩個方面都會起它的作用。”（《雕刻家發言》）我想，這才是一個真誠的藝術家的實際經驗。這种經驗將是有益的。