丙戌秋晴，收到上海新近出版的題為《中國畫名家經典·馮遠》①的大型畫冊，它沉甸甸的，不僅因為匯集了馮遠自1980年研究生畢業以來近二百件畫作和幾篇頗有分量的論文，更因為它透過這些作品較全面地了解了馮遠的創作里程和心路歷程，提醒我們關注“藝術與人”這一神聖的命題。
馮遠于1978年考取為浙江美術學院中國畫係方增先的研究生，與我們這批曾經匯聚在“春華秋實”名下的中央美術學院1978經研究生是同屆。他在杭州的那段歲月，彼此很少聯繫，我只是在編輯《周思聰紀念文集》時，通過他那篇短文《往事》，知道他這位十七歲即在黑龍江生産建設兵團務農的青年，因了在火車上奇遇朱乃正這位伯樂，得雨夜拜訪周思聰、盧沉之緣。我曾經想像過他堅持留宿之請，趟著積雨從地安門返人美社的身影，馮遠當是一位倔強、堅忍、有志的當代青年，一位在北大荒勞動過近十年的上海知青，已經奠定了他社會底層的人生體驗。這歷史的陰差陽錯的安排給人帶來無計的辛酸、苦累、挫折甚或災難，而對於一位以人、以人生為表現對象的藝術家卻是千載難逢的機遇，這段深深影響過他人生觀、藝術觀的經歷，成為他日後認識人、理解人、研究人、表現人的寶貴的基礎。如果把周思聰、盧沉視為他的啟蒙老師之一，他得到的不僅是筆墨的啟蒙，應該還有關於人、人性的啟蒙，他已經由茲感受到師輩“那顆至善至美的心”，他“感到周思聰先生真正接近亦把握到了眾生——人性——生命——人的真諦這樣一個宏大命題”②，並將這一命題接續下來，深入下去。在一次與朱乃正、馮遠的聚會中，我曾經笑言“乃正先生當是伯樂”，朱乃正呷了馮遠的敬酒會心地笑了，他當年曾囑周、盧“好好教教這孩子”，他沒有看錯，伯樂相中的只是千里馬。
《馮遠》畫冊按性質、功能分為三大部類，我還是按照自己的習慣把他作為研究對象按時序將他的藝術軌跡稍事條理，並從中抽取出水墨歷史畫，抽象、意象水墨畫，現實人物畫等幾個亮點略事評述。
關於水墨歷史畫，包括他水墨為主、墨色並用的歷史畫和白描歷史畫，自1980年的《秦隸築城圖》起，到1997年的《世紀夢》……通過這些巨幅大構，你將發現他對中華民族乃至世界文明一貫的深切反思和靈活的思維方式以及不斷變幻的形式結構。畢業作《秦隸築城圖》以艱苦的築城榮任情節為契機，以突前的動勢和前赴後繼的秦隸肉軀，構築了一曲人民群眾創造歷史的慷慨凝重的悲歌，初步彰顯了他宏觀把握歷史精神的胸懷；1982年的《英雄交響曲》三聯畫，將中國近現代歷史風雲中的典型事件和典型人物超時空地組合為一種雕塑般的歷史節奏，並以色調的起伏寓意了中華民族由暗夜向明天的轉變；但他很快捨棄了這種歷史符號似的壁畫圖式，在1984年的《保衛黃河》三聯畫中運用富有力度的筆墨語言，通過具有誇張力度的人物造型，吟誦出一部高亢的史詩；此後，他以群像並置的構圖先後創作了《百年曆史》（1987年）和《世紀夢》（1997年），試圖以在相當程度上決定歷史命運的領袖人物的肖像甚至附以文字陳述歷史的變遷；而1991年的《星火》並不一定特指某一歷史事件，卻運用可使人想像到土地革命時代背景的象徵性造型，更借助滿布的火把光焰和全紙的棕紅色調強化了星火燎原的主題精神，或者説緣此主題精神促動他尋找到這以色彩、色相為主要語匯的現代歷史畫圖式，這應該説是更具有造型藝術特色和表現性力度的探索；此後的《世紀智者》（1999年）則運用頭像密集並置的結構和這結構與藍天形成的類如地球的弧線，謳歌了為世界近現代文明作出了卓越貢獻的智者。這些作品通過人民群眾、領袖人物、知識精英不同的群體，運用情境、象徵、群像等不同的結構方式，選取水墨、彩墨或色彩為宗的不同語匯，內含著不同的歷史觀的追問和這諸多歷史切面之間的差異及其總體的辯證聯繫，體現出馮遠試圖多側面、多角度觀照歷史的靈活思維和因主題、精神的不同實驗多種語匯的創作態度。一貫地關注歷史，在視角與語言上卻不定於一尊，這也許正是作為歷史人物畫家馮遠的特徵。
上述歷史畫因讀者的選擇性接受會有不同評價，而他的白描歷史畫卻受到了普遍讚譽。如果説《屈賦辭意》（1993年）以屈原叩向上蒼為中心形象，演繹了一部人與神交往、現實與理想交錯的“憂”歌，《秦贏政稱帝慶典圖》（1994年）則以始皇帝即位為核心，以群臣朝拜、武將護衛、群鶴翔集的大鋪排顯現了大一統的“王”氣；如果説前者以曲線的周流回轉與情志書瀉的詩語取得了魂魄的和諧，後者則以直線的縱橫結構強化了霸業實績的雄強；二者雖共有高古遊絲的線描略參鐵線描的筆法，前者柔中寓剛，後者剛中蘊柔……這兩幅白描巨制再一次證實了將古代畫家粉本語匯轉換為現代創作語匯的可能性，再度顯示了馮遠對歷史主題的精神性把握的深度，也向讀者昭示出具有多重素質的馮遠嚴謹、精微的一面。或許正因為白描形式更貼近大眾、也貼近中國的審美傳統，而且又因這線條富有節律的疏密組合及線條自身的質，使這兩件白描歷史人物畫被業內外廣泛認同，甚至於堪稱為中國當代白描藝術的經典。
已如前述，《馮遠》畫冊已經展示了作為歷史畫畫家的他多樣的藝術風采，和以主題、精神與形式、語匯互動的藝術追求，有意味的是，畫冊同時錄入了馮遠在20世紀八九十年代對於表現性和抽象性筆、墨、色的相對獨立的探索。依作品創作年代，1985年有表現性的童趣與人體，1986年有《抽象水墨——文字系列》，1987年有《藍色系列》，1989年有《水墨戲劇臉譜》，1991年有《靈、瑞、讖》水墨之作，1998年有《水墨抽象》……這是些抽象與意象水墨、色彩的實驗，是以現代性語匯拓展中國畫表現力的思考，它不拘于一定的歷史事件和人物的判斷，卻仍葆有某種激情或文化的內涵。它是前代畫家不可能觸及到的一些新鮮語言和構成，這也正是當代中青年畫家與世界性的現代主義相遇亦由此進行中國畫現代性探索的軌跡。按馮遠自己的説法，也可以視為“並非背著的選擇”，因為這些作品即可獨立地看作中國畫與西方現代主義破例的一種新創，也是化入寫實藝術或者説賦予古老的中國繪畫以現代構成因素的現代性學養的積累。
1999年，馮遠調入北京，相繼擔任了數項文化官員要職，他卻仍然以藝術家的身份待人處事，謙遜地讓人直呼其名，藝術上則由歷史畫和現代水墨實驗轉入當代現實人物畫創作，這對於他來講是人生旅途和藝術旅途的重大轉折。當然，這種轉折並非突兀，他此前積有大量現實生活的速寫和水墨人物畫習作；1994年已有《“我要讀書”》五聯畫，對貧困地區農村孩子的現狀和求學渴望作出動人心魄的真實描繪；況此前他對歷史的關注無疑也是他對現實關注的折射，甚而是為了現實的人而描繪歷史的人，對歷史、現實、人生和對國家、民族的關注是一位以人為對象的藝術家原本一致課題。
2000年，馮遠推出《都市系列》十聯畫，描繪了都市一族十位男女的動態，又于空白處以草書揮灑了與人物並非直接相關的十篇古代詩詞，給人留下的是思味和想像。2002年，他以黑底襯出16位男性人物頭像，創作了《虛擬都市病症系列》四聯畫，而且在題識中開列出諸如“驕寵、貪婪、偽善、浮躁、勢利、奸詐……”等數種病目，它類似于漫像而不無誇張，其主旨則是對城市一族人性與首先醜惡一面的揭露與批判。與這種直面人性的批判意識截然相反的是，他在《蒼生·藏人組畫系列》（2001年），《聖山遠眺》（2004年）及《遠山·哈拉屯的父老鄉親》（2006年）組畫中，以平視甚至仰視的角度更多地寄予了生命的關切、人性的關懷，尤其是對藏胞壯士碩其體、樸厚其質和理想信念的敬仰與稱頌。並非特指某人的類肖像③和群像並置是這批新作的共同手法，對現實人生的關注、關愛、品味是這位當代人物畫家在公務之餘不能忘懷的共同主題。他不再附有文字的符號，更傾向於以人物形象自身彰顯人物畫的內涵與魅力，他也以並非傳統意義的塑造人物形象的手法和在寫實中寓有寫意性的語匯形成了新的馮遠風格。
由以上馮遠歷史畫、現實人物畫、意象與抽象水墨畫的簡單掃描，為當代人物畫史提供了一個頗為典型的個案，看到了一位深切關注人類歷史、民族命運、人生狀況的當代畫家的成長歷程，也看到了他在世界現代文化背景下靈活吞吐古今中外藝術元素為我所用的藝術心態。當市場上關注他那些駕輕就熟的滿足收藏愛好者的古今仕女畫的時候，不要忘記他的歷史與現實題材人物畫創作顯示的是一個更加真實和本質的馮遠。
筆者認為，人物畫是造型藝術的人學，無論是歷史中的人、現實中的人，當他們轉換為藝術中的人時，負載的是作為主體的藝術家對人的社會關係及其人體性心靈的探究，有對人性惡的直面與批判，也有對人的大悲憫與大關愛，對仁者愛人、人為萬物之靈、人應該是人的理想的期冀，同時也負載著對如何塑造人物、如何使中國人物畫實現古今觀念與形式轉換的使命，此即馮遠所探討的“‘人’的藝術和‘藝術的人’”④這一宏大課題。
馮遠仿佛自研究生畢業後即同時顯示了他作為公務員的管理才能，藝術教育崗位、文化藝術管理與領導崗位佔去他大量的精力，他甚至於一場戲劇要看多場而實際上沒有多少業餘時間，至今他在中國文聯的辦公室裏也沒有畫案，卻一步一個腳印地産生了如此多有價值的作品，其背後的底蘊豐厚與精力彌滿、勤奮勞作是不言而喻的，同時在領導崗位上所具有的宏觀思維和把控能力對於藝術的助益，對於人物畫家研究人性的助益也是寂寞於世的畫家難以體會到的。得乎，失乎，誰也説不清。藝術界期望一個好內行來領導內行，社會則期望有更多的好作品和好畫家，這自身就是一個人與社會、人與藝術矛盾而互補的複雜課題。也許正如毛澤東若不在其位，必無此雄才大略和寥廓胸襟，也絕無其書格與詩格那樣，格不在數而在質。由此也期望馮遠如其所提倡的那樣，在其藝術創作盛期著力“追求經典”，進一步以更深邃的人文關懷和更高品質的筆墨語匯集中深入于這造型的人學。