聞春燕：第一次與您見面之前，雖説在報刊電視上見過您，我還是想像不出自己面對的這位名畫家是怎樣的一個人。見面後，發覺您很親切。合影拍照時，您説要站在書櫃前面，還戲説：“這樣顯得有學問。”這種幽默風趣，讓我想起了《蘇東坡傳》中蘇子曾對其弟子由説過：“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞兒，眼前見天下無不是好人。”
今天有機會再次與您面對面交流，我深感榮幸。
有人説，二十世紀諸多一流文化人中，林語堂最為接近蘇東坡，在我看來，二十一世紀中國畫壇最為接近蘇東坡的是您。當然，您與他有一個最大的區別，就是儘管都曾歷經磨難，您沒有象蘇東坡一樣有過一段激情與憤怒，給人的感覺始終是光輝、溫暖、親切和寬容。也許正是基於這個原因，我對您極為關注。
馮遠：你説笑了。我怎麼能與蘇東坡相比呢？我不過是一個在美術館當差的。
聞春燕：您太謙虛了。據我所知，您在讀研究生以前，下鄉務農後，一直在創作連環畫，您的連環畫是“小方寸大氣派”，在手掌大的畫面上，已經展現了您駕馭歷史題材的繪畫天賦，您是在什麼樣的情形下開始創作連環畫的？
馮遠：確切地講，是1964年上中學以後開始畫畫，當時由於條件限制，只能在課本上塗抹。文革開始，學校停課，跟著紅衛兵畫了不少毛主席畫像，緊接著就是下鄉當知青，我被分到黑龍江，一去就是8年。因為愛好繪畫，偷空就在田間地頭畫，收工以後就躲在蚊帳裏面畫。自編、自創的第一部連環畫是《智取威虎山》。1972年發表第一個作品《春耕》組畫，表現的是東北地區的積肥、送肥、深翻土地，緊張備耕的場景。那套組畫在《黑龍江日報》刊發後，整個連隊都傳開了，這個時候大家才知道我會畫畫。之後，經常有報紙約我畫插圖。農閒時，場部為了搞政治宣傳，安排我去畫批林批孔的漫畫，還參加知青美術創作學習班。
我從小就喜歡歷史和文學，歷史上的許多重要人物和事件都存留在我的腦海裏，希望能將這些宏大的題材表現出來，是我多年來的願望同，這體現在當時繪畫的題材選擇、人物刻畫方面，就是自覺追求革命題材，注重英雄人物的刻畫；體現在畫面上，就是努力通過宏大的敘事方式、眾多的人物場景表現重大的歷史事件。這與我當年所接受的教育有關，這種理想主義色彩到今天依然很濃。
其實我最初的愛好不是繪畫，是電影。下鄉以後，從事電影的願望是不可能實現了，但是自己的理想追求總也死不了心。之所以選擇畫連環畫，首先是投資最少——在農村用最便宜的白紙，加上墨汁就可以開始創作了。一旦投入創作連環畫的過程，有了故事、有了題材，我覺得自己就象一個導演。在自己的連環畫中如何安排每個人物的形象，使得他能變得活靈活現，表現生活氣息，是一件很有趣的事情。那個時候我的角色像是集導演、編劇、攝影、美工、表演于一身。在百多幅畫面裏，每一個人都要有不同的姿態、不同的構圖，我的繪畫創作能力都得到了鍛鍊。
聞春燕：連環畫您畫了多久？
馮遠：我1978年考上浙江美院的研究生以後，也畫了一些。1985年以後畫得就少了。這期間畫得比較多的是插圖。那個時候我在連環畫界有些影響，是年輕人中出道比較早的一個，作品也不少，比較受出版社關注，所以約稿挺多。讀研究生之後，從事中國畫研究和創作，隨著教學行政事務的不斷增加，越來越少畫了。
聞春燕：您的中國畫題材非常廣泛，我總結了一下，是四個方面：一是為民族立碑的歷史題材，二是反映人類精神寄託的宗教、神話題材，三是關注民眾生活的都市群像，四是對盛唐包容與開放氣象的美好嚮往。這四個方面是否準確呢？
馮遠：大致如此。也可以總結為兩個方面：一是題材內容方面的，這包括你説的前三部分；二是繪畫審美方面的，是對理想境界的追求，就是你提到的“對盛唐包容與開放氣象的美好嚮往”。
聞春燕：您為什麼會選擇這些題材？
馮遠：題材的選擇大約是與我的人生經歷有關，我覺得任何個人都無法掌握自身命運，卻通過努力而能獲得一些機會，這是我作為一個知青處在大的歷史背景下所感受到的。下鄉八年一直做農民，我很自然地將“人民創造歷史”的觀點深深植根在我的價值觀當中。如你所説，我畫了一些為民族立碑的歷史題材，像《秦隸築城圖》、《秦始皇加冕典禮》、《保衛黃河三部曲》、屈原的《離騷》等等，長城和黃河作為民族的象徵是應該努力表現的，這也符合我的創作願望，另外選擇畫屈原呢，是把他作為一個中國文化人最高境界的精神代表，他的報國之心和敢於為理想而死令我崇敬；“對盛唐包容與開放氣象的美好嚮往”這應該不光是我個人，凡是關注歷史、關注民生的藝術家在這方面都會有自覺的追求。
聞春燕：所有的畫家都需要經歷一個選擇、揚棄、再選擇的過程嗎？
馮遠：是的。今天已經是一個藝術多樣並存發展的時代，藝術家眾多，愛好美術的青年才俊也不斷涌現，我覺得作為一個成熟的畫家，不能什麼都畫，他應該選擇最適合表達自己藝術主張和藝術風格的一個樣式，然後在這個方面把功夫做深做透。年輕時候，應該作各種不同的嘗試，但是藝術僅靠不斷翻新是不夠的，藝術需要昇華，沒有技術難度的藝術品是平面、是單薄的，同樣沒有深度的藝術也是淺薄的。所以我覺得藝術家要選準一個方向，在某一個點上，把文章做好、做透、做出自己的風格特色來，這大概是一個藝術家最終留在藝術史上的價值所在。至於這個選擇的過程需要多久，因人而異。
聞春燕：您的繪畫作品線條自由、靈動，造型嚴謹，色彩豐滿，畫什麼都地道，畫風基本保持了寫實主義與文人畫相結合的狀態，您是在怎樣的情況下形成這種風格的呢？
馮遠：這也是我經過很長時間選擇的結果。在選擇的過程中，一開始多少有點盲目，後來我覺得所有的技法最終還是應該為內容、形式服務的。只是掌握並運用技術的過程中，中國傳統繪畫的筆墨中那些基本要素是值得保留的，除非你不用中國的紙、筆墨作畫，用顏色畫。只要用墨，就有對用墨的評價標準。凡是那些被代代傳承下來的東西，在今天也一定有它的特殊意義。
按照我基本的繪畫思路和個性，一方面喜歡歷史，另一方面又希望以繪畫再現歷史，這就要求對人物的造型刻畫要有很強的基本功。我的表現技法是在嚴謹中追求一種宏大精神，展開空間想像的自由，表現線上條上的一種舒展。如果你造型嚴謹，線條運用也很嚴謹，作品就容易死。實際上，嚴謹的造型要比表現飛動流暢的韻律感更見功夫。
浙江美院的中國畫教學注重以明清以來文人畫的筆墨傳統作為專業教學的基本要求，對筆墨技法很講究。進入浙江美院學習之後，嚴謹的訓練和必須具備的能力使我很自然地想把現實主義的題材和文人畫的筆墨精華結合在一起，否則你就難以被接受，作為一個教師，這也是最基本的專業立身條件，否則你又怎麼去教年輕人。
我要表現重大歷史題材，刻畫有個性的人物形象，肯定要吸收一些素描因素，這要求你必須有紮實的基本功。而傳統文人畫的筆墨追求靈動和變化的豐富性，這兩者是一種矛盾。如何解決這種矛盾？我是這樣看的：所有的技法應該是為題材內容服務的，我不贊成用同一種技法去套不同的題材，反過來特定的題材也應該用特別的技法來表現。儘管我在浙江美院學習很多年，後來到了北方工作，同行認為我相容了南北方在繪畫審美情趣上的優長，而北方的厚重更佔上風。實際上我在浙江時也試圖表現這種厚重，都追求空靈容易單薄，吸收一點北方的厚重與雄渾，畫面的份量就不一樣。但是反過來，北方的繪畫在筆墨精妙方面顯得弱，韻味不足。如果吸收一些文人畫的筆墨技法，會使繪畫品位提高。
聞春燕：現代浙派人物從方增先到吳山明、劉國輝再到您，浙派人物畫經歷了怎樣的發展過程？
馮遠：浙派人物畫的産生是與新中國成立之後，黨和政府提倡藝術家深入生活，為工農兵服務，表現工農兵有直接關聯。象浙派人物畫的開創人物方增先、周昌谷、顧生岳、宋忠元和李震堅的作品，主要就是畫新中國的當代人物，並且在傳統筆墨語言中間有所創新。浙派人物畫的成功之處，就是較好地結合了幾方面的要素：一個是反映建設社會主義新生活的新人物，這就使得中國當代人物畫和古代人物畫在表現對象方面有了很大的差別；第二，僅靠傳統的文人畫筆墨是不夠的，但是保留筆墨的技法精華，注重書寫意識，形成新的和諧形式則是必須的。當代人物畫如果仍然拒絕顏色的話，是很難出新的，所以要解決好中國畫筆墨與顏色問題，浙派人物畫在處理好墨與色彩的關係上的嘗試開了一個好頭，例如周昌谷的小品畫，就是在墨色中加進了顏色，使得現代人物畫的色彩更加明朗起來，加上紮實的造型功底，使得當代人物畫更加豐富和結實，繪畫作品有了清新感，完全沒有了傳統繪畫作品中的陳舊氣息。浙派人物畫的成功，在上世紀六十年代嶄露頭角，就成為國內所有畫中國畫，尤其是畫人物畫的藝術家爭相效倣的榜樣。
浙派人物畫的發展後來又有吳山明、劉國輝、吳永良，當然包括我也在內，有人説是第三代，我覺得按“代”來算，方增先才70多歲，吳山明、劉國輝也僅是60齣頭，我50多歲。10年一茬，但未必能算一代。但是10年一茬的跨度還是有多不同的，比如説到了吳山明那裏，他在作品中將顏色濾去，更注重用水，形成了自己的風格；劉國輝比較注重用筆，用筆勾勒出蒼勁粗曠感，書寫意識更加強化了；我呢，也是在不同的方向去努力形成自己的特色。如果説把浙派人物畫的源流比作一棵樹，那麼主幹上就應該長出更多枝杈，作為在這個學派中間受惠的後來人，可以發展出各自的新風格，但是從源流上説呢，都是在浙派人物畫緣起的基本審美價值和筆墨技藝的基本特點上一脈相承和變異下來的。
聞春燕：浙派人物畫未來的發展狀況會是怎樣的？
馮遠：未來的發展狀況，我想有一點是肯定的，現代的藝術家不管是吸收哪家哪派的營養，他都更注重發展自身的風格和特色，未必會讓自己的畫畫得像誰像誰，越來越不會這樣。但是他可能從某一個學派中學到一些對自己有用的東西，這是必然的。我想大致可以歸納為：相對注重基本寫實的和誇張寫意的人物造型加上豐富多變的筆墨技巧，恰當地運用好色彩。凡是從這三方面吸收浙派人物畫優長的年輕藝術家，我覺得都將從中得到補益，至於這個藝術家下一步能夠發展到什麼狀態，要看藝術家如何發揮自身的潛力了。將來“某家某派”會越來越被淡化，藝術家的個性會被強化。變異是必然的，完全徹底的回歸或者回到原來象浙派人物畫，這種可能性有，但不會很大。就算是現在我和我的老師方增先畫得一樣又有什麼意義呢？
聞春燕：以今天的眼光去審度歷史上所有的藝術創新，似乎都沒有越出傳統，即便越出也走得不遠，文人畫也是如此。幾年前提出的“新文人畫”派，如范曾、徐樂樂、范揚、陳綬祥、劉二剛等人，他們都是非常優秀的畫家，他們一直在力圖恢復人文畫的精髓。隨著社會的發展，原有的人文畫精髓，也應該在適應社會發展的前提下有所改變，您認為當代文人畫應當具備那些要素？
馮遠：先從文人畫的概念談起。自宋、元、明、清以降，文人往往是指那一些文豪、士大夫、或者其他素養較好的文化人等，他們以文立身。這些人可以愛好書畫，但大都未必是專業畫家，他們畫的畫被稱為文人畫。文人畫有一些大致的特點，如具有高雅的審美價值、藝術品格、藝術趣味，作品中含有畫家的心語，表達一種理想、情趣、人生態度，是一種比興、借物抒情的筆墨遊戲方式。因為他們不是專業畫家，所以，筆墨書寫任意放鬆、比較自由，文人畫是一種書寫性情、可以把玩、聊以自娛的方式，它不追求社會效應和商業效益。是一種文化人在為官、作文、應酬，心情疲勞之時，借書畫譴興來安歇自己的靈魂、休息精神的一種方式。如果用這個概念來解釋當代的徐樂樂、范揚、陳綬祥、劉二剛等人，他們中誰是當大官、是大文人呢？
但是“新文人畫”在今天具有積極的意義，這是説，我們曾經過於注重了繪畫題材、思想內容的革命性和教化功能，“新文人畫”家認為藝術還應該關注其本體的東西，比如，藝術是一種自娛形式、一種娛樂形式，本來難以承擔那麼多沉重的題材內容。藝術也可以用輕鬆的方法來創作，這也是一種方式。所以，他們提出“新文人畫”的旗號，實際上是提出了當代藝術家在創作中也應該關注尋求一種個人和理想的自主意識的問題。他們在繪畫過程中將文人畫的某些形式繼承併發展下來。我認為他們是在嘗試運用中國文人畫的表達方式，通過“新”文人畫的創作發展來提高自己的文化素養，將文人畫精妙的藝術形式和自由表達藝術家觀念的方式傳承下來。我覺得只要有後面這一點，“新文人畫”在當代就有他的積極意義了。
藝術應當是多樣的，新文人畫也是百花中的一花，我們都能接受。至於説我們是否一定要強調他們是不是文人？是不是文人畫？這不是問題的核心。首先要看的是不是好畫，有沒有豐富的內涵，筆墨技巧夠不夠水準，我覺得就可以了。你不能要求一件作品中要有思想的、政治的、要有哲學的、歷史的、還有藝術技巧的、筆墨的、視覺張力的等等……種種元素，這樣的話，這張藝術作品負擔太重。藝術很難包容萬象，只能求其一二才是。
今天談到的傳統繪畫中高超的筆墨技藝傳承和為當代的內容服務，這是我們這一代畫家的歷史性課題，你要有創新，還要保留住中國繪畫的精華確實有難度。比起古代的一些歷史人物畫，現在的人物畫已經有了很大的進步。
聞春燕：您説的“以前”，確切講應該是什麼時候？
馮遠：清末民國初年，中國的人物畫處於衰敗之境。雖然任伯年等人曾經起過一定的振興作用，但是從上下傳承的角度上講，他也沒有辦法從根本上改變中國人物畫的頹勢。二十世紀五十年代以後，我們的美術教育借助了一些西式嚴謹科學的訓練方法，在塑造人物方面多了方法，另外黨和政府提倡畫家深入生活，關注民眾，使得題材又向關注廣大民眾和社會變化，這兩者加起來，筆墨的問題就一定要發生變化，你不變也不行啊，以往勾線條就可以表現文人、高士、仕女，但這些方法表現勞動人民就不夠了，所以必鬚髮掘新的筆墨形式。原來的局限是一定要打破的。
聞春燕：完美的技法是否也應該成為當下文人畫不可或缺的要素？
馮遠：應該這樣説，文人畫中間有些作品是藝術技巧是非常高妙的，包括題跋、文學內涵、書法，繪畫本身的狀物、寫形、傳神等等，還有篆刻。到清代以後，文人畫的詩書畫印四個要素，已經形成非常完整的審美的藝術樣式。你要求藝術家在這四個方面都要表現出很高的素養，恐怕不容易。如果有，就是那些大師人物。但是，既然已經從事了繪畫創作，又想追求文人畫中某些精神性的東西。我們就有文人畫的標準評判你的藝術技巧怎麼樣，題跋的文學內涵怎麼樣，作詩作賦的能力怎麼樣，你總不能抄襲人家的吧？然後是你的書法修煉的水準怎麼樣？你的畫有沒有情趣？有沒有形式感？你的印章是不是可以和你的整個作品互相相容而且相映成輝？……對文人畫特定的審美價值而言，我們都可以從今天的不同角度提出要求，這不為過，但是要全做到確是很難。僅就形式而言，這四個方面都是一個沒有窮盡的學問，你都應該儘量追求完美。但是更重要的是作為文人畫來講，應該具有很好的文學素養和高尚的品格，因為畫如其人，文如其人嘛。秦檜的字寫得很好，因為是奸臣，所以他的字也不被人看好，岳飛是精忠報國的將軍，儘管字寫得略遜，大家都認為字好，所以“畫如其人，文如其人”在中國傳統文化的審美觀念裏是互為關聯的，也就是人品與藝品的關係。
聞春燕：您是一位極富有社會責任感的藝術家，很早就對藝術本質與走向進行了深入的思考，有一個問題想請教您：記得北京翰海2004年春拍，陸儼少的《杜甫詩意百開冊》以6930萬元成交，創下了中國書畫拍賣有史以來的最高價，陸儼少的藝術成就體現在兩個方面：對傳統的繼承和完善的技法上。那麼，由此，我們是否可以這樣理解，繪畫發展至今，被社會廣泛認知的仍然是保持傳統的那一部分作品？
馮遠：現在完全用拍賣行某個藝術家的作品比較高的成交價，來確定傳統藝術的繼承和技法的高下並不完全恰當。你知道，中國當下的藝術分為三塊：一塊是現實主義主題性創作，一般是在全國各種各樣的專業作品展覽會上，也包括政府舉辦的各種專項展覽，許多優秀的年輕人都是從這裡涌現出來的。這些展覽對入選作品有一些基本要求，現在逐漸形成了一個套路，比如説反映現實生活，以寫實為主，也有誇張、寫意風格，近年來抽象作品也已進入。這一部分主要注重的是傳統繪畫形式與現代內容題材，這是技術和內容融合的專業競賽。比如説美術家協會會員、藝術學院的學生，通過這條路可以獲得成名機會。第二條路，拍賣行裏的名家字畫，傳統特色的藝術作品比較容易受到關注。還有第三部分是一批比較前衛的當代藝術家創作的現代主義、抽象主義作品，包括影像藝術、裝置藝術等，由於屬於創新，所以這些作品比較容易受到媒體的關注。這三部分不同樣式藝術的發展，不能簡單地以拍賣行的價格來決定，因為他的作品拍得高，他的作品是注重傳統的，你就認為這是應當提倡的。現實主義的作品未必能拍得一個很高的價錢，但是假如這個作品獲得金獎，這也是一種社會認可。而前衛藝術作為一種藝術創新，你一下子也很難衡量他的價格。
陸儼少的作品能夠拍到這麼高的價格，説明很多人接受了他，讀懂了他。陸儼少有很高的文化素養和繪畫技巧，很多藏家看好他。這個作品拍得高，説明傳統藝術、前衛藝術和當代藝術，都能被不同的人接受。喜歡的人多了，都想要，價格自然就上去。
聞春燕：從古到今，書畫家與市場一直沒有分開過。王羲之以字換鵝、唐太宗千金求字，均被傳為千古佳話。細細數來，唐伯虎、揚州八怪、石濤、八大、虛谷、任伯年、吳昌碩、齊白石，每一個都賣過畫，但這些並沒有影響畫家在藝術上取得更高成就。您認為畫家面對市場衝擊應該保持怎樣的心態？
馮遠：畫家的創作首先是一種勞動，在今天的市場經濟體制下，付出了勞動，得到相應回報是正常的，沒有什麼好奇怪。古代的人“千金求字”實際上是以金錢來衡定這個人的藝術作品與價值的關係，哪怕是以物易物。到了揚州八怪，大多是由於政治上不得志，生活窘迫，有的人雖曾經當過官，因為個性獨特、不願入俗，一般人不能接受他們，而他們必鬚生活，所以只能靠賣畫為生。虛谷、任伯年、吳昌碩、齊白石，都曾經賣畫為生。這無可厚非。但是藝術家如果僅僅是為了賣畫而畫畫，他的藝術水準是難以提高的，這是第一；第二，如果藝術家為了賺更多的錢去畫畫，他的藝術水準同樣難以提高。反而容易掉到“什麼好賣，什麼能賣高價錢畫什麼”的陷阱裏，面對富商大賈的要求，你可能要放棄一些應有的藝術追求、價值標準、甚至包括人格。我覺得藝術家如果已經解決了基本的溫飽問題，還是應該將自己的主要精力放在追求藝術的不斷修煉、進取和提高上面。因為追求物質而變成物質的奴隸，畫家的自主意識和本色也就容易被消磨掉。現在有很多畫家，原來畫得不錯，後來因為賣得很好，就被市場牽著鼻子走，審美趣味發生變化，很好的才華被浪費了。這包括我本人在內，也是應該時時警惕的。
聞春燕：在書畫市場裏面，我經常可以聽到一種説法：馮遠的畫真難求，拿著錢買不到，是這樣嗎？
馮遠：我畫得少，畫得慢嘛。我也不想買多少房子、買多少地，沒有這個願望。到我這個年紀，本來生活上的要求也不高，不想為錢所累。有時間還是想創作一些自己願意畫的東西。
聞春燕：中國書畫市場目前還不夠成熟，尚無規範的運作方式可以遵循，總結市場，暢銷的不外乎寫實多、做工精細、名氣大的作品，對於不斷地追求藝術探索的畫家們，這種市場需求與藝術追求之間的反差是不是造成今天中國繪畫藝術混亂？
馮遠：這麼説吧，如果把握好了市場，可以對藝術創作起到促進作用。陸儼少的作品拍賣那麼高的價錢，是市場將中國畫家的作品的藝術價值抬升到了相當的高度，這本身是好事情。我想陸儼少在畫這幅畫的時候，絕對沒有想到在他去世後會賣這麼高的價錢。但是這並不是説有藝術追求的作品就一定可以賣到一個好價錢，這是個矛盾。藝術家自己追求的東西，短期內可能不被大眾接受。像凡高、林風眠等人，註定是一個孤獨的先行者。但是市場與藝術追求完全是不能調合的矛盾嗎？我現在也不這樣認為。象國外的一批前衛藝術家，包括中國的，他們創作的當代藝術作品，在歐洲一些國家也被賣出很高的價錢。真正好的東西，大家能夠接受，就可以買一個好價錢。關鍵就在於你的藝術創作的動機，是建立在賣出去，賣出高價錢，還是你為了追求藝術理想，尋求一種新的風格新的語言，自己在藝術史上開創一種新的樣式。這是個出發點放在哪的問題。
今天的中國書畫市場的混亂是有一批見利忘義的、追求最大利潤的經營者，在市場上推波助瀾，也有一批造假售假的偽藝術愛好者的投機牟利，當然還有市場管理沒有跟上造成的。這在某種程度上形成了市場上誰的畫賣得高，造假售假就跟著誰來的尷尬局面。對那些知名畫家本來是可以引導市場的，但恰恰是由於市場不規範，誰是名家誰的畫就被到處模倣、到處作假。造成這個局面的藝術家自身的問題，有市場管理者的問題，也有一批違法分子趁亂牟利的問題。有些事情藝術家控制不了，比如市場管理打假的問題。但有些事情，比如愛惜自己的作品，認真對待每一件作品，這是藝術家可以做到的。
聞春燕：當前藝術市場的管理機構應該是哪個部門？
馮遠：各級文化部門的市場管理機構。目前還沒有推出有效的辦法，所以對制假售假沒有處罰措施，也沒有科學的鑒定手段。應該説還是有相當一部分人在堅持打假。當然在短時間內杜絕很困難，因為到現在為止，書畫鑒定沒有一個很有效的手段。
聞春燕：您的假畫也出現了吧？
馮遠：對，山東最多了。經常有人拿著畫要我鑒定真假。
聞春燕：您上任以前，經多方考證，準備將美術館以往的租金制改為鼓勵美術家、企業、社會團體出資贊助的形式，目前這一方案出臺了麼？實施的效果如何？
馮遠：我確實是想通過幾年的努力逐步將國家美術館以往採用的場地租賃的方式改為社會與個人贊助，而要做到這點，關健在於我們美術館資金運作的能力，尋求社會贊助的能力，自身的造血功能並建立良性迴圈機制。美術館目前自身的條件還不具備，短期內要改，是有難度的。我們每年通過藝術産品的開發、延伸服務，得到部分的資金回收。可是國家對於企業贊助文化事業目前還沒有相應的稅收減免政策，（這在國外是非常普遍的）。所以社會贊助這一部分條件還不成熟，也難以形成機制。但是我們一直是朝這個方向努力的。作為公益性文化事業單位，理當將所取的利益用於老百姓，所以我只要能維持美術館的正常運轉，中國美術館不以辦展覽賺錢為目的，這是我的第一步想法；第二，現在美術館經常給一些藝術家辦展覽優惠，一些優秀的老藝術家和年輕藝術家，我們甚至是免費給他們辦展覽。這改變了以往只要辦展覽就要交錢的做法。如果美術館的造血功能逐步完善，加上外部各項條件支援，那個時候會徹底改變現有的運作模式。我想如果中國的經濟發展象現在這樣，用不了幾年就可以實現。
聞春燕：目前中國美術館的展覽已經排到了2006年底，這説明需求是很大的。
馮遠：是這樣。以前，美術館每年的展覽約200多場，這對於一個國家美術館來説是不妥當的。尤其是對一個正在轉型中的美術博物館來説，應該以大量優秀作品和藏品展覽為主，由於美術館現行的撥款運營方式，使人我們還需要收取一定的費用來維持運轉。我上任以後努力擴大了對外的聯絡，與世界各國大的博物館建立聯繫，互換展覽，加上每年我們自己策劃一些大型學術性展覽，使展覽的結構比例大大改變。美術館每年還要保證相當規模的藏品陳列展，所以現在社會上個人申請來辦展覽的數量大大減少，即便是申請辦展，我們還要經過專家委員會評審，不夠水準的就不能給你資格，這就大大地降低了低品質的展覽進入中國美術館，無形中美術館的門檻提高了，加上對外交流的活躍，本館策劃的展覽多，使得美術館展覽場地顯得很緊俏。這是件好事情，讓大家覺得能夠進入國家最高的藝術殿堂不容易。
聞春燕：很多人都夢寐以求在這裡辦展覽，也包括您個人。您年輕時就曾想過在中國美術館舉辦個人畫展，現在還想繼續完成這個心願麼？
馮遠：我現在在這個崗位上，為自己辦展覽容易有以權謀私的嫌疑。等我離開以後再説。這個推遲一些沒有關係。
聞春燕：這個心願是一定要完成的！
馮遠：哪天離開了、退休了，我一定會在這裡辦展覽。
聞春燕：中國美術館現有的藏品有多少件？
馮遠：近七萬件。我們不能説我們館藏的東西件件都精，但是如果拿出來倒一遍的話，也得幾年時間吧。
聞春燕：中國美術館二期工程的主要內容是什麼？
馮遠：二期工程是在西側，佔地四萬平方米。這四萬平方米是我們目前的美術館一倍半大的空間。向西一直到皇城根遺址公園馬路。現在正設計方案、辦理拆遷的各種手續。2008年可望建成。到時候，就可以和現在的美術館相映成輝了。新館裏面將長期陳列中國自己的藝術精品，還有名家大師館、繪畫館、書法館、陶瓷藝術館、民間美術館和西洋美術館，也會定期將外國美術館的作品引進來展出。
聞春燕：讓我們共同期待這一天的到來！再次感謝馮老師。
馮遠：謝謝。