如果以世紀作為斷代標界，那麼，我們可以看到，在近現代中國山水畫風格演變的歷史中，存在著傳統寫意體系和近現代寫實體系平行發展的山水畫風格變異軌跡。傳統寫意體系以自元迄今的山水模式為宗，結合摹倣、師心變跡為其特徵，整體上保持著傳統繪畫風格形式的平穩延續。近現代寫實體系則不同程度地吸收了西方寫實藝術觀念和寫真技巧，試圖將寫生取景與傳統技法程式融合起來，形成新面貌。兩種“體系”各造就出一批畫才。他們雖然都有可喜的建樹，卻不能突破種種局限，因而難以與古代繪畫大師相提並論。當代的極少數畫家，偶爾被美術權威拿來與元明清繪畫宗師比長短，但他們不是上述兩種“體系”中人，而是自由馳騁于“兩係”之中，兼施“兩係”之長，且能出神入化者。他們的智慧膽識過人，成為轉型時期中國山水畫藝術的中堅。宋雨桂，便是其中具有代表意義的畫家之一。研究宋雨桂藝術風格的成因及其成果，可能有助於我們尋找山水畫由傳統向現代過渡階段解決諸多重要課題的答案。
藝術是反覆證明：沒有風格、語言上的創造與相對成熟，再好的內容也難以成為出色的藝術。動人的內容應當是與成熟的風格、語言融為一體的內容，真正好的風格樣式和藝術語言本身作為內容的一部分已經具有表現性，因此對藝術家來説，繪畫語言的修煉成形和風格樣式的確立是判別其價值的重要標誌。
宋雨桂的山水花鳥畫風格，似冠之以“雄秀森嚴”為宜。雄者：雄奇、雄闊、沉雄，亦有曠達、偉岸、超邁之意；秀者：清秀、蒼秀、秀潤、靈秀。“雄”、“秀”連在一起，不用説，則是取其兩端極則之綜合。“雄”不致粗拙荒率、誤入野狐禪；“秀”不見纖靡嬗弱而缺乏厚度，有失大氣。他長期生活在遼寧，足跡遍及東北，猶以長白山區為主。乾燥寒冷的北地山川或雄渾或荒闊，是難有蒼秀之感的。環境氣候對作者的心理、審美趣味以及作品風格的影響支不可低估，在藝術史上的例子比比皆是。然而北方的山水景觀又並不見雄，雖起伏綿延不斷，卻少有突兀峭立、峻險奇拔之感，這就需要把長江以北，包括巴山蜀水的地貌景觀進行移植、挪借。因此宋雨桂筆下的山水畫也不全是幹冽秋風的勾勒皴擦，而多潑墨寫意、一氣呵成的水暈墨障之作，只是其總體風格上不作殘山剩水，求飽滿、求全景，求整體氣勢。這樣的追求，體現在視覺圖式中，必然求多、求實、求豐富，同場慣見的傳統山水畫中散、碎、繁瑣、缺乏塊面整體的陋習在宋雨桂的作品中被一掃而去，代之以多樣豐富的統一和整體氣勢的宏觀駕馭。
毋庸置疑，作品的“雄秀”風格當然來自於宋雨桂對作品的特性、作品的情調的獨特認識和把握。他的作品中最大的特點之一，是大量用墨、大塊用墨以及調入色彩的“色墨”，且墨色濃重。他或以焦墨勾皴，敷以大片淡墨、淡彩，或揉搓紙質，以色墨衝潑流淌、積澱復加，令墨彩千變萬化；又調整其中意象，使形、物恍惚、生滅聚散、沛為雨露。他用墨微透亮，雄而醇厚，變化詭譎，秀而潤滋。既增強了作品的抽象因素，又間離了物象的距離感，從而讓寓于筆墨積染中的寫意特徵在凈化了的視覺形式中顯化出來，進而提升了作品的格調與品位，黑白之間的水墨世界確乎展現了他孜孜以求的理想境界，這無疑是深深地打上了他性格的印記的，真所謂“風格即人”。《長江明珠圖》、《雪暉》等一類作品充分表現了宋雨桂的“雄”，它們給人以莊嚴、沉鬱、偉健之感，雖明寫暗藏但畫作中峰連峰、山環山、嶺套嶺、丘壑百轉千回，深邃幽冥，則令“自然”形象産生一種震撼人心的壓迫感，雖令人驚嘆、激賞卻不使人生出畏懼之感。宋雨桂的“秀”又明白無誤地通過《朝辭白帝》、《空翠圖》、《甦醒》等一類作品傳達出來。這些畫作色墨渾厚華滋，氤氳之氣流轉，大片暈畫中不乏精雕細刻，做盡文章的“活眼”，但無柔媚甜俗之感。尺幅巨大則氣勢磅薄，方寸小則不失大作構架。沉穩而不逐險，變化多端而不造作，一如哲人所雲：“藝術風格曲折地表現著藝術家對世界的態度和把握方式。”
看得出，宋雨桂作品的風格中隱含著古典山水大師董源、巨然、范寬、李成等諸家和近現代傅抱石、石魯、黃賓虹、張大千等大家的影響。不過，宋雨桂不僅具備了董、巨、范、李工微謹嚴等特點，吸收了他們的強力，還以淡墨暈染之出神入化取勝。宋雨桂又融會了石魯用筆剛健斧鑿和黃賓虹的筆線波磔，于粗頭亂服中見韻致及其用水特色，更大膽地發揮了張大千潑墨潑彩的方法，二者互為補充，交替運用，致使筆下的作品稚拙與靈巧相濟，剛健與秀潤兼及，樸茂與多變相稱，但在總體風格方面，又不獨似某家某派面貌，而自出機杼。
“森嚴”是宋雨桂山水、花鳥畫的另一特徵。森嚴之於藝術品，意指畫風技巧、運勢佈局、章法矩度周正謹嚴，來龍去脈均有所交待，無有含糊。即便是虛白之處，也是漸次過渡，作畫勾斫點染，一絲不茍。宋雨桂雖豪放恣縱，卻絕少“墨噴筆飛”，三兩筆草草自以為得意，而是沉穩持重，層層疊染，步步如弈，反覆文章，近意運籌，注重設計。因此，宋雨桂極少以應酬之作示人。他聰慧、穎悟、富於情感。作畫常先自感動而雙目噙淚，但在作品中卻不外露，全然與嚴謹，從容一脈，收放有度。他的《風雨無邊》、《春雪》、《風月圖》、《晨光》、《秋聲徒》、《鄉水篇》系列和《雨荷》等一類作品表現出宋雨桂在致博大另一面的優長——盡精微。在“解表盤薄”揮寫大山大水的同時，他又能收蓄起機敏、俊逸、瀟灑的作風，精心描畫花草樹石，且不厭其煩，處處文章做到。雖然這些作品中理性的因素多於潛意識因素，森嚴的設計因素強于隨機、暢神的因素，但這恰恰反映出宋雨桂紮實的寫生造型基本功。如果沒有這一階段工寫兼揉的過程，對其在80年代晚期作品中出現的放逸風格的轉變來説，就缺少了一個令人信服的轉折的鋪墊。90年代，宋雨桂的作品，尤其是花鳥畫的筆墨風格從謹嚴的形似狀寫中游離出來，雄秀森嚴逐步變而為雄秀靈動，風格的轉化在這裡變得自然而順理成章。
宋雨桂深知藝術最終需要捨棄對物象的如實描摹和講究所謂的科學性。因此，建立在寫生基礎之上的“創造”必然要把握好“無我”與“有我”等有關藝術深層方面的問題和矛盾的解決方式，而化解這個矛盾的惟一途徑便是“釀造意境”荷“意匠經營”。“釀造意境”主要指寫生時投入情感，以達到情景交融，進而緣物抒情。“意匠經營”則是表現手段的設計與運用，這其中包括了物象的“移入”，構圖、氣氛、空間、筆墨技法和色彩處理，以及為達到這些目的所必須採用的方法和剪裁、調整、組織、誇張等等。宋雨桂循著兩條路徑變動，一則是強調理性駕馭畫面，以森嚴為其特徵，但森嚴並非是拘謹慎微。另一則是強調隨機、隨意，注意情感和潛意識心理作用。畫家性格中突出的一面——豪放與超逸，越來越多地起到了主宰畫面的控馭作用。這後一種變動以及作畫越來越受情緒的支配現象，是宋雨桂藝術創作走向成熟的標誌。藝術活動的最高境界是“心手合一”、“物我兩忘”亦即“化境”。在那裏，任何外界的影響都不能制約藝術家，在那樣的狀態中，藝術家才能最大程度地融物象、心象為一體，思接千載，腕下若有神助，充分顯現出創造活動的原發性和純真性。
如果説風格是藝術家把握世界的一種態度和方式的話，那麼格調就是對這種態度和把握方式的價值體現。人們盡可以用天下沒有相同的樹葉這個道理來説明不同藝術家的風格各有韆鞦，但是格調畢竟有高下文野之分。格調透過作品的形式語言、風格樣式折射其藝術趣味的品格以及藝術家的人格價值觀念。或者説，格調體現了寓寄于作品之中有關真善美內涵的等級區別。在文化藝術由近代向現代轉換的歷史背景下，宋雨桂的山水、花鳥畫創作風格顯現出他對所置身的現實世界的關注，表現出親世的真情實感；他注重心象物象重合，有意識地排斥抗衡相對疏離現世生活、重心輕物的舊文人傳統；賦予自己的創作以承載情感的世俗輝光，以濃郁的生活氣息彌補晚近傳統繪畫中生活的匱乏；又以作品豐富的可讀性以及色彩絢爛的視覺形式，給當代中國山水花鳥畫注入了活力。因此，他的作品受到行家的高度評價是不難理解的。
自1987年起，宋雨桂先後在中國美術館、新加坡、日本、香港多次舉辦個人展，擬議中的還將再赴東瀛，應邀去西歐、北美講學、辦展……所到之處，行家定評，圈內人士青睞，美譽紛至遝來。作為藝術家，宋雨桂似應“功成名就”，很可以“精心製作”自我“高深莫測”了，然而他始終保持低調，甚至閉門謝客，躲起來作畫。他找到了一個成功的藝術家所要經歷三個階段的規律，以自身體驗，歸納出第一階段的藝術家受經歷的潛在影響而側重為人生的藝術；跌入階段將注重形式、語言、結構和技藝修煉，努力挖掘藝術本體的內涵及其表現性而側重為藝術的藝術；第三階段將是一種歷史的復歸，即任何一位成功的藝術家的實踐，最終都將把其脈源接續到民族歷史的、文化的、精神的形式風格這個根基之上。宋雨桂作品中所滲透著的強烈的生命意識通過貼近現世生活的方式，卻又營造起世間無以尋找、惟在夢中可求的“真山真水”，更多地注入了當代人的審美理想，無疑是一種漢唐精神的重現，也是一種對藝術歷史的跨越。今天的藝術史家和批評家盡可以從他那不斷推出的新作中找出這樣、那樣的瑕疵和不足，但卻不能不看到他那瘦弱的身軀已經站在了藝術歷史的群峰重嶺之間，他以俠肝義膽的豪情，孤高冷峻的性格聛視今古，置個人以度外的胸襟，演出了一場超越元明清繪畫史的創造實踐。在他酣暢淋漓的書寫理想之時，作品所顯示出的震撼力、幻化力，迫使任何一位讀者在與其神交之際，感受自身意識的消隱。一如吟誦蘇軾、辛棄疾的詞章，望大江東去，掄鐵板銅琶，鏗鏘有聲，其壯懷之激烈，足以渾化為一派生命的交響。