採訪人：韓偉華

地點：北京上苑畫家村王華祥畫室

韓：象我們這樣七十年代以後出生的,在學院求學的這一撥人對王先生作品最大的印象就是《將錯就錯》的發表，當時曹寶泉先生在為此書寫前言的時候説到:”它的出版將是對我國素描研究與教學的一大貢獻，希望能引起學術界的關注.”這之後預言成為了現實，影響很多人.那個時期的很多精品在理論的梳理後,它更是一個藝術家在當時的氛圍下站在主流的脈絡上進行非主流的探索，對過去的素描形成了很大的衝擊，當時直接就有藝評人提出了“王華祥現象”的用詞來對於這樣的一個現象，你認為“它”成立嗎？它究竟是怎麼形成的？促使你去畫這批畫的理論依據又是什麼？

王：“它”的出現的確引起了很大的反響和年輕人的共鳴，他們給我寫信非常的激動，甚至覺得好像我是他們的一面旗幟一樣，也有一些人把《將錯就錯》看成是美術界的崔健，很激動，這種思想反映年輕的藝術家，年輕的學生的那種心態。將錯就錯的産生有一個背景，這個背景就是我經歷過的那種學院的蘇派模式，當時的契斯洽可夫體系我們感覺非常壓抑，非常鬱悶，這種壓抑感覺讓你只想反抗，至於説反抗的手段，反抗的方法都可以不計較，都可以不去想，反抗的有沒有力量都不加考慮，當時的直覺就是一定要抗爭。

韓：不計後果的。一個文化轉型上的過渡期。

王：一個非常迷盲的時期。所謂的對、正確、真理的這些東西，我覺得我們好像一覺醒來發現它像個謊言，他們原來教給我們認識世界的方法，後來發現失效了，我們所面臨的世界，這個生活不是學校教給我們的那些東西，不是國家宣傳的那些東西，那麼在專業領域當中我們又看到有許多非蘇派，非學院的這些表達方式，現代派的東西，西方當代的東西。感覺這些東西更加直接，更能傳遞我們的想法，就象崔健在當時很本能地接受搖滾樂一樣，他發現古典音樂不能傳達這些東西。實際上古典音樂是可以對應繪畫中寫實的東西，它與美術領域的學院派實際上是很對等的，這些東西實際上跟我們的感情，跟我們的感覺有很大距離。另一條線索是，當時的新潮美術弄潮兒大家都是同齡人，很多當時的“明星”都是我的同學，但是與他們不同的地方，我是一個受過很紮實的學院教育的人，在進美院之前功夫就很“厲害”的。我雖然不滿意蘇派模式一統天下的狀況，但我仍然覺得傳統當中一些東西是非常寶貴的，當時我是不願意簡單地去做一種模倣，佛洛姆在“逃避自由”中講大眾是害怕自由的，人對自由是逃避的，因為你要自由的話你必須承受孤獨，他認為有智慧的人，思想家，哲學家是孤獨的人，他們遲早要選擇這種命運，承受這種命運。人在運動中是最盲目的。我當時也非常清楚這個問題。

我從十幾歲開始藝術創作82年我獲得全國少數民族優秀作品獎，那時候的作品是變形表現主義的風格，在我20歲的那個時候，新潮美術還沒有呢。

韓：當時是“空白”。選擇抽象表現的畫風來從事創作的人也很少。

王：實際上選擇這條路，我知道是孤獨的。國家信仰喪失以後，個人信仰沒有建立起來，一直到中國的市場經濟發展起來，直到今天可以説有一部分人開始有了信仰，比如説有的人開始注重文化，有的人開始相信精神的價值，但也還是相當多的人不相信的，那麼我當時寫這個《將錯就錯》其實就是那時候還沒有想要建立什麼東西，我想只是告訴別人，沒有什麼是對的。我並沒有要想建立什麼，但是我預見到在這種對對的否定裏面是唯一的出路，唯一的希望，是我們走向未來的希望，建立新秩序，藝術方法的，新藝術思想的，包括人生觀和這種世界觀是一個重要的一個出發點，所以當時我覺得有點那種義無反顧的，所以我非常清楚這本書出來的反響，我的朋友曹寶泉他當時跟我一起畢業的，他是中國美院畢業的，他做編輯以後第一件事編了我這本書，他的預言實現了，當時這本書如果作為素描提出來沒有什麼意義，但是我為什麼要提出來這個主張，而且願意去承擔這樣一個後果，我知道它的意義。

韓：那請解釋一下《將錯就錯》在此的意義是什麼？它是怎樣的一個錯？它到底“錯”在了什麼地方？

王：定義兩個方面文化原形錯誤，比如説古典寫實，寫實是藝術，古典的原則是藝術，浪漫主義的原則是藝術，有關的方法，有關一系列的造型方法，有關的相應的這種觀念體系和方法體系，在教育當中它的權威性，那麼我認為這些東西相對於他們來説，我第一個反抗就是這個，要反抗你就是錯，第二個是自然原形，我們脫離模倣，畫得不像了，是非視覺表現的東西了，是非國家提倡的東西了，非學校知識的東西，非美術大展的評審標準的，那我們就是錯，但是我覺得我只有脫離這些東西我才有希望，所以當時來説到底要建立起什麼東西來，還沒有時間，那時候也沒有條件建立一個完整的體系性的東西，這是兩個含義的錯，第三個錯是一種人生的，世界觀的錯，我們一直被灌輸的世界觀是非常濃厚的愚民色彩的。只有國家主義沒有個人主義，今天談這些話沒有問題，中央領導也覺得就是這樣。那時候可不是這樣，所以我的行為實際上就是要跟小到跟我的習慣對抗，小到跟習慣對立，再大要跟我周圍的同學對立，我同學有的人走向鄉土，有的人走向新潮，各種各樣的方向，很多人會去投奔批評家的批評，在那個時候已經迎合批評家，再往後迎合市場，我採取態度是迎合人心，我覺得我是發自內心的，我出來之後，好多人説炒作，沒有炒作過，他們説經過媒體炒作我便如何如何。我要是路過哪個學校他們很緊張，怕我去講座，抵制不讓去，一直到我辦學，不讓他們熟悉的人到我這兒學習，想滅我還來不及呢！

韓：這完全是口碑，是藝術上的共識的東西。

王：我可能説出來了大家最想表達的東西。

韓：很多人都在尋找這個路，它是這個時期所缺乏的，是當時人們所需要的。

王：所以就説我大到一個世界觀，這種立場，有立場的人其實是不多的，有立場是要有勇氣的，也是需要有自信的，才敢。

韓：這個詞很容易被説出來，但是真正讓你做就難了。在《將錯就錯》之後王先生又出創作一批以油畫為主線的作品。在人們的記憶中，你的大學教育是版畫專業，更以第七屆全國美展的《貴州人》獲得金獎而步入中國版畫界的最高殿堂。那又是什麼原因使你在事業達到巔峰時轉舵跨入油畫的創作領域？

王：首先我一直做素描，做版畫，做油畫都有一個一貫的精神的主導，就是我希望做每件事情的時候要做到事情的極致，要把它最大效率體現出來，比如説在做素描的時候，我希望在寫實的時候，我把寫實的極致找出來，究竟這種我們所説的文藝復興的高度，西方寫實繪畫的高度在什麼地方，在素描上面我對這樣一個沒有達到的目標，非常感興趣，我覺得我的興趣不在於仕途上的成功，而在於我能夠獲得一種高度。到做版畫的時候，我有兩批東西，一個是貴州人和近距離的系列，是要證明給其他專業人看，版畫家有極強的造型能力，當時是這樣的，不是誰都可以做版畫的，當時為這個專業爭氣的味道。

韓：所以出現了無主版套色。

王：之前版畫一直很難用上，尤其是比較深入的，深刻的素描，版畫只能用速寫，基本功不好的人選擇版畫。當時想法很純樸，我究竟能夠把一個木刻有限的顏色和套板能夠真實到什麼程度，我就是手工，不借助其他任何東西，用黑白分明的刀我能不能夠做到很逼真，當時就是做這樣一個探索，這個探索應該説到現在沒有人超過它。

韓：這個版畫獲得了一個金獎，為什麼王先生沒有延續這條道路，這是最有可能快速成名的，成為美術史上不可動搖的人物，是什麼使你最後放棄了這些？

王：我覺得可能骨子裏面有一種不安分的東西，不願意循規蹈矩，哪怕是我自己創立規矩我也要打破它，所以我最推崇的藝術家是畢加索，他一生不斷在變，變實際上是非常符合人性的，不變實際上是非常功利的，我可以一直吃下去，那種用版畫刻那樣的東西，轉個題材和任何題材可以非常叫好，也有賣點，包括我的素描出來以後，大部分都賣了，而且當時手掌大的素描500美金一張，那時候價格，94年很高了，那時候畫廊經理跟我講，你畫這個東西，每年我給你賣15000美金的東西，那時候我不願意畫，我首先我不是為了錢才畫畫的，我也不是為獲獎畫畫的，也不是為了讓別人叫好，很多人推崇畢加索，他們喜歡他的風格，也有人模倣他，我從來沒有模倣過他，但是可能我在精神上是最接近畢加索，我的畫風包括我的人生軌跡一直是在變化的。

韓：在上世紀九十年代藝評家尹吉男曾策劃過一個你的個展叫“近距離” ，它在當時的文化界形成了非常大的影響。這批作品是在什麼樣的狀態下創作的？

王：這是91年的事。當時有兩個展覽一個之前劉小東油畫展，第二個影響最大就是我這個展覽，我們兩個人的畫都有一個共同東西，畫的東西都是熟悉的朋友，都是身邊的同事這些人，今天看這些畫一點不奇怪，當時藝術家畫什麼是很重要的，怎麼畫也是很重要，怎麼畫都是態度都是立場， 85年以後新潮美術以後，許多藝術家認為反映現實的東西已經過時了，相應的寫實的手法，具向的東西是前衛藝術家不恥的。認為只有觀念的東西才是藝術，非觀念的東西不是藝術，什麼是觀念，我們近距離也是觀念，劉少東也是觀念，藝術家和評論家意識不到這個東西，我當時覺得我到底做什麼，這個心態我覺得有點像徐兵刻天書一樣，實際上在沒有方向的情況下我們就近做一些事情，有的人在牢裏關著他可能每天看字典，我是畫畫的人，我覺得雖然沒有人把我關著，實際上等於把你關著，你不願意做這個，很多人做事情你不認同，在這種情況下你能做什麼。眼前只有一本字典，我就看字典，事實上繪畫是我最得心的一種表述方式。那我就畫，畫誰，周圍的人。

韓：新的評論家，他們表達自己的東西，找不到一種默契點，反而新的東西出來以後跟他們達成了默契，也填補了他們理論探索的空白，這樣走到一塊了。像王先生前面很多成就都是圍繞版畫、素描這些藝術樣式展開的，做研究，搞創作。那用油畫材料這種媒介來從事藝術創作是從什麼時候開始涉足的。

王：我想像中的油畫，是和素描有關的，不是那種平頭式的，不是隨便玩筆觸，玩線條，平面色彩的，不是這樣的，我是希望有一種高技術含量的油畫，這個油畫不是博物館內的油畫，是我個人的未來的一種，是什麼東西我不知道，肯定和技術有關，跟我所受教育有關，所以我每天研究素描，為什麼？在美院上四年學，版畫係的素描重視速寫，我的興趣一直不在這兒。但是我沒有機會在版畫係實踐，我的興趣被限制了，甚至跟老師對立。

韓：這批東西也是體現了你這方面所思所想。

王：我覺得那時候素描不夠用，到畢業以後沒有人管我了，雖然我當時在學院素描被認為是最棒的，但是我覺得仍然不夠用，我每天練習，那時候最理想一年兩萬塊錢我每天雇模特，找了好些有錢人談，你感不感興趣，我是有前途的人，你支援我，我保證幾年後怎麼怎麼樣，當時真有，到93年的時候，有一個朋友就説你要多少錢，一年兩萬，兩萬不多，我先借給你，實際上給一萬塊錢，當時對我來説是一筆鉅款，數了一遍又一遍。

韓：用這筆錢都幹什麼了？

王：雇模特，我在北京住了很多地方，和平裏，琉璃廠，雇模特，後來跟一個國內的一個公司老闆，他也是聽説我理想特感興趣，一年給我四萬塊錢的時候，我可以畫油畫了，買得起顏色了，還有一個事情導致我轉向油畫，就是94年的時候出版了《將錯就錯》，當時我是美院最受重視的教員，教素描搞很紅火，帶動美院畫素描的風氣。

韓：出版之後學校很認可？

王：我教學的影響非常大。

韓：學生進步很快。

王：原來覺得沒有用，後來由版畫係影響全院，影響到附中，組織教師學素描，特別重視，這時候學院讓我組織中央美院從49年到90年素描大展，他們認為當時氣侯已經比較濃厚了，總結以往的歷史，當時我還主編了書，就在研討會上面跟院長觀點就發生了摩擦，然後從那以後就硬被説成是嘩眾取寵，他們原來認為我是一個學院的很出色的教員了，一個榜樣，一看我的書名，書的主張，再看我的言論非常生氣，很憤怒，這件事情對我刺激很大，那時候我滿腔熱情投入在教學上，不想賣畫，儘管我一起玩的人開上車了，我的興趣仍然在教學上面，但是這個會議徹底改變了我對學院人的興趣，完全就喪失掉了，為什麼呢？我當時感覺心裏特別不平衡，我沒有任何的私心。而且把一種好心情建立在領導對你的賞識上面，非常靠不住，你辛苦幾年，最後領導一句話全把你否了，這就是我們體制的問題，如果是一個私立學校絕對不會，如果帶來效益他會感激我，這樣體制下你幹越好你越要小心。你很受學生歡迎，你受到一些人的嫉恨，若干年就是這樣，不斷給你穿小鞋，給你臉色，故意挑唆學生，學生不敢理你，怕你牽連到他，所以我説，《將錯就錯》誰來炒作了？

王：畫油畫，對我來説進入一個更大的領域，去實現自己的那種初衷變成一個我先要生存的初衷，所以後來，我不願意畫我當時反感的唯美的東西，後來我還是要表明對社會的態度，對於文化的態度。只是這裡面我要兼顧商業的東西，我當時畫比較光滑，大家容易接受的，也比較細膩畫兩張畫就被畫廊看重了，提出來跟我簽約，問我願意不願意，那時候還是很讓人妒忌的。國內成為簽約畫家的人很少，別人才拿工資的時候，你已經享受國外的畫家，甚至比他們畫家高的待遇，這些畫我當時一邊畫一邊極不喜歡，非常抵觸，我有不純粹的動機以後，一旦畫起來中間非常厭煩，所以在合作幾年當中，我是消極的，經常完不成任務，但是回過頭一看將近十年過去了，現在看這些畫，相當於我們過去看文革美術覺得那些畫很難看，今天看覺得很親切，那是你這個階段真實記錄，不是你的習作，這裡面是文化波譜，這種波譜心態正好是那個時期普遍心態。當時有的人搞政治波譜，我是文化波譜。現在看當時的那些東西是非常親切的。

韓：這些作品上的中國漢字是老師自己寫的？

王：這批東西它與政治波譜有一個不一樣的地方，而且到當時評論並沒有意識到它的價值，我當時非常強烈地意識到一個東西，就是一個平面化時代到來，由媒體，網路形成的這樣一個平面化的時代。歷史空間，時間和空間都在一個平面上呈現，我們電視裏面可以看到全世界發生的事情。都在一個平面呈現，空間沒有了，時間沒有了，過去成長，歷史演變是由一年一年，一百年一百年變化過來的，但是今天人我們可以同時接受到幾百年幾千年前的圖像和文字，這些東西實際上對我們今天形成的影響，我們的空間概念和時間概念已經跟以前不同了，當時這批作品實際上帶有預言性，當時政治波譜並沒有這些東西，只是當時的政治符號它掩蓋了這樣一些思考，這個類型的作品，今天看來如果離開政治背景的話，我覺得這個作品預言性更強。

韓：很有智慧的東西。

韓：王先生畫室墻壁上的這張作品叫什麼名字。

王：這張叫《囚徒》。

韓：相對於前面的那幾張作品，站在當時的角度來看，這兩張應該是最沒有顧及到市場的了。是不是可以這樣説，這兩張在純粹藝術探索方面的價值更大一些？

王：從心靈史的角度，這兩張畫厲害得多，那些東西是文化史，這是心靈史，精神史。

韓：現在的飛地是國內造型藝術研究的中心。而對於相當一部分人而言，它的意義遠非只止於此，飛地已成為青年求藝者的聖地。追朔先生成立它的原因是什麼？又是從那年開始的？

王：辦學的初衷其實從我寫將錯就錯的時候，就有這種萌芽了，我是覺得在藝術教育上面，我有一種想像，這個想像我感覺在這裡面我可以有所作為，而且有一個比較大的作為，但是這個東西在只有通過自己辦學可能才實現。但是因為創作，工作，生計一直擱置起來了，一直擱置到99年，之前我做過很多嘗試，包括做出版，做拍賣，包括曾經想過作家，為什麼，我對流行的藝術非常失望，我不喜歡，這裡面説自大一點，我覺得像你看到有很多人打擂臺，但是你知道他們三拳兩腿這個功底看明明白白，我知道我在任何方式中都可以做出色，但是以那樣的方式成功，我不感興趣，所以有幾年其實雖然跟畫廊合作，賣畫也賣很順利，實際上我不想畫畫了，到99年我去法國，待了半年，對我觸動最大是畢加索的展覽，一個藝術家任何東西都可以拿來畫畫，什麼條件都可以畫畫，爛紙盒都可以畫畫，看了這個展覽重新喚起我作為藝術家的激情，作為一個藝術家太偉大了，我本來是這樣的人，我被周圍的這些人傳染了，周圍人讓我覺得作為藝術家沒有意思，都是投機分子，有了這樣的想法之後，我決定和畫廊結束合作關係。

韓：這個決定是要喪失很多利益的東西的。

王：2000年，我在北邊山裏面風景區一個小的旅館，開始了藝術坊的辦學。

韓：從現在的情形來看，在飛地的教學並沒有影響到王先生的創作熱情。這些作品就是“飛地時期”創作出來的。有很多人對飛地這個名字非常感興趣，它的由來有沒有什麼出處或者典故？

王：飛地的名字，辭典的解釋是處在別人的境內而不受其管轄。

韓：這很有意味。

王：英文翻譯是自由之境，實際上我寫作畫畫都是一種立場，態度，跟我對社會的理解看法有關。

韓：二十世紀九十年代以來，國內的美術培訓已從暗流演化成為一種很重要的生存力量，而美術培訓的衡量也是以升學率為唯一標準的。但奇怪的是飛地學生作品的研究方向已遠遠超出了考生的界線，甚而達到的藝術水準是美院學生在這一領域也不能比肩。王先生這樣的教學方式是怎樣來考慮的？飛地要向一個什麼樣的方向去發展？

王：我們雖然每年升學率很高，但是學生能從這兒得到的東西遠遠不是考學的那一點，或許有許多人對他一生影響都很大，其實飛地在外面産生影響的是進修生的作品，我辦學的目的其實就是希望把飛地辦成一個培養藝術家的基地，一個中國新具想繪畫的藝術基地，每年都有許多大學老師，在校本科生，研究生，中學老師，也有一些社會上的職業畫家，業餘的，甚至不是畫畫出生的人，學理工科，喜歡畫畫到這些學習，這是非常包容的一個地方，我不想做只顧眼前的東西，我想賺錢，以我們的名聲完全不用自己教，我可以請教員，我可以一年把十年錢掙足了，我是把它當成實驗基地，教學創作的研究基地，可以這麼講，可能中國藝術家裏面，比我有錢的人有，比我有名的人也有，有我這樣的條件，擁有眾多的青年畫家的信任，別人願意拿著學費來向你學習的，而且在這麼偏僻的地方是唯一一個。

韓：有精神領袖的感覺。這完全是以人格的魅力在感染後學者。

王：像我這樣一個可以一年兩年，十年有不斷的改變自己，不斷地否定自己，不斷地進行探索的藝術家，可能很少。可以擁有不是你一個人在作畫，是幾十個人跟你一起作畫，你的一個想法，可以讓一撥人進行實踐，不斷進行調整，不斷進行修整，這種實驗條件的人我是唯一一個人。

韓：在這種技術環節，素描作為很重要的研究方向，而且它的高度被抬到一個當下很少有人涉足的領域。你怎麼思考這個問題的，你有什麼理想要達到？

王：現在所達到的這種高度應該至少是一個中國高度，大言不慚講好多畫絕對是國際高度。但是我的目的並非成為一個要把這些人培養成博物館方向，我希望這些人具備創造未來新藝術的實力，所以在飛地學員中，他們一年一年回來，只要有空，有時間，有條件就回來，每個人都是熱血沸騰在學習，對未來充滿憧憬和理想，而且有信心去實現，我現在我們做的這些事情，只是冰山一角，真正實力在後面要體現出來，我們開始推出飛地學員的展覽，出畫冊，把他們推向社會和市場，同時飛地還要做美術館，現在我們已經增加一塊地16畝，已經開始建，今年就能夠建好，明年就投入使用，這個美術館很偏遠，沒有在市裏面，城邊上，放得很遠，為什麼？我不認為藝術一定要放在市中心，不需要，文化這個東西是長久的東西，酒香不怕巷子深，一個東西做到那個高度，全世界都找你，用不著你在大街上吆喝，這是我的基本想法。

韓：王先生作為中央美術學院著名的教授，在學院裏面一樣可以在教學上實現自己的理想，為什麼必須出來教？學校對你創辦飛地藝術坊是什麼態度？

王：在辦學那天開始，意味著我與一個體制在對抗，我就背負著一種危險。但是我覺得比較幸運的，我處在一個變革的時代，一個舊的秩序被打亂，新的秩序還沒有完全建立的一個時代，這個新秩序實際上是今天的人和明天的人要去建立的，我們就是創造新秩序的人，沒有人有資格説什麼秩序是唯一的，所以大家都在探索，而我是一個積極的探索者，我很有信心。當然現在的學校領導對我很友好。

韓：木刻作為一種比較傳統的，而且是主流的一個版種，王先生在《將錯就錯》出版之後，曾經有一個木刻的集子，像《不向狐狸説真話》就是那個時期的東西。這些很有意思的木刻使觀者看到了先生的另一面，那就回述一下這段歷史吧！

王：如果説我的素描反映了我對技術的一貫的重視，反映了我對技術作為造型技術個人化的努力，那麼我的油畫就反映了在油畫作品反映了社會的變遷，但是黑白木刻我覺得它是我自己的個人的心靈史，這個部分可能是外界知道得相對少的，但是其實是最重要的。

韓：我剛好知道一個故事，十分貼切與這種情況相近。在非洲的自然界有一種鳥，它為了生存必須去吃一種有毒素的槳果，在進餐之後它又要去啃本地的一種紅土，紅土的作用就是用來解毒的。而這些很人性化的木刻作品，使我感覺到它更像是給其主人解除痛苦的必須。

韓：這讓我想到中國文人的自娛，那反而是個人化的，一些畫家很內心的東西。“寫胸中逸氣”在現今被推崇成為一個很高的東西，本來我覺得這個東西可能已經和當下文化沒有太大聯繫了，但生存在中國這塊土地上的居民，無論從哪方向出發也還是不能逃出這種文化的影響。

王：在我骨子裏面，雖然讀古書不多，但是真正中國文化有一種血脈裏的東西，好像總有一些入世的心和出世的心經常並置，我沒有得神經病，我個人承受的壓力是我同齡人沒有經歷的，我十多年前被單位弄成那樣，然後因為書的影響變得非常孤立，人家説素描這麼好，版畫這麼好，現在看油畫也是很好，但是有點生不逢時的味道，但是我是靠什麼東西能夠扛過來，就是理想，沒有別的，而且我之所以受到牽累，就是因為堅持立場，代價我覺得是值得的。後來版畫作品也是，始終是保持了一貫的東西，最近刻的《城市》，一個骷髏在一堆汽車上面奔跑，這個骷髏不僅僅是死亡象徵，可能是一個危險，是一種不好的東西，整個畫面像垃圾場一樣。

韓：這體現藝術家對整個社會，對文化，對歷史的看法。

王：這種責任感是與生俱來的，社會是什麼，社會可能是你的家庭，你的單位，是你所處的城市，是國家，別人並沒有讓你負什麼責任，但是你自己願意這樣做。

韓：對於今後藝術創作有具體的想法嗎？

王：我的創作還是集中在像大型油畫和大型版畫和素描上面，因為這些年我一直在做準備，這個準備包括金錢的準備，空間的準備，技術的準備，心靈的準備，觀念的準備，但是有一點可能跟以往會有所不同，什麼不同呢？它可能是我的心靈史的延續，更多的可能我會更偏重於內心的東西，更真實的東西，更自我的東西，但是我要通過一個具有公共性的題材來反映這種類型的東西，就是説我現在有條件不看別人臉色，不看市場，不看批評，不看單位的臉色可以畫我覺得有責任的東西，我最想畫的東西。