中國版畫的歷史可追溯至1000多年以前，中國版畫藝術則在上世紀90年代走入了自己的沉寂期。然而，中央美院版畫系主任蘇新平告訴記者，近幾年，特別是近一年以來，他有了新的感受，那就是版畫市場由於即將興起而發生了種種變化。無論是藏家、策展人還是畫商，都開始對版畫表現出相當的熱情。
蘇新平説，很多曾經落寞的版畫家在近一年來開始在版畫上受益，包括他自己，這對版畫藝術來講，是一個好兆頭。孫新平微笑的表情裏流露出了無比的自信。
李樺1940年作品《辱與仇》
誰發現了中國版畫
在版畫而外的領域，可能很少有人去想，目前中國版畫上限確定與那個叫做史坦因的人有關。1907年，這位世代居住在匈牙利的猶太人來到中國甘肅莫高窟，以佛教忠徒的身份博得了莫高窟看守王道士的信任，然後以幾十兩紋銀的代價換取了大量莫高窟寶藏。
在他帶走的29個箱子中有24箱珍貴的經卷文書，這其中一卷就是如今已蜚聲世界的《金剛般若波羅密經》。該經卷中印刻的一幅佛教題材圖畫已經進入了中國中小學生的課本，它就是世界現存，有明確日期標注的最早的版畫作品。
按照這部“金剛經”卷末印有的“鹹通九年四月十五日王玠為兩親敬造普施”字樣。這件作品的製作時間為西元868年。版畫緊貼“金剛經”內容，描述了釋迦牟尼坐在蓮花座上對弟子及信徒説法的畫面。從作品的屬性來説，它是一幅木刻複製的版畫作品。
複製版畫在中國首先出現，有著得天獨厚的條件。印刷術和造紙術為中國四大發明中的兩項，它們為版畫的生發奠定了基礎。隨著佛教傳入中國，複製版畫的需求也因此而被激發。
據統計，佛教在唐朝最盛時，全國有寺院四萬四千多座，各類佛經譯著也涌入中國。為了更好地傳播教義，圖像開始伴隨佛經文字出現。於是在木刻印刷術的基礎上，木刻複製版畫興盛。
實際上，中國版畫的歷史，經歷了由複製到創作兩個階段。早期的版畫是為印刷與出版製作，刻者依照畫者的畫稿刻版，畫者根據書籍的內容畫稿，故稱作複製版畫。中國在20世紀之前的版畫，都是複製版畫，它是附屬於書籍等文字作品的複製品，這一點已經得到了業界的普遍認同。
這些古複製版畫借由佛經，轉入文學作品等領域。很多著名的古代書籍《西廂記》、《列女傳》等都出現了版畫插圖。而很多著名的畫家也進入了版畫領域，開始給一些書籍繪製插圖用的版畫畫稿，如唐寅、仇英等。
史坦因用一種尷尬的方式讓世界發現了中國版畫，而版畫要成為現代藝術的門類之一，不僅需要古老的技藝，更需要藝術的自覺。
古代複製版畫與今天現代意義版畫藝術的一個重要區別在於，後者是將畫者、刻者、印者歸集到版畫家一人身上，這意味著，版畫作品最終要成為版畫家發揮自我藝術創造的藝術方式，這種版畫就稱之為創作版畫。
讓版畫發生這種變化的人就是魯迅。中國版畫選擇了魯迅，而魯迅以及一代版畫家也鍛造了一個特殊時代的版畫藝術，其影響延續至今。魯迅所留下的不止是藝術的覺醒，而且是一種時代精神的張揚。
版畫的帶刀時代
中國版畫在20世紀初實現了從複製走向創作的突破。版畫成為一種藝術方式，開始脫離文字、書本，擁有了自己的內容和表達，在技術上也有了很大的開拓，在美術史上具有劃時代的意義。魯迅在這次版畫興起過程中起著極其重要的作用。面對中國獨立與復興道路的探求，一直致力於喚醒中國民眾的魯迅意識到了版畫的優勢。
“説起‘木刻’，有時即等於‘革命’或‘反動’……”
在上世紀三、四十年代關於中國前途命運鬥爭的年代裏，魯迅在一封信中留下了這樣的話。當時的版畫不僅不再是依附於經卷與話本故事的附屬品，同時也不再是欣賞玩味的藝術品，而是宣傳教化的武器。
1929年，魯迅與柔石等人創立了“朝華社”，推廣介紹外國版畫之餘，大力推進中國的版畫創作。後又開辦“暑期木刻講習會”，邀請專家講授木刻知識，至此拉開了“新興木刻運動”的序幕。
在魯迅等人的力推之下，“五四”新美術運動的余波所及，中國版畫開始走上創作的道路，並因此進入一輪蓬勃發展的時期。這個時期的版畫作品被刻上了鮮明的時代烙印。
胡一川是那個時期的代表性版畫家之一。在延安時期和解放戰爭時期，他的木刻版畫就是戰鬥的武器。他1932年創作的作品《到前線去》，畫中高舉的右手就是對民眾的號召。翻開這位版畫家的個人經歷，我們看到，他曾組織和帶領“木刻工作團”開赴戰鬥前線，其一系列作品如《牛犋變工隊》、《不讓敵人經過》、《破路》等，無不體現著戰鬥精神。
另外一位當時的代表版畫家是張明曹。這位版畫家有著用繪畫宣傳抗日而被日寇抓捕並且逃脫的經歷。他的作品《鐮刀交給我，快去殺敵吧》，描繪的是一個農夫的妻子奪過丈夫手裏的鐮刀，鼓勵丈夫持槍上戰場的場景。其他作品，如《民眾武裝起來》、《自己的土地，不讓敵人踏進》、《一槍打一個》等，激情蓬勃、奮勇殺敵的氣勢僅從版畫的名字就已經體現得淋漓盡致。
當時的版畫作品，如許天開在1933年創作的《囚徒》、古元在1943年的作品《開荒》、彥涵在1940年的作品《保衛家鄉》等，除了表現當時民眾的苦難生活之外，都充滿了控訴、號召、鼓舞和戰鬥的氣息。
魯迅曾經説過這樣一句話：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。這一概括説出了版畫的兩個重要特點：第一，版畫強烈的原創語言風格；第二，版畫複製性強，具有傳播特性。因此，版畫作為時代精神的武器，其功用性被充分利用，而作為藝術品本質的藝術性則被相對冷落。
在甦醒與沉寂之間
“版畫功用性的重點利用從抗日戰爭到解放戰爭，並延續到了建國後。直到上世紀80年代之後，中國版畫才真正開始成為個人的藝術。”對於版畫的時代流變，蘇新平是這樣概括的。
隨著改革開放帶來的思想解放，中國藝術家進入了一個創新的年代。他們滿懷熱情地開始了對藝術本質的探求。版畫的品種、造型語言進一步拓寬，呈現空前的多元化傾向。中國版畫開始向現代意義的版畫藝術轉型。
此時，在西方現代藝術的影響下，很多年輕版畫家開始著力於精神層面創作內容的突破，也更注重自我表現意識與生命體驗的表達。版畫不僅僅脫離了文字，也脫離了功用性。版畫的這種自我實現，使得它同油畫等其他藝術門類一樣，成為被更多階層樂於欣賞的藝術品。
談起當時版畫的興盛，深圳大學藝術學院院長齊鳳閣的語氣中不無懷念。他説，在上世紀80年代，版畫創作不僅在技法內容上有很大的豐富和創新，版畫創作的主體也空前龐大。除美院、美術機構的專業創作者外，還有很多的業餘團體和機構，像工廠或者學校組織的工人版畫、少兒版畫群體等。與此同時，各種版畫賽事、展出也在全國層出不窮，版畫在民間的接受度相當高，創作版畫在中國出現了一個高峰。
但是，這一高峰狀態卻在上世紀90年代戛然而止，版畫在中國的發展進入了一個沉寂期。
“觀念的大豐富帶來了創新，也帶來了流變。”蘇新平這樣解釋上世紀90年代版畫的發生的沉寂。
回顧這一時期，不難發現，雖然更多的藝術形式和創作理念從西方引入，為藝術家提供了更多的表現空間，但版畫的市場並沒有形成，這也最終導致很多從事版畫創作的人因此轉向。
蘇新平也是在那個時候轉向了油畫。轉型讓蘇新平在當代藝術油畫方面大有收穫。在2008胡潤當代藝術榜中，蘇新平以1872.363萬的油畫成交量位居第47位。但是，蘇新平沒有放棄版畫，而在最近一年來，他的版畫也開始受到越來越多的關注。
齊鳳閣對版畫的沉寂則有著另外的看法。他認為，雖然在上世紀90年代，版畫表現相對80年代顯得沉寂，但中國版畫的發展不僅沒有停滯，而且穩步向前。在齊鳳閣看來，雖然版畫的創作隊伍在縮小，但消失的大多是業餘作者。版畫界整體創作力量經歷了純化過程後，創作技巧、作品品質都在提升。
換言之，版畫在本世紀初進入了一個平穩發展的階段。雖然沒有油畫的喧囂，也沒有國畫的激昂，但中國版畫的步伐卻穩健而踏實。
爭執驟起為哪般
2008年下半年，“應天齊PK吳冠中”的事件在版畫界以另一種方式掀起了波瀾。
“從客觀上來説，應天齊出面澄清版畫概念，澄清版畫原作的規範和準則，不是壞事。”中國美協版畫藝術委員會主任廣軍如此評價應天齊的舉動。他説，吳冠中的油畫或者國畫作品通過版畫手段複製，不能叫做原創版畫，只能叫做複製品。
雖然版畫在中國有著悠久的發展歷史，但是民眾對於版畫的認識卻存在著很多誤解，特別是對於創作版畫。對此，我們不妨看一看在1960年維也納國際造型美術協會會議上，已經約定了的國際通用版畫定義。所謂創作版畫，其標準為以下3條：
1.為了創作版畫，畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網版材參與製版，使自己心中的意象通過原版轉印成圖畫。
2.藝術家自己，或在其本人監督指導下，在原版直接印刷所得的作品。
3.藝術家須附有在前述畫作上簽署的責任，並要標明試作或套版編號。
由此可見，創作版畫是創作者體現藝術創作目的的第一手段，而且版畫印製的數量有限量，創作者必須在版畫上將幅數標明。創作版畫不同於複製版畫，與印刷品也有著本質區別，但是，由於版畫與印刷之間的特殊關係，版畫具有的可複製性，讓版畫的藝術定位變得微妙起來，尤其是在資金急待進入的時候，解決版畫的定位已經成了火燒眉毛的事情。
當然，對於版畫的原創性，業界還有更為深入的思考。例如蘇新平認為，所謂原創，應該是指藝術家用自己獨立的與他人不同的版畫語言、方法、形式製作的版畫作品，也就是説，藝術史上不曾有過的方式、語言，甚至內容才能稱其為原創。現在很多所謂的創作版畫只能稱其為一種練習、模倣和訓練，更像是一種學習過程，因此，應天齊提出的對於創作版畫概念的澄清，也只是一種簡單的概念澄清。
版畫收藏，“下一站天后”
“前些年國畫、油畫市場的誇張化炒作和最後的泡沫破滅，讓很多人對國畫、油畫市場産生了疑慮，市場的目光移向了一直被冷落的版畫，版畫因此有了機會。”蘇新平對版畫市場的變化進行了這樣的分析。
實際上，除了市場關注點轉移的問題，收藏者對版畫概念的模糊問題之外，對版畫價值認定偏差直接導致了版畫收藏市場的冷清。
齊鳳閣告訴記者，中國人往往認為版畫沒有太高的收藏、投資價值，這跟西方人的觀點很不相同。其實，版畫更適合裝飾現代建築，西方甚至南韓、日本都認識到了這一點。可以肯定地説，版畫在現代社會有著很高的接受度。版畫的價格普遍比較便宜，它們往往只是油畫、雕塑等藝術品價格的十分之一甚至更少，而且因為不是印刷品，版畫有著一定的升值空間，因此，出現一個廣泛的版畫收藏市場才是真實的結果。
在國際市場上，版畫的市場交易量和成交規模大概約佔整個藝術品市場的15%~18%。版畫幾乎是西方最具增值潛力的藝術品投資品類。據統計，20世紀30年代以後的20年間，版畫平均有不少於65%的增值。
雷諾阿、畢加索等名家的版畫作品，在六、七十年代的西方市場上幾百美元就能買到一幅，而現在基本都達到了幾萬美元的售價，如畢加索的版畫《節儉的一餐》，1984年時的售價約為3萬美元，三年後拍賣價格上漲到11萬美元。在2004年，這幅作品在拍賣會上的成交價格已經高達110萬美元。
在中國市場，僅從拍賣會上來看，無論是版畫的上拍數量還是拍出價格都很低。中國現代創作油畫作品一般在幾千元的價位，好一點的作品可以達到萬元或者數萬元，而能拍到幾十萬甚至上百萬的作品則鳳毛麟角。
很多業內人士根據種種跡象認為，近一年來版畫市場已經開始緩慢復蘇。更有人斷言，版畫將繼近現代書畫和油畫之後，成為藝術市場的新熱點。中國藏家大多都有原作情結，對版畫的複數性也不夠了解，這一點的澄清可能是版畫市場轉向活躍的基礎。
流行歌手TWINS組合有一首很有名的歌曲叫《下一站天后》——“再下個車站到天后當然最好”，“下一站天后”是一個極具誘惑力的結果。就像蘇新平所説，版畫曾經遭遇冷落使得版畫更加純粹，也更具有了被關注的價值。在中國藝術品市場震蕩之際，在某些藝術品泡沫破滅之時，厚積薄發的版畫成為“下一站天后”並不是一個奢望。