我曾經在1998年為《Inside Out: New Chinese Art》所寫的“從精英到小人物”一文中提到蘇新平，宋永平和其他一些年輕畫家的“新浮世繪”（New Floating World）的繪畫。因為他們的繪畫雖然用舊的現實主義風格象徵性地再現了中國當前的“浮世”現象，但是他們對這“浮世”現象的批判和思考是繪畫的主題。儘管他們的畫中似乎也有某種當代流行的“荒誕”“調侃”的情調。中國當前的“浮世”現象的確與日本江戶時代的“浮世”有一定程度的類似。即在大眾生活中佔據主導的生活內容和審美趣味是由一個剛剛出現的新興富商階層所主導的。
當我面對蘇新平1997年創作的《世紀之塔》時，這種感觸很深。“問蒼茫大地，誰主沉浮？”畫中的人物囊括了從偉人到平民近百人。他們摩肩接踵，似乎投入了全部的熱情，或為“無産階級的崇高精神”或為“徹底奔小康”而奮鬥。這一作品可以給予我們多種感覺。比如我們也許會為二十世紀中國人的前仆後繼，與各種不同的時代命運而搏鬥的精神所感嘆，或者會覺得所有這些都是無意義和荒誕不堪的“浮生幻世”。新平是個本真誠懇和追求本質的人，不是通脫瀟灑類型的藝術家。如果説新平的作品表現了某種稍帶荒誕的情調的話，那不是由“四兩撥千斤”的“玩世”態度勾描出的，而是“千斤撥四兩”的沉重而苦澀的沉思所刻劃出來的。看新平的畫，不使人覺得輕鬆，而是沉重。作品背後似乎總是隱藏著作者沉重的追問。新平的追問和表現有時會呈現出不和諧。
在福建泉州，唐開元寺的大門兩側，有弘一法師親筆所寫宋朱熹的話“此地古稱佛國，滿街都是聖人”。90年當我去那裏時，使我印象至深的是，開元寺臨著一條繁忙的市井街道，過往行人似乎都在為衣食小康而奔走，滿腦子買賣生意，對寺院內的佛家諸事無絲毫關心之意。這與開元寺內仍保存的弘一法師圓寂時的簡樸的居室書房形成鮮明對照，一凡一俗，一靜一動，竭盡極至。於是不免使人疑惑當弘一法師書寫朱熹的話作為寺院門楣的對聯時，是否有調侃泉州市井百姓之意。但我想是不可能的。弘一是極愛泉州的地與人的。我相信，新平也是用他的愛心去看這普世人生的。儘管他的畫中的“滿街聖人”都有著卡通式的外觀。
但是新平的這種矛盾性是由80年代的油畫的和諧性轉變而來的。在80年代的石版畫和油畫中，似乎找不到這種“分裂性”。新平的80年代的油畫和石版畫的題材與立意極相似，都是以蒙古族生活和草原背景為題材。畫中簡潔的背景和人物描繪中虛擬的光影都喻示著人與自然的關係，蒙古族的薩滿傳統和自然意識。他用改良了的超現實手法去觸及和表現蒙古族的自然觀和樂天知命的生活觀。
新平80年代的油畫也依循著類似版畫的構圖和造型處理方式。但明顯地，他也著重于探索油畫特有的造型語言，並嘗試著用於同樣的題材之中。比較典型的如《站立的馬》（1989年），《影子與馬》（1989年）和《初升的太陽》 （1988年）。其中《初升的太陽》是一件成功地將石版畫和油畫語言完美相結合的代表作。無論在情調上，構圖上，局部細節如衣紋和光影方面都保持了石版畫系列的基本因素。但油畫色彩的層次性和厚重感則顯示了更優越的表現力，同時仍然保持著那和諧的基調。
1990年前後，新平開始將創作中心轉向油畫創作。對畫種媒介的選擇的轉移多半是與畫家精神狀態和關注點的轉折有關。新平告別了對古典的眷戀，放棄了他運用嫺熟的“魔幻牧歌”式的石版畫表現手法，其原因是，懷疑主義與宿命論相混合的無可奈何的精神狀態主導了他的創作。隨之而來的則是油畫作品的題材與語言的急劇變化。標誌著這種變化的是作品《藍色背景中的人與階梯》（1990年）和《奔波的人》（1991年）。
首先在構圖上，人物，不論是單個還是群體，開始佔據絕大部份畫面。若是個體，構圖上則頂天立地；若是群體，則密不透風。邊框總是緊緊地壓迫著人，並留下極少的背景空白。使人覺得透不過氣來。這種壓迫感又來自於人物本身的躁動不安。在《奔波的人》中，畫中的人物似乎各奔東西，自顧自地亂闖。衣紋的轉折和陰影顯然較80年代版畫中的繁縟、瑣碎。所有這些均透露著不安與焦慮。《藍色背景中的人與階梯》一畫中的人顯然是作者本人的自畫像。茫然的目光，張開雙手無可奈何的樣子，沉重的身軀在“下海”，均表現了一種不由自主地從“形而上”向“形而下”墜落時的困惑。
面對如何表現自己的困惑和這個“浮世繪”式的外部世界是新平90年代以來的主要思考。他不想為他的畫中人物貼上“瀟灑的墮落”的標簽，不想將他們描繪成“眾人皆醉我獨醒”的當代“竹林七賢”。新平的著眼點不是去塑造一種與自身命運或生活相關的“類”形象，而是以一種負責人的良知態度去觀察著“浮世”中的普通人的生活和靈魂。
從二十世紀90年代初到1998年這段時期，他創造了一系列群組的或個體的人物系列油畫作品，稱為《慾望之海》以及其他系列，如《表情》、《仰望者》、《被困的人》等等，這些系列中的人物，既不是在再現哪個階層的，具何種道德情操的，或何種職業、身份的人，也不是某種標榜自嘲的“新貴”人物的自畫像。新平作品中的人物都是中國的蕓蕓眾生，他們在任何時候都是善良的、無辜的、純潔的。但他們總是為什麼所驅使著，沒有自己的獨到之見，他們並不智慧甚而有些愚呆，他們被流行現象所迷惑，為“欲”所引導。那到處可見的處於背景中的手，有如海中之船帆，引導信眾乘風破浪。手，對於中國人，不知道有多少含義。從傳統的佛像的多少個手勢，密宗的“手密”，道教的“手相”，乃至當代的“毛主席揮手我前進”。
在“慾望之海”的後期作品中，如27、28、29號作品中，漂浮在海上的人體佔據了絕大部分畫面，他們或是貪婪地呼吸著新鮮空氣，或是掙扎于旋渦之中，或是為商業廣告牌擠壓扭曲了臉。在《表情》系列中，新平用更為寫實的，甚至類似寫生的形式，刻劃人臉的細部。但是我感到，新平的畫像的過程變成了一種對他刻畫的某一個人的病理分析過程。好象他極力想從畫這些人的過程中搞懂什麼東西，仿佛要再現什麼必須首先要搞懂什麼東西。當然，新平不想通過繪畫去教誨別人懂得什麼。
1998年以來，新平的創作又進入了一個新的階段。先後創作了 《宴會》與《假日》兩個系列組畫。這兩組不同於此前的是有了具體的場景參考：宴席上和風景區。也有了具體的生活題材：吃飯與度假。所以其作品即提供了更多的可閱讀的圖像因素。中國人最重吃，“民以食為天”，任何事都與吃有關，從遠古的禮儀到近日的商務。據學者考據，“美”的來源是“羊、大”兩字，羊是犧牲物，與禮儀及宴食有關，故審美不是先與視覺，而是先與食發生關聯。貴族必是鐘鳴鼎食之家。連大聖人孔子也説，人最重要的是食、色、性。但中國當前的宴食之風大概遠較商周、秦漢為盛。對於大眾而言，宴席是最普遍有效的禮儀場所，宴席的功能和範圍無以倫比，作為禮儀的宴席，作為辦公的宴席，作為消閒的宴席等等，種類繁多，無其不有。新平的宴會是不散的宴席，從日出到日落，祝酒與乾杯，換菜與上湯，輪迴無休止。以往80年代的版畫中的那種時間空間被凍結的永恒感覺現在被食、色、性的無休止的輪迴所代替。前者是靜是自然的存在，後者是動，是人世的此在。新平又一改用鮮亮色彩代替了“慾望之海”的沉悶色調。
此後，新平又畫了一套稱為“假日”的系列作品。從油畫語言的角度看，《假日》較前面任何系列都更為精純。色彩層次豐富，筆觸的細膩與粗獷的對比錯落有致，我相信這並非是理性的安排，而是信筆由來而致。人、景物統一在藍色（象徵夢幻理想）的色調中；水、山石、彩虹、紙飛機、彩霞都編織在富有詩意的構圖中。一家三口在畫中的安置仍有超現實的影子，但其若即若離的複雜關係和相互的心理折射，都表現得恰到好處。畫中的情節是虛擬的，不連貫的。平靜與溫馨中充滿懸念。如《假日》4號中，女人與男人（母親與父親）處於崖頂邊緣的兩方，與其説是欣賞景致，不如説是想各自的心事。少年無憂慮，乘著紙飛機，即將離去。但人們並不把懸念放在少年身上，而是在畫面之外的什麼地方。
更準確的是，新平抓住了假日這一眼下最能體現中國標準家庭生活的片段。現代化的衝擊，使家庭結構、觀念均發生了質的變化。私密生活空間與公共生活的空間的互融，祥和的氣氛與不祥的徵兆共存。於是自然風景成為一種人人期待的膠合劑，或凈化地。消費將市民拋到了郊外，消閒使家庭走出家園。所以每個風景點日益成為萬頭攥動的聖地就不足為奇了。當度假消閒同時成為億萬民眾的最佳家庭生活方式之一時，它即有了準宗教禮儀的功能。好比狂熱的朝聖。不是去發現哪有堯舜去朝拜，而是朝拜聖賢産生的景觀——春風揚柳，綠波盪漾的景觀。
新平的創作永遠是與現實貼近的。無論是二十世紀80 年代的石版畫和油畫，還是二十世紀90 年代的油畫。 但我們很難用任何某類現實主義去命名它的風格。但我們總能探討出，新平是從怎樣的角度和以什麼的心境去思考和表現他所面對的現實的。比如，二十世紀80年代，他將人放到一個抽象的自然宇宙中去思考。二十世紀90年代初他專注于創造一些無等級差別的標準中國人，作為他探索，觀察，詢問何為此在現實中的中國人的手段。二十世紀90年代末以來，他又似乎將人放回具體的場合（如宴會和假日的景場）中。三口之家被置入夢境的，或幻影式的風景中，去表現什麼是如今社會最小單元的中國人的狀態。最近，新平又將注意力集中到城市的民工，並畫了這一題材的人像。但無論角度如何變，新平對其畫中的人，不論持何種態度，或崇敬，持批判，或憐憫，都帶有側隱之心。同時通過揭示人與社會的現實關係，隱約暗示了某種懸念，甚至焦慮。而新平在其繪畫中對現實和人的思考，與其説是從道德的角度，毋寧説是從命運的角度出發的。當然那絕不是關乎于一個個體中國人的命運。而是所有漂浮在這一“浮世”之中的人。