蘇新平的風景

時間:2009-06-11 15:58:49 | 來源:藝術中國 作者: 劉禮賓

在人們的習慣認識中,“風景”有兩個含義:一是指中國畫中的“山水”,另一是指西方風景畫中的“自然風景”。經過兩千多年的創作實踐,文論敘述,“山水”已具有豐富的文化內涵,是傳統文化的重要載體之一。也正因為如此,在近現代的社會轉型中,“山水”成為亟待重新認識、重新審視、重新感知的對象之一。儘管江山依舊,但物是人非。當代人面對曾被古代人反覆觀照的物理“山水”,以何種姿態既能與古人銜接,又能表現出時下心態,實在是一個艱巨而又亟待解決的問題!西方風景畫在荷蘭畫家雷斯達爾(Ruysdael)和霍貝瑪(Hobbema)手中取得獨立地位。19世紀初西方迅速進入工業社會,英國田園詩人出現的同時,英國畫家庚斯博羅(Gainsborough)、透納(Turner)、康斯太布爾(Constable)使風景畫進入了另一個全盛時期。究其原因,實在有“逃遁”工業社會的意味,這和中國山水畫家的泉石笑傲、臥以遊之有互通之處。區別之處在於,中國山水畫家與山水交融,視山水為主體的外化,而西方風景畫家把“自然風景”作為客體,視其為供己觀瞻的客觀對象。

無論是中國山水畫家和西方風景畫家,都要面對“風景”是否“入畫”的問題。中外畫家對風景的選擇都不是隨意的,而是有所選擇。當印象派畫家把“巴黎街景”作為“風景”表現時,當新山水畫把新中國的建設成就(馬路、汽車、通訊塔)畫進山水畫時,所引起的譁然可想而知。但是無法回避的是,隨著時間推進,“風景”一詞的外延在不停擴大。諸多在19世紀被質疑的工業場景已經成為現代人的審美對象。在上世紀,紐約的摩天大樓成為美國最重要的“風景”,而不再是牛仔們闖蕩的西部大平原。在中國,上海這個“東方巴黎”寄託了民國文人的無限嚮往,而不再是江南山水。“城市化”的驚人進程早已經轉移了藝術家的注意力,在21世紀的今天尤其如此。

20世紀90年代以前,人為造成的城鄉差距使中國城市成為農村人的嚮往地。尤記得小時候騎自行車去縣城,看到遠方煙筒時的興奮之情無以言表。帶來污染的煙筒成為我要接近的城市的標示。在我的腦海中,煙筒下面聚集著衣著鮮亮的人,擺著散發著包子香味的小攤。百貨大樓的櫥窗可以照出我的影子,我的影子和裏面的商品相互交織——對我來講都是虛幻的,可遇而不可求。那時候的城市和鄉村是隔離的,涇渭分明,戶籍制度就是楚河漢界了。90年代以來,市場經濟興起,被解放的農村勞動力迅速涌進城市,以前作為欣賞對象的城市成了農村人口可以進出的領地,但是“領地”是城裏人的,他們是外來者(外來務工人員——“民工”)。伴隨經濟的迅猛發展,城市在平面上迅速擴張,在高度上日新月異。城市中的人際關係迅速變化的同時,作為物理實體的城市也在迅速膨脹。與城裏人、民工關係密切的城市實體可“居”、可“遊”,無論是處於城市中心,還是遊走在城市邊緣,城市的高度、廣度都可能使它成為人們的現實“風景”——“挪威的森林”。在城市地位迅速上升的同時,農村也經歷了迅速變化。曾和城市涇渭分明的農村和城市的關係變得曖昧不清。城市的廣度使農村相形見絀,城市的高度改變了農村的天際線。與城市的光潔、整齊、秩序、先進相比,農村顯得雜亂無章,平坦乏味。城市極強的凝聚力使農民的心中都發生了極向偏移,這裡涌動著青睞城市的暗潮,而讓他們忽視了腳下的土地。

作為藝術家的蘇新平在城鄉交界處有一個大畫室,他每天去農村畫畫,每天回城市生活。他是一個城市人?不完全是;是個農村人?也不完全是。他與城市、農村若即若離,城市和農村都和他有關,又和他無關。他去農村畫畫,感覺放鬆、安靜,這裡是他逃逸的目的地。但是農村也不是“凈土”,這裡充斥著垃圾與愚昧,讓他形同陌路。城市給他提供了優越的社會地位,富足的生活,便利的交通。但是這裡噪雜、混亂、充斥著慾望,讓他心煩意亂,是他亟待“逃逸”的出發地。有趣的事,這樣的邊緣地帶讓蘇新平取得了一種審美立場,於是“欣賞”城市、“欣賞”農村成為可能。城市和農村都成了他的“風景”。

於是我們看到了畫面中的蘇新平(“觀者”)的立足點。他遊走在城鄉接合部的黑色土地上,郭熙式的“卷雲皴”在土地上張牙舞爪,烏黑的土地可能很快就會被城市所吞沒,這是寄託了幾代人希望的沃土。“觀者”徬徨于農村廢墟之中,訴説著對城市的理解。那個“觀者”想的是什麼?他所觀望的是城市,他所處的是農村,他在農村是一種什麼狀態?他對城市又是怎樣的一種觀望?農村的土地是灰色的,農村的人也是灰色的,充滿著裂痕,充滿著流質,充滿了陳腐的味道。城市是黃色的、褐色的,光亮之中喧囂滿天,凝結為油漆狀,滴落在畫面上。畫中煙霧瀰漫,遠方影影綽綽的好像是煙筒,但不實在,是消散的、瀰漫的,像在天際線上漂泊不定的油輪。在蘇新平筆下,城市濃煙四起,炮火連天。這是一個被焚燒的城市,被毀滅的城市,處於戰爭中的城市,被汪洋大海包圍的城市。那是焰火?是炮火?是海洋?是陸地?是廢墟?還是文明?在蘇新平的心中,他對城市的批判要大於對農村的批判,這其實也很符合中國的現實。在中國,正是城市的擴張與膨脹左右著中國的發展狀況。城市充斥著慾望,它在迅速的走向成熟,但是“迅速”背後是對速度、數字、財富積累的極度狂熱,喪失的是冷靜,品質,悠然自得的狀態。

“風景”選定以後就是繪畫創作,這必然涉及到繪畫技法問題。中國美術院校有一個很有意思的現象:下鄉寫生。為什麼要下鄉才能寫生?是不是因為美院所教的美術技法不適宜表現城市?如果把天安門、人民大會堂、長安街當作“風景”,那麼繪畫技法和表現對象之間有沒有一種天然的共鳴關係?即使表現出來,在畫面中,繪畫技法更重要,還是表現對象的特徵更重要?李希特式的“平涂”技法在中國的風靡是否有這方面的原因?技法和表現對象的連接必須是有效的,技法才有生命力。如果“連接”是不成功的,是無效的,那麼技法必然會走向衰落。例如,上世紀50年代至今的中國畫家紛紛表現藏族題材,除了各種客觀原因外,有沒有國畫技法和藏族“衣飾”的天然契合關係在起作用? 80年代初期許多油畫家也表現藏族題材,是否存在印象派繪畫技法和藏民“衣飾”的天然契合關係?繪畫技法與繪畫語言本身都和繪畫種類有著密不可分關係。

蘇新平説他重視繪畫中的“繪畫性”問題。他重視繪畫過程中油畫“筆觸”的自我表現力。我們知道,在繪畫中,筆觸余彰顯,表現對象便余破碎。當繪畫不必再為再現客觀世界服務的時候,筆觸就會獲得前所未有的自由——零亂的筆觸破壞了物體的邊緣線,構成了物體內部的嘈雜世界。構成筆觸的顏料時而構成身體的血肉,時而結晶為花瓣上的露珠;時而飄蕩在空中,浮雲一朵,時而下沉到泥濘小路,顏料一堆。明顯的筆觸告訴觀眾:你面對的只是一堆顏料;顯露出來的形象又吸引你進入一個虛擬的世界。筆觸與形象異質的結合呼喊雜交的狂熱,一切發生在禁忌的邊緣線上!而蘇新平正是表現的“城鄉交界處”,在這個地方,城市和農村的邊緣在“交戰”。處於邊緣狀態的“觀者”是“交戰”的具體體驗者。蘇新平的“筆觸”使所有表現對象都處於動蕩不安之中:土地不再堅實,天空不再燦爛,所有的物體和人都向上飛去,但是“飛翔”又是那樣的不可實現,凝脂般的“筆觸”表現出極強的物質性,蘇新平把現實硬性地呈現到觀眾的面前,誰都無法不去正視。

空間迷蒙,透視不再延伸,所有的人和物都仿佛體驗著自己的存在;時間雜亂,沒有故事的城鄉之間只有選擇前的靜謐,筆觸飛揚的風景線飄移不定。

 

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