白日當空，無垠的草地發出耀眼的光。
烏蘭察布盟委的大院裏有一棵樹，從那裏望去，可以一直望到天邊，沒有一樣東西會妨礙視野。樹上經常坐著一個少年，他的眼睛越過院裏成排的矮房凝望著遠方。除了雲與光的變幻，天地之間一片靜寂，偶有行人在地上劃出他長長的孤影。樹雖不很高，少年在這裡卻可以獲得完全的安靜，忘了世間的牽掛與煩擾，藉此擺脫時代的風暴與壓力的影響。
有時，他在心裏可以看到那些沉睡在深處的東西，它們睡在心底，在那裏不為人知的原始力量默默地往復迴圈。更多的時候，他看著遠處，幻想地平線那邊是什麼，遠山的那邊有什麼。偶爾，他在心裏可以聽到從極遠極遠的地方傳來的、通往無窮的深處的世界的無聲的節奏。這樣的內心的經驗，對一個少年來説是驚心動魄的。當他走下樹來，樹上的經驗便成為少年隱秘的痛苦。
蘇新平的父母20世紀50年代來到內蒙支邊，蘇新平就出生在內蒙古集寧市。集寧的北端與外蒙交界，在60年代是反修的前線。父親有槍，家裏有報，是蘇新平對早年生活的記憶。盟委大院裏的日常生活，全無人們想像之中的賽馬、摔跤、射箭之類的活動，能歌善舞、浪漫奔放的蒙古族生活景象，蘇新平還是上了美術學院之後藉當時風行的邊疆風情畫的眼睛才看到。
在他幼時，蘇新平的全家還住在大院裏的土房中。每逢夏季的暴雨，雨柱好像刺破天空的玻璃針，千針萬針鑽透屋頂，排鞭而下的雨水隨時會將蘇家的土房融化進雨洋的浪濤裏。蘇新平在滅頂的驚悸中，體驗到了人情的冷暖。60年代末，對“內蒙古人民革命黨”（簡稱“內人黨”）血腥殘酷的“挖肅”運動，雖與他的家人無關，也讓少不更事的蘇新平陷入了極度的恐怖之中。
這時，他已經習慣於坐在人間與天空之間的樹上，習慣於任心神行走在遠方的天際線上。從盟委大院裏的這個棵開始，在蘇新平的靈魂裏，就是説在經驗的感受與超驗的詰問之間，發生了某種關係。從那以後，這種關係，這種啟示，這種同空間的聯繫，就一直存在於蘇新平的藝術生活中，並且成為蘇新平創作的根本資源。
1979年，蘇新平從內蒙考取了天津美術學院。此前他在部隊畫宣傳壁畫和報刊題花的經歷，使他選擇美術作為自己的生存之路。
時值“文革”結束之後的中國社會主義革命和建設的“新時期”。20世紀70年代末到80年代初廣泛存在於社會各階層的“新時期”意識，其核心是以“科學、民主”為內容的對於“現代化”的熱切渴望。“現代化”的目標和進程所要求的開放意識，帶來了大規模介紹西方文化思想的持久熱潮。1979年，邵大箴在創刊不久的《世界美術》上連續發表介紹西方現代美術的文章，闖入幾十年來的藝術禁區，為開拓80年代藝術探索的空間作了文化上的準備。
七八十年代的思想解放與文化轉型，是蘇新平最初形成藝術認識的背景。他像蝸牛出殼似的來到內地求學，鑽出殼是為了了解海，了解世界。陌生的海就是蒙滿歷史塵土的城市，這裡是與草坡連著草坡的家鄉截然不同的空間。陌生的世界就是各種價值觀念交織的美術界。由於幾個世紀的西方文化成果幾乎同時被介紹和傳播，各種藝術觀點、各種藝術流派、眾多的藝術家與作品紛至遝來，令許多原本對“外界”不了解的人，既興奮莫名又惶惑備至。何況當時剛剛踏入版畫藝術世界的蘇新平，無論是對歐洲藝術文化史的文脈，還是對新興木刻運動—解放區革命木刻—50年代的中國現代版畫傳統，在認識上幾乎還都是空白。
20世紀70年代末至80年代中期，中國版畫的創作繼40 年代和50、60年代之後進入了第3次高峰。當時最有影響的版畫家，主要是在前兩次創作高峰中涌現的中、老年畫家。版畫創作也發生了歷史性的轉折，其主流是旨在將版畫從文革時期的附屬工具狀態剝離出來、趨向輕鬆愉悅的風情表現。當時蘇新平接受的版畫藝術教育，是從生活到藝術的方法和藝術反映生活的風格，最高的追求是表現好生活氣息和人物味道。4年之後，蘇新平的木刻畢業作品所呈現的天然樸茂的品格與唯美矯飾的趣味之間的衝突，折射出彼時版壇主流藝術對他的規範力量。
可是這種滿足於局部的現象和趣味，停留在瑣碎的、表層的、學院的圈籬之中的藝術，與蘇新平自身的器性不合，也與他即將形成的藝術認識相牴牾。就在這時，美國版畫家肯特像一道閃電，點亮了蘇新平心裏的光。在那裏，他看到了自己夢寐以求的在版畫中將大自然和內在力量融于一起的願望。肯特的版畫向他昭示了一種莊嚴肅穆的境界，一種至上的感情悟，一種愛與創造力的源泉，一種個性發展的最為充分的形式。這種人類的超越性價值深深地吸引了蘇新平，儘管當時他還不能使它成為自己在精神世界中安身立命的支柱。同時，從當時最有影響的傷痕美術和鄉土寫實主義中，蘇新平自省風情版畫遠離了社會現實和人們的所思所想，失去了對時代生活總體精神的把握。
1983年，經歷了4年藝術遠遊的蘇新平回到了內蒙古，在內蒙古師範大學美術系任教。內蒙師大位於呼和浩特，是邊疆少數民族地區在建國後最早成立的高等學校，承擔著發展民族高等師範教育的重任。然而這些根本不是吸引蘇新平穿越內地和邊疆之間無法衡量的距離重返內蒙的原因。
在隨後的幾年裏，蘇新平幾乎年年都去草原，看上去這很像是當時美術界流行的“深入生活”和“下鄉采風”。
蘇新平只是為了和草原近些，再近些，近到他在心裏能聞得見草原的香，那是一股大地野生物的山香，是童年與他共同生長、而在城市生活中漸行漸遠的芳香。當他回到草原，在田土的溫聲細雨語中，安靜地體驗著早年在盟委大院的樹上的內心體驗，就好像在10餘年後為那個少年找到了知音。同時代的藝術家在草原找到的是豐富的生活素材，是絢爛的蒙古文化，而蘇新平找到的卻是自己，他在草原上“深入”的與其説是“生活”，不如説是自己孤寂的心靈。蘇新平在草原上塑造了自己藝術主體的創造性思維。
草原是所有人的，沉重而又隔絕，它是一種不能傳播的聲音，是一種終將使人的夢想變成粉沫的孤獨運動。
蘇新平發現，在草原的孤寂之旅中，不是蒙古族牧民新鮮的生活或動人的情節，而是天、地、人的母題牢牢地把握著他。於是蘇新平從經驗的感受中生出了對天、地的愛與畏。這種由廣漠的草原所激發的超越價值的覺醒，對於蘇新平的一生來説是很重要的。在此後的藝術態度中，他始終以自己得自草原的心靈體驗作為拷問自我與同代人靈魂的契機，對蒙古人—中國人—當代人的精神現象作出了獨有的洞察。
幾年之後，在草原的磁力召喚之外，還有一個文化都市讓蘇新平又一次感到了那種無法解釋的召喚，那就是北京。
1986年，蘇新平考取了中央美術學院版畫係研究生。這一年，是“’85新潮美術”在全國狂飚般興起的一年。在隨後的3年裏，現代藝術群體蜂擁而起，各種展覽、宣言、論文呼嘯而至。新潮美術泛指1980-1989年間在美術界所形成的、以西方現代主義藝術形態為參照的中國現代藝術的探索實驗運動。新潮美術的興起，根源於思想解放運動的深化，應合了“實現現代化”的意識形態訴求，自新時期以來，它深刻地改變了中國美術的現狀和發展趨勢，是在中國語境中具有典型的中國特色的文化現象。蘇新平沒有捲入這場啟蒙性和集體性的現代藝術運動，他被距離和沉默分隔在他自己的世界裏——他在中央美院的工作室裏閉門鑽研石版畫。從《少女》、《晨》到《傍晚》、《牧童》和《母與子》（1986年），可以看出他最初也是從描述與抒情的路子中走出來的。不過，這些早期石版畫已經顯露出蘇新平典型的藝術樣式：突出的單體形象與抽空了的物質空間，以寫實的表像進行超寫實的想像。
當時，在中央美術學院內佔據主流的是講究形式和技巧、強調意蘊和格調的純藝術傾向，在形態上既有西方古典主義風格，也有西方印象主義或表現主義風格；既有較為抽象的形式，也有超現實主義的風格。蘇新平雖然在這樣純藝術的氛圍裏得以深入地研究石版畫的語言，但他終究不能將藝術語言作為一種純粹的境界或科學理性的認知來追求。他著魔于用石版語言創造一種空曠的光感，早年他在草原上的心理體驗和如今他與當代社會的文化關係，就像兩股線索相交編織而成蘇新平版畫語言中醒目的孤寂感和沉重感。因此，蘇新平在藝術上的進展是有根的，而且這個根既不是生長在藝術樣式與藝術樣式之間的關係上，也不是泛泛地搭建在藝術與社會文化之間的關係上，而是深深地、牢牢地紮在藝術樣式與個人體驗、社會文化之間的關係上。
難怪他在接觸石版畫一兩年後，就創造出了象《躺著的男人和遠去的白馬》（1988年）這樣聯結了經驗的感受與超驗的詰問，相容了幼年的體驗與成年的認識的代表作品。在這幅作品中，人與馬、桿與天際線、神秘的強光與投影，都不是某種生活現象的鋪排與堆砌。寫實的造型語言，使它們完整地保留了視覺的真實感，足以作用於觀者的直覺與感觀。同時，蘇新平又抽空了背景的物質空間，靈活地處理和表現形象的時空關係、主賓關係，使整個圖式帶有更大的彈性。比如，畫面中的黑白相交之處，並沒有按照寫實繪畫焦點透視的關係擺設，它看上去像是天際線，卻又讓人聯想到星體的邊緣。天空是黑暗的，然而地面上的強光與投影不會讓人想到這是夜晚，卻會讓人聯想到浩渺的宇宙。最值得玩味的是畫中形象之間的關係。蘇新平顯然有意識地放棄了對這些形象的組織，而以平均的力度去刻畫這些形象。這些形象擺脫了情節，甚至也擺脫了焦點透視的觀看脈絡，因而在形象之間留下了較大的審美空白，引導讀者自己去聯繫和補充，以達到畫家的意向所在。心理的、文化的、精神的意蘊，就隱約地浮現在這非集中的、無中心的畫面結構間。這是蘇新平石版畫最有魅力的地方，它狀物而不滯于物，引導我們由此及彼地展開聯想和想像。最終以非現實的情境，構成了它與現實對話的精神力度。這一成就，也得力於蘇新平這幾年對圖式和語言的錘鍊。
大約與此同時，美術界出現了“純化語言”的聲音，這是針對新潮美術中盲動的、浮躁的傾向，比照以形式的創造為先導和理論基礎的西方現代主義，從現代主義內部對新潮美術所作的反省與清理，寄託了尋找中國現代藝術自身的語言與超越社會功利性的人文內涵的努力。其潛在的一個理論問題是：什麼是中國現代藝術的價值支點？
1988年10月，中央美院版畫係徐冰在與同行呂勝中的聯展中展出了裝置《析世鑒》。這是費時一年、將自造的兩千多個“偽漢字”活字印刷的“天書”，或印在10 米長溫州皮宣上漫卷張挂，或以線裝書樣式裝訂成冊，展場綜合了古籍線裝書、長卷、大字報的樣式。在當時，《析世鑒》既以製作技術精緻考究、視覺語言極度純粹震撼了美術界，更以全場48萬個欲讀不能的“偽漢字”破壞了既定的文化概念和人們固有的思維模式，在觀念上是針對二十世紀80年代中國文化界書寫的一部“警世通言”。蘇新平也認真地看了這件被批評家稱為嫁接了“新潮”與“學院”的作品，他看到徐冰在刻字的過程中獲得了自我的超越，進入純凈自由的精神境界，這個過程既是藝術家實現自己思想的過程，也是擺脫文化困境的一條切實的道路。
1989年，不僅是中國社會的一個轉捩點，也是中國現代美術發展的轉捩點。正是在這個轉折的關頭，蘇新平在版畫界乃至美術界建立了個人的藝術風貌。
這一年2月，蘇新平的石版畫《大荒原》（1988年）參加了“中國現代藝術展”。在這個標誌著80年代中國現代藝術運動終結的大展上，蘇新平以空寂的草地、沉默內省的人與神秘的光，開始在中國美術的舞臺上嶄露頭角。同年4月，他參加台灣”中國大陸青年版畫家大展》獲得第一大獎，7月參加“第7屆全國美術展覽”獲得銅獎。次年，他的作品被英國大英博物館和美國亞洲太平洋博物館收藏。
也是在1989年，蘇新平研究生畢業留在中央美院任教，他的畢業論文《母題與空間—繪畫表現意義和表現語言》發表在《美術》1989年第11期。這時，他所創造的具有象徵意義的精神性的空間，已經成為畫壇認可的蘇新平風格。在隨後的幾年裏，他一氣創作了《影子》系列、《寂靜的小鎮》系列、《空曠的草地》系列、《無題》系列、《對話》、《行走的男人》等大批石版畫。1990年蘇新平在香港舉辦了個人版畫展，1991年他在上海美術館舉辦個人石版畫展，1992年在中國美術館舉辦個展。
蘇新平的“出場”，適逢中國美術從80年代到90年代的轉換之際，他的發展從一開始就在一定意義上代表著中國當代藝術的轉折與變化。90年代初，主要由美術學院畢業不久的青年畫家構成的“新生代”，成為新潮美術結束後的第一個藝術思潮。“新生代”的出現，既反映了90年代中國社會的現實變化，也標誌著中國藝術從西方向本土回溯，從集體主義向個人價值回落，從意識形態的烏托邦向當下的社會與現實回歸的趨勢。蘇新平和“新生代”畫家有很多相似之處：他們同是從美術學院畢業的藝術家，同樣在讀書期間旁觀了新潮美術的風起雲湧，同樣用在學院裏接受的寫實技法表達個人對生活的感受，在評論家的眼中他們也同樣構成了對80年代現代主義美術運動的反思。就個體之間的關係來説，蘇新平和“新生代”畫家都有疏離外部世界的傾向，他們同是回到自我的生存狀態、從個人出發對現實進行觀照。但是，在藝術與現實的關係上他們卻不一樣，這就決定了蘇新平只能成為蘇新平，並使他的藝術創造成了真正的個體活動。
“新生代”的代表畫家是近距離地直接揭示現實的處境，追求的是一種具體切身的真實。幾乎是相反，蘇新平以寫實的造型尋找某種意向和表現的意義，通過虛構的藝術情境來象徵藝術家在現實中的生活實境。用他自己的話來説是: “既有生活現象，又有籠罩在這一生活現象之上的某種意念的立體綜合的視界。”（蘇新平《母題與空間》）。前者是謀實境，後者是建心界，這是蘇新平與“新生代”畫家在根本上不同的地方。在90 年代初普遍的信仰危機和無所適從的精神困惑中，蘇新平在對精神真實的肯定中牢牢地維繫了自己的思想和感覺。
在這些年裏，蘇新平用石版畫把他的早年隱秘的經驗，連同他在津京兩地空蕩生活中的各種體驗收集起來，繪畫就像盟委大院裏的那棵樹一樣，幫助他確立了一個真正屬於私人的領域。在這個私人的領域裏，蘇新平確立起自我意識，建立起自己的主體性，明確了個體的自我認同。其實，自我認同是一種雙向的確認，它不僅是自我與自我的認同，同時也是自我與他者的認同。處在這樣一種雙重關係當中，每個個體既自我關懷，又關涉他者。即使是最最內在的私人主體性也都是和他者聯繫在一起的，是和公眾聯繫在一起的。蘇新平90年代初的作品，將藝術家、繪畫及觀者之間的關係，變成了內心對人性、自我認識、同情深感興趣的私人之間的親密關係，在呈現個體的內在精神世界的過程中，蘇新平讓我們參與到藝術家自我的意識活動之中。
在蘇新平對自我有了清晰的意識之後，並沒有死抓住個體不放，他要和自我之外的他者建立起關係，要將自己藝術中的私人領域與公共領域發生關聯。這一回，仍然是藝術幫助了他。
20世紀90年代尤其是1993年以降，中國的現代化進程以不可逆轉的加速度急劇推進，日益成為全球化格局中的一個遠非中心地帶的成員。自1993年始，在中國的文化格局內，市場成了一個重要的、不復匿名的參數。商業操作和市場行為，在相當程度上改寫了原有的權力格局與運作方式，海外畫廊、私人畫廊和西方當代藝術體制開始介入中國藝術的參展、策展、市場等運作。這給蘇新平帶來了在海外展出作品的機會。1993年、1994年、1995年他多次在澳大利亞、美國舉辦個展、參加聯展，但在當時蘇新平並未預見到當代中國社會的轉型將會給他提出怎樣的挑戰。
在海外，蘇新平首先遭遇到的是藝術價值觀念的衝擊，他在廣闊的博物館、美術館和畫廊裏接受了藝術觀念的“再教育”。蘇新平曾經有半年時間在紐約逗留，閒著沒事就逛畫廊。紐約的畫廊有幾千家，這是一個龐大而多層次的商業系統。他瀏覽了幾個頗負盛名的畫廊區，既造訪了在歐美當代藝術發展中扮演過重要角色的實驗性畫廊，也邂逅了大大小小的商業畫廊。
不過，蘇新平最常去的還是大都會博物館，因為那裏有他所受美術教育的根基。當他看見幾百年來西方藝術史上的眾多高手雲集一堂，隨便掂出一幅小畫都是精神與技藝難以企及的高峰，蘇新平遂不禁自我惦量：如何去畫還是一個有意義的真問題嗎？此前在相當長的時間裏，蘇新平一直把畫面語言的錘鍊作為自己的藝術目標，而且從80年代起他就在石版畫之外開始探索自己的油畫藝術。所以，他在博物館裏看得格外用心，對自我的質疑也格外徹底。蘇新平對自己從前的語言探索的價值産生了懷疑：風格不僅是人本身，也是他周圍的一切。如果這種氣氛不進入自己的畫，那畫就是死畫，説它死是因為它不能呼吸。他開始思考做一個藝術家究竟是怎麼回事，一個藝術家的自我完成又是怎樣一個過程，由此反思藝術家的所作所為在歷史和現實中的意義和位置。
1993年底，蘇新平在大型“弗洛伊德回顧展”上深受震撼。正是從弗洛伊德身上，他找到了自己工作的座標：一、具象繪畫；二、將畫筆探入當代人的心理與生活狀態；三、以個體的方式介入當代社會。蘇新平在對弗洛伊德的回顧中，再度發現的不是弗氏表現人體的油畫手法，而是具象繪畫如何以個體的方式重返當代社會的問題。關起門來畫畫的弗洛伊德對這個問題並未用心，但它卻在幾十年後藉弗洛伊德的回顧展在新的文化景觀中得以浮現。西方當代藝術的文脈、勢態和趨向，西方當代藝術體制的文化意識形態，是正在海外訪問的蘇新平面前的文化景觀，而他從位於西方當代藝術邊緣的具象寫實繪畫中依然看到切入當代中國社會的可能性。蘇新平從與自己相關聯的藝術問題出發，調整了自身與國際藝術世界的關係，並明確了面對中國現實創造當代性藝術的方向。
當蘇新平帶著明確的藝術觀念回到北京之際，中國正經歷著巨大的社會變遷和結構轉型。他驚異地發現，眼前是一個似乎在一夜間降臨的實用主義與重商主義的社會現實。市場規律和利益原則開始成為社會生活的基本邏輯和行為驅動，它顯影為一股奔流不息的金錢與慾望的洪流，裹挾著一切滾滾而來，成為現實生活中至上的、有效的價值尺度。這也是轉型期的中國社會階層分化、重組的關鍵時刻，消費主義的狂潮席捲並改寫了中國城鄉的價值觀念及日常生活，消費方式與消費內容成為中國社會日漸急劇的階層分化的外在指徵。這樣一種影響個人主體構成的消費意識形態，使蘇新平和每個人一樣感覺到金錢的巨大壓力，他所尊崇的理想、道德和激情在商品的流通與消費中變得一錢不值。
二十世紀90年代的中國社會轉型對於藝術家所構成的挑戰是多重的。它不僅僅意味著藝術家在社會急劇重組過程中的複雜困境，而且隨著中國社會的轉型、後冷戰時期世界新秩序的重建，藝術家所面臨的文化問題發生了巨變，藝術家能否將藝術創作轉換為當代社會變遷中的有機組成部分，將藝術作為一種公共領域的文化機制在中國現實中發揮它的革命力量、精神力量和制衡力量，就成為中國當代藝術發展的前沿問題，也是中國文化現代性建設的課題之一。隨著全球資本由中心地帶向邊緣地帶的擴展，以美國為核心的文化價值觀念和風尚也滲透到邊緣地區，與此同時，也會産生邊緣文化與主流文化的抗爭、互滲與互融。未來世界文化的發展在很大程度上將取決於全球化與本土化的互動作用。90 年代以來，中國當代思想文化不可避免地日益介入全球化的歷史潮流，同時中國的當代思想文化建構也在以各種方式強化民族—國家認同，建構中國本土化的思想基礎。
二十世紀90年代後半期，在中國當代藝術中出現的重返社會現實的趨向，不是從西方現代主義回到各種以關注現實為表像的“意識形態的藝術”，也不是在全球化的衝擊下保存本土特色的被動反應，而是著眼于國際性的共同文化問題，以全球經濟和文化結構為基礎，回到中國的社會現實、回到具體的中國人的藝術創造之路。這種與當代中國社會現狀和文化處境同步的文化構成，才有可能成為重組新的國際文化格局的重要力量，在全球藝術空間中獲得文化上的自我實現和平等對話的可能。
蘇新平的創作從內省的精神現實轉向外在的中國社會現實，其端倪出現在90年代初。1992年，他用油畫重畫了石版畫《屋裏屋外》（1990）的母題，讓我們有機會看到蘇新平藝術轉向的過程。
這兩幅時隔兩年的畫面，上面有同樣的土房、同樣的門前景象。仿佛是紀實性的紀錄片，用鏡頭對準了兩年前曾經拍攝過的同一個地點。看看這兩年間都發生了什麼變化：房間的主人變了—穿著西服、伸手瞠目的男人替代了在原來位置上靜立沉思的蒙古漢子，他蒼白、空洞的面孔流露出赤裸的慾望；原畫中概括的、沒有性別質感的蒙族婦女，已換成具體的、肉感的女性形象。室內的氛圍也完全變了—版畫中室內平滯、神秘的背景，化為令人焦灼恐慌的幻景。從藝術語言來看，兩年前的石版畫完全以黑和白兩種顏色提取結構因素，作者將物象的表層因素反覆過濾，因此整個畫面概括、嚴整，單純、大氣。而在油畫裏，蘇新平雖然也根據需要，對物象進行重新組合和主觀編排，明顯帶有版畫的思維和表達特點。可是油畫裏的物象明顯比版畫繁亂和瑣碎，原有的精神性和神秘性蕩然無存，取而代之的是世俗的、外在的現實現象在，儘管這一切仍然是以超現實和象徵性的語言出之的。而且，蘇新平有意運用油畫語言的特性，對畫中的女性形象進行了深入的描繪，在概括的、象徵的畫面中楔入了具體的、現實的人物形象。屋裏屋外，內在的衝突無處不在。其實，我們回想兩年前的石版畫，那些失衡的、著蒙古袍的局部形象，已經預示著蘇新平的體驗由內向外的轉換。
蘇新平從國外回來以後，他在觀念上已經明確認識到藝術在社會變遷中的社會功能和個體功能，認識到無論是古典主義、現代主義還是後現代主義，都是它所處時代中的“現實主義”，因此，他將自己的藝術理想從傳統的美學觀念和藝術方式拉回到當代中國的社會生活，將目標鎖定為在當代文化現實中創造出具有歷史具體性的時代感和精神高度。同時，在現實生活中原畫復現式地充滿著巴爾扎克時代酷烈而赤裸的慾望場景，這讓蘇新平油然生出一股不滿和幾近憤怒的激情。他在當時談到:
“這種不滿足感既是針對某一種具體的社會現實，又是針對我們人的本身、人的現有狀態、人的人文品質、人的精神品質和藝術高度的。這種不滿足感促使我不斷地給自己施加壓力，給自己提出難題，給自己尋找契機。這種不滿足感也時常變成一種騷動、一種焦灼感、一種爆發力和一種使命感。”
—《蘇新平、張曉軍1995年8月8日答問錄》，載《美術文獻》1996年第1期
內有明確的藝術觀念，外有急劇重組的社會現實， 20世紀90年代成為蘇新平全身心投入的第二個創作高峰。《慾望之海》系列就是這個時期的重要代表作品。“慾望之海”是對轉型時期中國社會的一個隱喻。在呈洪水之勢的物質慾望面前，千篇一律高舉著的手，就像一場時代的大合唱，從慾望之海裏掀起火山岩漿一般的巨浪。這是蘇新平從個人經驗中觀察到的社會現實，他以或縱身投入、或慌張奔跑的人像，喻示著當代人在歷史的變革中又一次失去自我，在現代社會的整合中喪失了必要的文化資源和精神動力。
雖然這一批作品還有些粗糲，但在藝術與社會文化之間關係的認識上卻相當明確，它們是藝術家用靈魂去與社會進行交流和碰撞的結果，是在思考了一個藝術家在世界上究竟是幹什麼的問題之後，果敢地去做這一代中國藝術家應該做的事情，並探索怎麼去做的初步嘗試。蘇新平邁出的這一步，是他基於個體的生存真實、對社會及文化狀態敏感而導致的藝術方法論的變革。發生在蘇新平藝術中的這一場變革，恐怕並不是個別的偶然現象，它們在今後的發展與成熟終將回答20世紀80年代提出的根本問題：什麼是中國現代藝術的價值支點？
《慾望之海》的當代性，並不在於它們準確地表達了當代社會和當下時段的動態，或是表達了當代中國人的精神狀態和情感實際，儘管藝術家對時代的感應與視覺闡釋也很重要。蘇新平將自己的藝術取向牢固地建立在他對現實生活的態度及其對社會現實的認識上。這些作品的觀念本身就是今天中國文化的有機組成部分，可以看作是中國當代思想的有機組成部分，因此它們不僅具有藝術價值，也能啟發觀眾對文化和當代處境的思考，也是對金錢與物質洪流中巨大的破壞與災難性因素的一種社會預警。在現代社會變遷中，藝術作為公共領域文化機制所發揮的不是一種工具作用，而是一種仲介作用。藝術首先是個體與個體，個體與他者、個體與共同體之間建立交往關係的仲介手段，其次，作為文化意識形態的批判話語，它在文化現代性的建設中具有仲介作用。《慾望之海》的當代性就體現為它們在當代文化中交往對話的能量。
蘇新平隨後創作的《假日》系列，雖然在油畫語言上更為精純，選題聚焦在社會現代化過程中的日常家庭狀態也不可謂不準，可是作品的個體心性話語與社會文化的關係調整得還不夠到位，其藝術樣式也未能形成一種能夠深入到人的主體間性關係當中的“仲介形式”，所以它在當代文化中對話的能量不如《慾望之海》，也不如同時期的《宴會》系列。
《慾望之海》與《宴會》系列，在形象繁多的畫面中，還有一個缺席的在場者—失落的精神主體。莊子曾以三個物象：轂、容器、窗來説明，它們作為客觀事物的本質意義上的存在是以其有用性來顯現的，而它們的有用性是由它們的空無的空間來決定的，否則轂不能插軸，容器不能盛物，窗戶也不能通氣。看來，沒有在畫面中出現的精神主體是《慾望之海》等系列作品在本質意義上存在的根據，它構成了一種公共領域—作者稱之為“精神空間、心理空間”。通過創作，蘇新平作為個體的私人感受進入了這個公共領域；通過觀看，觀眾作為個體的私人感受也進入了這個公共領域，蘇新平與他的觀眾在相互觀照的過程中各自都在進行自我反思。《慾望之海》等系列作品的批判力量，不是建立在道德基礎上的社會批判，而是對自我認同的反思，進而是對既有地域性更是全球性的難題—現代性的反思。20世紀90年代以來，中國思想界已經開始把現代性看作是一個包含了內在衝突的結構來反省。中國當代美術所出現的重返中國社會現實的傾向，形成了頗具歷史具體性的現代性話語，對於它的理解，應該放到中國現代性的總體話語當中進行。這也是《慾望之海》等系列給我們提供的一種回視自我的眼光，一種反省的視角。
《慾望之海》等系列以繁多的實體形象凸現在畫面中缺席的精神主體，這種表達樣式在蘇新平這裡是有延續性的。我們不妨回過頭去看他上一個時期的石版畫，他是以畫面中空寂的物質空間來凸現畫外的心理、文化和精神意蘊。作為一個曾經長期錘鍊圖式與語言的畫家，蘇新平懂得容器的無，是因著有什麼東西包圍承擔著才形成的。
在藝術觀念轉型的過程中，蘇新平保持了自己的基調，那個原發于盟委大院樹上的精神與經驗的空間始終跟隨著他，並且就像生物一樣，按照自己的特性不斷壯大、不斷發展。在藝術的幫助下，他超越了普遍性與特殊性、個體性與集體性等理性悖論形式，在保持個體化的基礎上實現了藝術個體的社會化，既強調了藝術的公共特徵，又立足於個體的存在。在這條重返社會交流的道路上，藝術才能與當代中國文化建設中的核心問題相遭遇，為現代社會的重建尋找到必要的文化資源和精神動力。
2002年，蘇新平又一次重畫《屋裏屋外》的母題。窗戶外框中的景象又變了：麻木的男女人物與繁榮昌盛的遠景，再一次形成的內在的衝突………