春節期間，節日的喧鬧一改平日的習慣而難以心緒穩定，只得收拾多日積累散落在地上的畫冊、雜誌等資料打發時光。不期然卻發現了我在1992年11月16日上午“蘇新平版畫展座談會”上的筆記。掐指算來已是15年的光陰荏苒！那時，蘇新平以一系列帶有內蒙草原題材的石版畫、木刻版畫創作而引起畫界關注。如今再翻檢《躺著的男人和遠去的白馬》、《網中之羊》、《出生的太陽》等這些版畫，依然能從他內蒙草原場景中提示出賦予哲理性思考的畫面而備受觸動。儘管時代的文化語境，以及生活方式、行為觀念已發生了巨大變化，但我們仿佛從自由桎梏的掙脫裏又陷入到資本的宰制之中。仍然孤寂，仍然重重藩籬的糾結而無以自拔。

蘇新平早期的大部分作品，其基本的藝術特徵在於表現出了內心的自我審視品格。他的創作不僅是通過心靈的感應對人生對社會的觀照和破解，也是由外在現實環境的衝激而産生對自我的反省。他的油畫《風景》系列作品中，大概就是他延續至今的自我審視內心景象的一些代表之作吧。風景是借助於他畫室周圍，或他往返于工作單位與家和畫室路上的目光所及。陌生的一個人在一片灰朦的色調中，注視著蒼荒的情景，潛隱出新時代勃勃生機背後蕭瑟、危機的暗影，進一步聚焦的則是他生活在都市特定環境所導致的心靈的躁動、性情的無所附著。他以意象風景的手法來凸現他的記憶、他的觀察和他所在處境的冷漠、單調和缺乏個性，以及現代化過程所帶來的視覺上的不毛與荒涼，從而更深地延伸出他對現代生活無機品質的質疑。就像你置身於他的作品之中，混亂與嘈雜在內心感覺中是那樣的惶惑不安，透現出對現實變化的既欣喜，又無奈的感傷。因此，就是在他沒有人物的風景畫面裏，“自我”也無處不在、無處不有。但這種“自我”的塑造，不是融入現實的狂歡和暫時對自我力量肯定而得到的喜悅與陶醉，而是在冷眼旁觀地思考中，賦予藝術的想像來構成了他的藝術主觀的象徵性寓意。同時，即刻又被一種無法掙脫的孤獨感寂寞感所替代，於是“我”便希望除了“自我”的聲音而外，還有其他的空谷足音。

上世紀90年代中期，蘇新平的創作開始有所轉變，其動機則主要來自於中國社會轉型期産生的市場經濟、商業大潮對每一個中國人的衝擊與影響，它激發了蘇新平強烈的社會責任感和使命感。這種社會責任感、使命感在我看來其實是一位真正社會知識分子對歷史進程的態度與立場。藝術家與知識分子是一樣的，只不過身份屬性或從事的行當略有不同。這涉及到對知識分子概念的理解和界定。我以為知識分子是與整個社會現實的趨向保持一定的疏離關係，從某種角度就是以獨立的姿態站立在社會喧囂的邊緣，時時對社會變遷、文化生態以及個人的境遇發出一個邊緣者思考、質疑與批判的聲音。或者説這正是知識分子肩負的歷史使命和社會責任。而作為藝術家就是以一種所謂藝術家的身份和視覺的方式來表達他對現實變化的思考、判斷與探究。而對當代文化的敏感與敏銳將導致藝術家在方法論，以及媒介、語言方式的改變。我們從蘇新平1994年後創作的《慾望之海》、《假日系列》、《世紀之塔》，以及最近創作的《乾杯》系列油畫和版畫就能略見一斑。《乾杯》系列作品，基本上都是以一群沒有明確身份的人像來展開的。作為蕓蕓眾生的他們，在“宴會”饕餮中“乾杯”的狀態和處境，或許在蘇新平看來這是最具有追逐物質慾望，享受生活的典型形象。他對其形象的處理，一改往昔眾生貧窮、苦澀的飽經風霜模樣，而在或紅或黑的背景中呈現的都是一個個自足的笑臉，有著盲目可笑的意味。當我們面對他的作品時，他創作的形象、符號、色彩等等構成了他所謂的現實針對性——對虛假輝煌的揭露，對慾望無所抑制的批判。但這種反諷更多的是以一種嚴肅的態度與方式來給予呈現的。相對於上世紀流行的“艷俗藝術”而言，將暴發戶“艷俗”的視覺形象、生活方式中器物符號的象徵，運用波普的語言方式、民間傳統的媒介手法和流行文化的樣式，形成了艷俗藝術的潮流。而形象與符號不斷地累加，以及符號之間象徵性的相互作用，反映並強化了這些暴發戶生活趣味的關聯性，即通過真實的模倣和誇張的處理來達到對這種社會現象的諷諭，這是“艷俗藝術”在繪畫語言上最凸顯的“反諷”特徵。而蘇新平在造型上卻有意虛飾了形象身份和符號的象徵性明喻，剔除了簡單模倣和極盡能事地誇張，以重復性的正面或側面的一致性人物形象，提示了其中的純粹感，並虛構了其中的感性色彩，重構和超現實地再現了他曾經的視覺觀察，純粹而有力地強化了他的繪畫語言方式。從這個角度來看，他的油畫藝術既是他思考的現實顯影，又是在其形而上的超驗表現。這種表現性因素當然得益於他多年的版畫藝術創作——他是在用版畫複數性、印痕性的語言方式從事著油畫創作的實驗，同時，又將油畫轉為黑白木刻版畫，語言方式與媒介材料不同的相互轉換，實驗和尋求著一種帶有個人話語特徵的繪畫性感覺。也來源於他與現實主義藝術的血緣關係，從中還可以撲捉到他多年學院教學的經驗。嚴格説來，藝術的創作也是一種繪畫語言的嘗試與實踐，而藝術家找到自己的語言方式卻相當艱難。蘇新平語言的實驗和轉換，自然而然也包含了他的個人化追求。所以，看他的作品在語言感覺上能與他那副樸實的形象聯繫起來。而他的這種現實針對性也是昭然若揭的。就中國當下來説，傳統文化處在中空狀態，政治熱度和敏感早已降溫，中國人現實生活的經驗已經相當西化，在精神上卻缺乏皈依與寄託，追求物質化、娛樂化佔據著我們日常生活的所有空間。他簡化單純地運用了圖像的聯想和明喻，創作出單純而豐富的感覺形象，於是蘇新平所反諷的慾望不再僅僅局限于金錢的功能，而成為生活在其中人們對生活無限形式的慾望，成為氣派與華麗、成功與高貴的慾望，成為和影響到人們的日常生活想像和對時尚生活方式的追求之中。因此，慾望所帶來的消費文化在當代消費社會無疑是一種生活方式，即將個人發展、即時滿足、追逐變化等特定價值觀，合理化為個人日常生活的自由選擇，它構成了慾望的不間斷流動，更像是20世紀以來社會自身發展的歷史與邏輯在目前中國的顯現。也許在蘇新平看來，只有在這樣的稀薄的想像和臆造中才能闡釋整體的真實性和意義。因為，真實是帶有主觀性的解釋，即重新建構現實和用虛構補充現實，強調以創作主體的角度來表現、闡釋隱藏在內心的真實，一種在內心折射的抽象現實。現實中的人與整個生活世界原是一體，藝術卻把人與生活世界分離開來，人便站在比生活世界更高的位置上，去冷眼看待生活世界的形式與問題，於是他不僅認識了世界，也認識了自己。獲得這種審美意識中的主體超越，正是藝術家要做的事。

我一直很喜歡蘇新平從2005年開始創作的系列肖像。仰天的形態和手勢總讓人與“悲天憫人”或“祈禱”聯繫在一起。那種總是等待、在等待中消耗了生命的惶惑不安，時時縈繞心際。“他”或許在反詰自己一生中的所作所為。痛苦自責之中，又確信未來的歲月裏還不能放棄人生價值的追求。也許，重要的不在於作者運用了這種傳統的表現形式，而是作者在主體與對象之間的那種藝術方式。它恰恰體現了蘇新平“自我的審視與外化的關照”。看起來，“我”在創作中始終處在他藝術表現的焦點上，內心的自我審視也好，責任義務和態度立場的重新發現也好，“我”是出發點，也將是蘇新平藝術與人生的歸宿點。