今天，中國在很多方面都發生了巨變。來自資本主義的物質主義潮流正在這個國家蔓延，而在不久以前，這個國家剛剛經歷了一場“反右”和“文革”運動的風暴。於是，中國的知識分子——作家、藝術家、新聞記者、行動主義分子——就面臨了一種典型的雙重束縛：他們既不能忘記過去也無法不忘記過去，這些過去所留下的傷害歷久猶存。在超級資本主義的衝擊下，有關文革的問題，以及那些較為晚近的事件看起來就成了遙遠的記憶，以至於提起這些事情似乎就意味著品味低劣或者政治覺悟差。然而，困擾中國的問題還依舊存活在當下的記憶當中，但這並不能使藝術家們在國家的巨大經濟變革中置身度外，儘管那些上一代人的傷痛至今都沒能平復。對於中國的雕塑家、畫家以及行為藝術家而言，他們完全可以去質疑那些伴隨著社會轉型而引發出來的慾望，但在質疑的同時卻顯得進退兩難，因為藝術家們大多置身於一個舒適的生活環境中：他們的特權使他們處於一個搖擺的狀態，在這個意義上很難評論他們的歸屬。

中國經濟的急速發展讓任何的個人主動性顯得黯然失色。那麼，藝術家又能夠做什麼呢？當這個社會始終以最有效率的方式走向世界性的利益獲取，或者我們簡單地稱之為慾望的時候，藝術家們應該與這樣的社會和諧共處嗎？或者，藝術家應該對抗，不論多麼無望和孤獨？在這種反抗中，反思的價值補償了當代生活中空虛的享樂。正因為藝術家承擔了目擊者的角色，他或者是她在社會規範中的位置就不可避免的充滿了道德觀察的結論，這些結論看起來是內在於視覺藝術實踐的。宣佈藝術的本質與倫理相關，在當今的社會顯得過於保守，因而人們不願意這樣説。但是對於中國的中年一代藝術家而言，包括像蔡國強、徐冰、蘇新平這樣的藝術家，藝術的本質的確就是倫理。他們通過指出並且重申那些經典的和古典的獨立問題、權力問題以及價值問題，並以此堅持了一種充滿活力的道德目標。他們在評論界的功成名就讓我覺得，這些藝術家記錄的不僅是他們所處的那個社會的一些小事兒，而是記錄了那個社會的盛衰，而這些正是目前中國的道德觀念所缺乏的東西。但與此同時，他們也能夠看到這個社會在走向物質主義的這個變化——被代售的商品所環繞。

以上提到的這三位藝術家都意識到他們在公眾中的位置，他們通過自己的作品來表達自己對於政治和社會的關心。但是，正當他們肩負著他們企圖要説或者已經説了的責任之際，它們的觀眾則必須要承擔理解他們作品所要傳達的思想的義務。的確，我們現在都陷入到這樣一個經濟體系當中，不論對於我們個人而言還是對於我們所生存的這個地球而言，它都是有害的；而且這種情形看起來不會有很大的改善。而這一點正是身兼畫家、版畫家的蘇新平在作品中所隱含的觀點（儘管是隱喻性的），他在他的繪畫以及版畫中表達出了中國所存在的道德和環境危機。在蘇新平的作品中，他不僅指涉了我們所有個人所面對的普遍性的孤獨，也指涉了知識分子階層所感受到的、不可避免的疏離感，對於這些知識分子而言，觀念比物質更有力量。

蘇新平在他的繪畫中一而再、再而三地回到那些令人深思的寓言當中，雖然這些寓言並沒有對改善環境提出更好的解決方法。作為一個忠實于精神真實的畫家，蘇新平呈現的是他對人們生存狀態的關注，具體的情境則完全被寓言化了。他的很多作品中都只有一個單獨的人，站在一片被污染的，看似美麗的風景當中。蘇新平把荒涼與倖存這兩種修辭手法結合在一起，除了暗示出一絲希望之外，並沒有提供更多的東西，但是他的寓言已經超出了象徵領域。這是一個原始但精確的事實，我們並沒有多少可以去堅持的，我們的絕望在各個方面都是衡量我們泥足深陷的精確尺規。與蔡國強巧妙操作各種力量不同，也與徐冰詼諧的闡釋不同，蘇新平向觀眾展示的是一個人，與他的敏感性與主題相比，蘇新平預言式的感覺更具有中心性，這種感覺帶著一點樂觀主義，正是這種對樂觀的堅持帶著他輕鬆穿越了絕望。

繼而，從本質上來説，蘇新平講述的是一個悲劇，一個人因為自己所承受的困苦而沉默的悲劇。他並沒有呈現出那些自己對於環境的自然悲劇的反抗情緒。否認與譴責那些深深吸引當代中國人對於鈔票的快感似乎是不公平的，而對那些沒有遠大理想、只有25歲、就知道開著賓士嘲笑藝術世界甚至整個文化與社會的藝術家評頭論足，卻似乎是公正的。讓人沮喪的是，蘇新平下一代的藝術家缺乏蘇所具有的那種對於環境的關注，缺乏在一個集體價值大於個人價值的社會中對個人價值問題的探索精神，而這正是蘇新平作為一個重要藝術家的原因。蘇新平建立了一個寓言的模式，因為如果他直接表達出自己對這類問題的看法，就不會對整個文化形態起到任何作用。然而他又無法離群索居或者置身事外，因為他是願意從整體的角度出發解釋社會的那一代人。

在蘇新平的繪畫作品中，我們經常可以看到舉著玻璃杯子乾杯的人，作為一個中國的旁觀者，我能夠識別出這是一個被重復了千百次的儀式。在一幅感人的作品中，兩個中國男人，都光著膀子，在一個我們可以解讀為後原子能時代風景的深紅色的環境背景中乾杯。蘇的很多大幅作品都瀰漫著荒涼的感覺；它們屬於徹徹底底的現實，但又與中國傳統文人風景畫相關。蘇新平否認他借鑒了傳統中國繪畫，他是否是有意識地受到中國傳統藝術的影響似乎也無關緊要。但是，儘管他應用了西方的材料，比如油畫顏料和畫布，中國繪畫的傳統還是影響了他的作品；蘇新平試圖符號化地處理他的當下環境的雄心還是讓我聯想到了古典。他筆下孤獨人物的憂傷，缺乏景深的處理都是難以否認的。但是有趣的是，這些繪畫作品並非僅僅是被認作是中國的——蘇新平對於自身處境的解讀、生態災難悲劇的看法，已經日益具有全球性。

蘇新平早期所受的影響和經歷都很特別。他是學習版畫出身的，先是在天津美術學院學習，然後在北京的中央美術學院學習，1989年在那裏獲得了碩士學位，現在他在中央美術學院的版畫係任教。蘇最早學會的是用黑白版畫記錄自己在內蒙古的童年生活。這些作品更接近內蒙古文化的人類學記錄。與此同時，蘇新平畫出了心理學和精神意義上的寓言。在1995年的一幅作品中，中心人物在一個男人的側影上潛水，他有著過大的眼睛和超長的左臂；在這兩個人後面，背景中有很多手，這些手都指向右方。觀眾也許對於解讀這幅作品的細節感到吃力，但是每個細節的確都具有象徵功能，儘管我們對這些符號的所指並不是十分確認。在蘇新平的作品中有一種不祥的感覺，這種感覺將作品帶到死寂的氣氛當中。作品經常呈現的迷失感覺成為我們理解蘇新平作品的一把鑰匙，這是一種自問自答式的情境。

有時候，蘇新平描繪美麗的馬，這是一個反覆出現的主題。這些馬看起來比作品中的人物更加無辜，因為人必須要承擔對於自然的責任。蘇新平很少直接作評判，但是對於中國在社會轉型中的道德疑慮和關心還是被傳達了出來。儘管解釋蘇新平作品中的荒涼並不難，但是人們還是很難感覺出藝術家作品中對於某一階級或者個人的明確評判。作品整體的情境令人驚恐，但與此同時卻是冷酷的宿命，所以他的作品帶來的是那伴隨著更大覺醒的虛無。這種狀態的憂傷展示並不輕鬆，它們可以被解讀為普遍性的遭遇並且指向當今中國社會的個人。蘇新平並沒有解決自己的藝術在道德上的進退兩難處境。作為一個西方人，我不得不對於藝術家作品中所折射出來的國際化問題作出反應，與此同時，我深深地意識到他的部分力量來源於我們所有人都有的體會，因為我們所有的人都面臨著相似的問題。

事實上，與徐冰和蔡國強的藝術不同，他們將現代主義者的、主要是西方的藝術形式直接與中國的文化歷史融合起來，蘇新平的藝術則是在迷失的圖像中探討那些先驗的、能夠引起共鳴的脆弱感，這種脆弱感已經超越于蘇新平所屬的文化之外。當然，蘇新平無法被解釋為西方文化的，但是它的想像力足以包含更為普遍的人類情感——關於困境、關於沉淪——而不僅僅是一個特殊的中國人的情感。在他早期的一幅版畫作品中，前景中有一個側躺著的男人；在他後方我們看到一匹馬的大尾巴和馬背的側面。人與馬的非關聯性因為馬長長的影子和二者之間的一根柱子而得到強化。這個男人可能在睡覺或者僅僅就是在休息，但是氣氛卻是憂鬱的，似乎在向觀看者提問著無法解答的問題。信仰的迷失、存在感的失落，是那黑暗的、朦朧的布景之中心，這在更為寬廣的意義上指涉了人類。

蘇新平所發現之物似乎都帶有悲情色彩，在這個意義上世界是迷失的，儘管那些舉杯慶祝的人是和諧和欣欣向榮的。比如説，當人們在餐廳中乾杯，乾杯的行為帶著它的參與者奔向樂觀主義，這種樂觀在本質上是參與者共用的。但是那些在蘇新平想像中的人們並不感覺到快樂，也決不想讓其他人參與進來，他們表達出一種孤獨感，一種對於生活不滿的態度。對於我們當中很多知識分子來説，不論是亞洲還是西方世界，蘇新平的懷疑是真實的，因為它抱有一種對於變化之傷感的現實意識，這部分是因為很難改變這種變化。但是不管有多麼艱難，我們還是竭盡全力想要超越我們的命運，即便我們在面臨死亡時難免感到一絲憂鬱，如果不是屈辱的話。當我問及蘇新平他畫中的風景是否帶有著全球性的指向，以及是否對於後原子能時代具有指涉的時候，他否認了此點，他説他想要指涉的東西是中國即將來臨的環境危機。作為一個從內蒙古走出來的藝術家，他不可避免地向他出生的地方尋找靈感。然而生活在其他地方的人則很可能會去尋找他們的家鄉與蘇的家鄉之間的共同點，這種解讀方式則緣于蘇新平繪畫作品中儘量應用的寓言。

在蘇新平最近的作品中，通過那些呈現在我們面前的荒涼風景，可以更為清晰地感受到作品中的悲觀主義。在一幅有著長長的地平線的作品中，觀看者遭遇到一片荒蕪的田野。我們可以看到土坡的上上下下以及圍欄，還有那種沒有任何內聚力的氛圍，很難不將這個畫面解讀為符號化的。但是，作品的部分力量來自於這一場景看起來像一幅真實的圖景，藝術家的寓言與基於一處真實地點的圖解式報告結合在一起。這幅繪畫顯然沒有什麼文化暗示，它可以看作是對於我們對待地球方式的嚴厲批評。作為一處遭到生態破壞的地點，這裡可以是任何地方。但是我們知道這個問題在中國更為顯著，中國正因為其工業發展而飽受其苦——不論中國美術傳統擁有多麼優雅的知識和對於自然的同情。蘇新平沒有明説，但是暗示出中國變化之後的代價，其代價很可能大大超越獲得的利益。

這類作品回避了為反對生態災難而進行鬥爭的問題實質。這是超越出任何個人能力範圍的——尤其是作為一個藝術家——任何個人都無法阻擋正逼近中國的生態問題。與此同時，對於知識分子階層來説，他們有能力讓中國正在上演的這一令人憂慮的生態現狀引發注意。蘇新平作品中孤獨的人物肖像，他們在被污染的風景中舉杯，極其矛盾地抱有著一絲希望，不管這個希望是多麼的無望。蘇新平來自一個不久之前還信仰虛幻烏托邦的社會，他還沒能完全拒絕伴隨烏托邦而來的理想主義。在今天的中國文化中，富於同情心的西方人很難去譴責一個在經歷了數十年貧困之後、最近才轉向物質主義的社會。然而，作為一個知識分子的工作就是指出這種方式的危險所在，此方式已經顯示出了西方人極為熟悉那種消費主義後果。儘管蘇新平以個人的能力無法轉變中國文化，但是他充滿憂鬱的藝術超越出作品本身，流淌出對於消費文化的有節制的警告。藝術家建議當前重要的是意識到問題所在，這種意識可能引發具體的行動。當然他的繪畫並沒有提供一種把世界改造的更好的方法，但是危機意識和責任感將有助於尖銳地理解中國所面臨的問題。

蘇新平的藝術開始於鄉愁，結束于危機，這讓我們意識到這個世界的問題——或者説我們的世界，既然在這件事情上問題很容易發展為全球性的。即便是在蘇新平早期的作品當中，雖然不像新近作品那樣可以被廣泛性地解讀，現實主義還是摻雜著憂鬱感。蘇新平的形象通過強調命運感來處理現實世界，這保留了神秘感，卻不會到達對抗的程度。如果蘇新平所説的是真的，即我們生活的這個世界就並不僅僅是冷漠的，也是一個容納各種模糊性的港灣，那麼，我們就需要改變那些面對我們的消極事物，不管是被想像出來的還是真實發生的。蘇新平並沒有苛刻地要求我們的行為，而是對此狀況提出一種更為複雜的理解，他可以據此仔細觀察豐富多樣的結果。他將他的焦慮轉換成為國際化的語言，我不可避免地認為這來自於他作品的象徵模式，這種模式表達出一個人人都可以利用的普遍性。比如説，除了蘇新平對於我所説的令人沮喪的風景暗示了一個後原子能時代的世界予以否定之外，作為他的觀眾，我們依舊可以將他探討的問題看作是全球性的問題。在蘇新平個人視角與我們對其母題的宏大解釋之間的張力讓作品更加立體，當然這增加了作品在當今藝術世界中的分量。

將蘇新平看作中國傳統的形象製作者是相當有趣的：徐冰，蘇新平的朋友，曾經説蘇的繪畫可以與宋朝作品相比較，只是後來又説蘇拒絕進行這種聯繫。儘管蘇新平使用油畫顏料，但是他幾乎沒有遵循西方此類具象藝術的先例。當然西方傳統中也有對於寓言的應用，但也很難將它們作為一個模版強加給蘇新平的作品。蘇新平生於1960年，他受到過社會主義現實主義風格的熏陶，這種風格對於俄國當代繪畫影響很大。他拒絕像前一代人那樣歌頌農民；他選擇了擁抱普通人，在這個意義上我們感覺出他所描繪的人物幾乎沒有來自貴族或者特權階層的。普通人的觀念淹沒在他的環境當中，這一觀點成為藝術家多次回歸的假想情節，大多看起來是為了通過反覆再現孤獨感來説服他的觀眾意識到自己的悲劇處境。我需要重申，將蘇新平看作是一個具有普遍性的藝術家，擁有寬泛的畫筆，而不是僅僅是對於那些中國生活的細節進行反映。這一方面是因為很難將他的作品進行形式上的判斷，他的藝術方式超越了作品中那些特殊性的設計。

蘇新平最具衝擊力的作品之一，藝術家象徵性的人物被簡化為一個影子，在夕陽投射下的另外的陰影中前行，這一場景發生於一個荒涼的、正在修建的地點。不論如何來解讀這擁有廢墟、孤獨的柱子、投下微弱光線的燈、略帶紅褐色的風景，很明顯地看出蘇新平在猶豫地表達一種變化，這種變化像是擁有摧毀能力的怪獸。蘇新平這類繪畫都畫幅巨大，以至於這種失序的視覺産生這樣一種效果：將觀看者裹進作品的組成當中。巨大的畫幅顯示出蘇新平的雄心，即具體表達出中國驚人的、宏大的、宏偉的物質情境轉變所帶來的危機。隨之失去的是氣氛氤氳的小巷、迷人的衚同，取代的是城郊與大片的道路施工計劃。對於新社會的宏大展望是以舊街區的消失為代價的。我們承認悲傷是大量物質重建所伴隨的主題，因為新的居住環境經常讓人感覺單調，缺乏溫暖。蘇新平畫出了預言，在中國，社會的變化所導致的結果往往是非個人性和遙遠的，而他的作品則讓這些問題變得個人化了。

正如蘇新平自己，面對生活中的巨大改變，他們也無法真正左右生活。悲觀主義賦予了蘇新平以現實主義的方式製造出憂鬱的美感，這種美貫穿著他的所有作品，不論是早期作品還是新近的作品。他是一個嚴肅而沉重的藝術家，他的敏感呈現在他狹長的風景當中，這是拒絕擁抱過去的史詩。中國當然擁有持續的文化，但是目前的生活看起來與以往時代大不相同。蘇新平並不想在變化面前阻止任何行動。他僅僅是在最為基本的層面上描繪人與文化之間的互動。我們大多認為寓言都有一個美好的結局。一個人生活上的發展進步成為未來更大進步的象徵。蘇新平在他的技術與視覺方面都應用了現實主義，畫出了有關迷失的預言，文化與時代在他的作品中共振。很顯然，蘇新平的作品為我們提供了籍慰，但是他的視覺形象伴隨著忍耐的元素，我們至少可以追問，這也許是我們擁有的所有了。它的現實主義如同我們一樣倖存下來，倖存于只能被稱為貧困的環境下。