中山裝在九十年代成為中國當代藝術的一個重要題材，尤為引人注目的是展望、隋建國的雕塑作品。

展望在94年的《誘惑》和隨建國在98年的《衣缽》都直接使用了中山裝形象，這在八十年代以前的中國現代雕塑中是沒有的。在從1949年到1989年四十年間的政治主題雕塑中，中山裝是穿在政治社會的主人工農兵身上的，在七十年代末開始增加了知識分子。

中山裝是中國現代革命先驅孫中山專門為自己設計的個人服裝，就像巴勒斯坦政治領袖阿拉法特的軍裝和頭巾。1949年以後，中山裝成為中國的國服，具有民族主義、革命和反封建的政治象徵含義，穿中山裝的人民和領袖也成為49年以後政治藝術的主體形象。

政治社會、政治文化和政治藝術應該是三位一體的關係，這是討論政治藝術的基本背景。1949年以後，中國成了葛蘭西意義上的那種政治社會。政治社會的基本特徵在於政治統治的目標和要求通過國家權力變成一種日常性的泛政治文化。但與前蘇聯和東歐的前社會主義國家不同的是，第三世界像中國的政治社會文化包含著民族主義和自我現代性的內容，而不僅是共産主義和集權文化的單一關係。社會主義國家的政治藝術被看作是政治歌頌和政治圖解是通常的一般化理解，而這往往忽視戰後社會主義對美學的自我需求，即烏托邦的目的是進入一種語言生活，而非生活勞作。無産階級和革命者為求解救而經歷的暴力、受傷和工具理性必須變為語言審美，才能獲得記憶深處的永恒幸福。這就是説，政治革命是無産者和革命者的外在解放的需要，政治藝術則是無産者和革命者將殘酷的革命變為美麗回憶以及神話編撰的自我拯救的語言需要。中國的社會主義初期的政治主題雕塑歸屬於這種政治藝術本質，但中山裝在中國的政治藝術中還不僅是象徵現代革命者，它還象徵現代中國人解放神話的開始。

九十年代以後，市場和全球文化與社會主義的基本政治體制的結合，使中國從政治社會演變成後政治社會。展望94年的《誘惑》塑造了一個信仰和人文精神荒原化的寓言性場景，他表現了一種現代政治文化在中國九十年代初由於商業化的衝擊開始解體的內在形態。國家仍然保持社會主義對政治權力、媒體和經濟命脈的控制，而日常性開始非政治化和商業化。後政治社會的基本特徵是政治象徵的符號威懾力的喪失，在展望的作品中，中山裝已經失去了莊嚴氣息,就像在九十年代初人格趨於萎縮的許多中國知識分子。在某種意義上，展望塑造了中山裝被從心理上和身體上脫去並被遺棄在人群已散盡的廢墟之中，反映的是中山裝社會象徵權力的喪失，即它不再對許多中國人構成心理和意志上的象徵聯想層次的控制。這是政治社會向後政治社會文化轉變的一個標誌。

如果説，展望表達了在後政治社會初期對政治社會解體的經驗，隋建國《衣缽》的背景則要複雜得多，後者主要體現為政治社會文化在中國現代殖民解放和反封建統治歷史中的現代性價值。隋建國在創作中拋棄了自八十年代以來時髦的對政治象徵形式反諷、嘲笑、調侃、批判的風格，而重新使用政治藝術的一些風格特徵：巨大的體量，莊嚴的視覺。在政治上，作者試圖還原一種心理歷史的真實，正如作者所説，他覺得中山裝是很難從中國人心中脫掉的。對中山裝新的反省和肯定事實上反映了九十年代後期中國知識分子一個基本的歷史願望：希望能確立一個能正面評價的、能體現中國文化現代性的歷史主體。而這樣一個現代性主體在隋建國的眼中無疑是中山裝。與展望相比，隋建國的中山裝似乎更帶

有後殖民文化背景下的民族主義色彩，反映中國作為社會主義國家、第三世界國家、試圖重新崛起的大國以及國際資本主義精神復興的複合的後政治社會結構背景下，中國知識分子在文化上的一種道德焦慮，即如何確立一個具有合法性的現代中國主體。

事實上，這種焦慮在毛澤東時代並不存在。毛澤東在1949年宣佈“中國人民從此站起來了”之後，其道德主體一直確立自己的人民是最先進的現代人民，他們對全球解放和拯救負有一般意義的普遍責任。在毛之後，中國知識分子認定中國落後，民族主義情緒事實上超過了毛時代。在這一背景下，一直隱藏在政治社會文化中的第三世界民族性、現代性的文化合法性問題，在九十年代後期，成為中國知識分子的主要道德焦慮。

《衣缽》反映了知識分子在後殖民文化背景下對身份這件內在衣服的現實需求，以及試圖對政治社會遺産----政治象徵形式-----進行重新闡釋和改造性的使用這樣一種文化策略。

在某種意義上，展望、隋建國的作品反映了後社會主義時期主體性的演變在當代藝術中的體現。從中山裝的穿、脫、再穿的藝術無意識，能看出政治社會那只看不見的手依然存在。