觀念藝術與雕塑在表達方式上明顯不同，前者直接以純粹理念的表述作為其特徵，它的屬性是純概念的，後者則以手工製作方式傳達感性思維，雕與塑所代表的都是手工勞動。作為藝術，它們同樣具有思想，但觀念藝術更重視的是事物的普遍概念。而雕塑（就近現代雕塑而言），其表現方式主要是藝術家天然的個性情感與手工的結合。

在美國和歐洲的現代主義發展到六十年代末七十年代初時，在偶發藝術和環境藝術的基礎上，延生出觀念藝術的方式，其概念是“一件藝術品從根本上説是藝術家的思想（idea），而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物可以出自那種思想”【1】。這一概念源出自馬塞爾·杜桑與他的達達主義。戰後的極少主義也似乎與觀念藝術的關係有些曖昧，但極少主義更多的是觀念藝術的形式。事實上，觀念藝術的形式並不是重要的，“有多少獨立的藝術家，就會有多少不同形式的觀念藝術”【2】，觀念既想法。因此，“雖然觀念藝術的標簽幾乎包容了流行思想、手段和技術這些眾多的概念，但是確把對自然模倣、抽象或是表達物體的繪畫或雕塑排斥在外”。甚至“人們可以懷疑所形成的這些東西的實在性”【3】。在上述關於觀念藝術的論述中，首先肯定的是它把想法本身做為目的，以及非物質化的屬性，最後強調的是它的對立面——帶有手工痕跡的繪畫與雕塑。與學院派寫實主義的復興相去甚遠的超級寫實主義在觀念藝術的形成過程中也起了一定作用，“這種風格與極少主義一樣是客觀化和客觀定向的”【4】。超級寫實主義建立在對表現性藝術否定的基礎上，目的是讓觀念（想法）明確出來，使觀者不受手段的干擾。在作品中，超級寫實主義者極力消除製作的痕跡。儘管對超級寫實主義的解釋有些混亂，但它與極少主義同是通向純觀念藝術的兩條途徑應該説是毋庸質疑的。在它之後的大地藝術（環境藝術），人體藝術（偶發藝術），則直接導致了觀念藝術的出現。我們不得不承認觀念藝術家從一開始就非常明確，他們不需要留下永久作品（有些甚至只有一行字），J﹒凱奇無聲的音樂作品、克萊因的“空無”展覽則做到了連藝術的存在物也取消了的結果。而這也是觀念藝術的一個重要問題，這個問題也影響至今，在各種裝置性藝術中尤為明顯（如果拋開虛設的文化意義，裝置藝術不小心就會走觀念藝術的老路）。但它為新藝術所開啟的這扇大門，特別是為後現代藝術鑄入的思想，卻是極其重要的。當代藝術中的裝置藝術，行為藝術、影像藝術、方案藝術和環境藝術基本都是觀念藝術的派生物，這些新的藝術表現方式正流行于中國當代的藝術界。

而雕塑則不同，一方面，在現代藝術的進程中它顯得很遲緩，各種主義似乎與繪畫更近，雕塑在經歷了現代主義的形式與視覺實驗之後，仍然毫無進展。（波依斯的社會雕塑解答的是觀念藝術的問題，與雕塑本身無關）。另一方面，雕塑革新的大門都是從外向裏打開的，來自雕塑家自身的主動變革微乎其微，難怪美術史上有一種説法，認為近代雕塑的幾次突破性觀念改變都是畫家所為。我要説，當代雕塑的變革更多的是來自觀念藝術家、裝置藝術家和行為藝術家。總體來説，雕塑面對社會文化呈封閉狀態。難道雕塑家都被他所擁有的看家本領——手工技能所限制了嗎？比較樂觀的是，進入九十年代，無論是歐洲、美洲還是亞洲，越來越多的雕塑家轉入到當代藝術的大潮中，介入最多的是裝置，因為早在世紀初，裝配性的雕塑就已出現，儘管雕塑的實驗一直停留在形式上，但也為雕塑家轉入裝置提供了方便。當然，也有一些至今仍在為徹底放棄雕塑（或保住雕塑）而努力的藝術家。

然而不可忽視的是人們只注意到了雕塑觀念的演進，即什麼樣的東西還可以被稱作雕塑，以此打開雕塑家的視野（仍然是有限度地關注藝術本體及人類精神的問題）。倘若雕塑家本身並無局限之累，這些努力的意義何在呢？如果想搞當代藝術就應注意到當代藝術國際化這個事實，國際化不等於同一化，它特指一種大家都能認同的語言來表達各自的問題。雕塑自身的問題又能對此有多大影響呢? 因此，“問題”是重要的，而不在於何種表達方法，假若你偶然學了雕塑，就把它當做你所掌握的技術好了。接著是，風格不存在了，個性顯得沒有意義，習慣也無足輕重，剩下的只有物體本身和你的思想觀念——對事物分析和概括的能力（當然，直覺更重要，這是做出好作品不可缺少的），雕塑只是根據你的需要去使用（可以是你做的，也可以不是你做的），在這種情形下，不僅藝術品是非自我的，就連藝術家自身也消失或隱沒了。這種方式區別於純觀念藝術，因為它不強調可視的實物，也就無法實現自我在物質當中的隱沒；也區別於傳統意義上的“現代”雕塑——那些永遠伴隨著強加的個人印跡的物體。我們斬且將這種表達方式稱之為“觀念性雕塑”【5】，即人類的自我意識不僅要消失于觀念之中，還要消失于對物體的製造之中，只有在這個時候，藝術歸還大眾、回到其本位“物我兩忘”的努力才有可能實現。但在實施“觀念性雕塑”中，重要的是雕塑技術本身如何轉換為觀念；觀念如何形成物質化的過程；而觀念又必須在製造新物質的過程中讓人意識到（現成品也是物質，但沒有創造新物質的過程，它的擺置方法是非永久的、可恢復原位的）。這就需要改變工藝和思想相對立的傳統習慣。別的不説，就連代表當代潮流的觀念藝術也排斥繪畫和雕塑，其原因自然是上述的對立思想所致。在這個世界上，思想是無盡的，而物質的含義也是無盡的，我們沒有必要把它對立起來。這正應驗了前面關於觀念藝術定義的一句話“有多少獨立的藝術家，就會有多少不同形式的觀念藝術”，同樣，也會有多少不同形式的“觀念性雕塑”。具體到每個藝術家自身，也無須被風格、流派所約束。因為思維的主線會透過不同形式的作品顯現其結果。觀念藝術的意義在於獲取離開可視的形式後的純粹經驗，雕塑的意義在於對思維的純粹物質化，這兩個極端的結果在時間和空間的某一點相遇，由此形成純精神之後的物質化和純物質之後的精神化。這兩者的轉換是“觀念性雕塑”的核心，它所強調的概念是：觀念即物質。

“觀念性雕塑”是觀念與物質的有機結合，是不可分割的一個整體。雖然沿用的仍是西方藝術的概念，但它不象觀念藝術（包括裝置、錄影、行為等）是西方藝術發展的必然産物，而更具備本土特色。這種特色表現在立足於自身的發展狀況和需要，（當然也可解釋為在中國本土受西方藝術影響的必然結果）。“觀念性雕塑”對於辯證關係的運用，有中國傳統文化的影響，正如後現代情境與中國當代社會的吻合，偶然中有必然。這也是為什麼我們很難進行純形式主義的探討和純觀念藝術研究的原因。但這不證明我們無法延拓當代藝術，反而提醒我們應該做什麼。也許我們骨子裏對事物兩極的關係及其轉換的辯證原理的認同是天生的需要，這一點與古老的東方哲學有關。

最後説明一點，“觀念即物質”特指藝術領域中的問題，（不涉及宗教及哲學範疇），它是為了在日趨物質化的環境下如何使藝術從社會中來，再回到社會中去。

注：【1】【2】【3】H.H阿納森《西方現代藝術史》第697頁、第698頁、第699頁，天津人民美術出版社出版1986/12第1版。

注：【4】休﹒昂納約翰佛﹒萊明《世界美術史》第616頁，國際文化出版公司出版1989/ 1第一版。

注：【5】這個詞是我和批評家殷雙喜一起在談論我的作品時提到的。

展 望

1998年5月