在當代中國藝術家中，展望大概是最早深入地思考雕塑與當代藝術的關係的藝術家之一。我想，這種思考不是為了在理論上為雕塑這一藝術形式尋找某種廣義的當代合理性，而更多地是為他自己的創作找到方向和定位。從雕塑的角度看，展望的思考出發點是如何通過技藝來表現觀念。其中有對當代觀念藝術反其道而行之的意味，因為他極端地強調技藝的重要性，所以我們不妨把他的這一方法策略稱為“返回工藝”。在“觀念”（假觀念）流行的今天，提出對工藝性和物質本質的關注無疑是對主流時尚的一種逆反。它並不意味著展望真的想回到傳統工匠的作坊裏去，而是通過這種強調來表述他對如何使藝術重新回歸現實的思考。同時這也是他為自己的創作確定的方法論。方法（論）問題是當代藝術家成功的關鍵。就象極少主義藝術家Kusos説的“杜桑以後，所有的藝術家都是觀念藝術家”。作為當代藝術家，無論你是觀念的還是反觀念的，你必須首先找到你的作品的批評立足點。從這一點出發，反觀念同時也是一種觀念。展望知道他自己（或凡是想走出自己的路的中國觀念藝術家）都得在“觀念”這方面有所突破。但他注重的是，如何使觀念不流與空洞的抽象的思考，而是在製造“新物質”的過程中自然呈現，所以，對他來説重要的是找到作品的獨特的物質材料形態以及製作的方法。“皮之不存毛將附焉﹖”這種“手工做物”的觀念顯然不同與流行的“現成物”的觀念。但是，展望的“手工”不是一個來自傳統工藝的觀念，不是僅僅為了做出一件可被獨立欣賞的裝飾物品。亦非現實主義或抽象主義的雕塑作品，因為他不試圖賦予每件作品本身以再現或表現意義的功能。他的每件雕塑作品，比如他的不銹鋼太湖石本身不具任何意義，它們的“意義”存在於它們與身處的場所的關係之中，存在於它們的材料和製作的“工藝”性意義中。一句話，展望將他的“手工”的整體行為，過程和結果看作是對現實中人和物之間的真實的“物戀”關係的模倣與再現。因此，他的“假山石”超越了傳統的獨立雕塑（圓雕），和所謂的環境雕塑（裝飾雕塑）的意義。它們是“社會雕塑”，但不是波依斯式的，因為展望仍保持雕塑的“手工”的本質。而波依斯的“社會雕塑”準確地説應該是“社會化的形象”。

所以展望給他的雕塑命名為“觀念性雕塑”。注1 他強調，“沒有技藝也就沒有觀念。注2 這種理論帶有“中庸”的味道，似乎是文人的思想加技藝。但是如果將它放入現代藝術的發展背景中，就會發現它的針對性。對於現代藝術“天才”而言，“手工技藝”已從根本上被消滅。因為“手工”只能存在於師圖傳授的傳統作坊中，它不帶有“天才”的痕跡。“天才”是不能重復的和傳授的，而“手工”“技藝”則只是為了重復生産。它即無思想又無個性。在西方文藝復興時期，由於倡導科學進步和天才巨匠，“技藝”概念開始被拋棄。這在西方第一部現代藝術史，瓦薩裏的《畫家傳》中表現得非常明確。米開朗哲羅﹑達芬奇是創造進一步歷史的天才。在中國，至少自漢代開始，畫工和建築工匠即開始被文人士大夫視為閭閻下士，自魏晉文人藝術與工匠技藝開始明顯分道揚鑣。因此，無論是在西方，還是在中國，現代精英藝術是將物質神秘化和個人化的過程。如海德格爾即將物分為三種﹕純然之物，有用之物和真理之物（藝術品）。杜桑的“現成物”進一步混淆了這三個物的界限，它可以什麼都是，或什麼都不是。藝術是一種可以只動腦而不動手的工作，可以通過觀念一下子把純然之物變為真理之物。關鍵在藝術家的觀念和接受者的解釋。

展望似乎想通過強調技藝或工藝去矯正這一“偏見”。徐冰在近年也有類似的思考，他認為尋回工藝美術的喜聞樂見形式應是藝術回歸大眾的途徑之一。去年，我給徐冰寫的一篇文章就題為“悟性來自重復，觀念出自手工”。注3 展望強調手工與複製。展望在他的《藝術速成車間》的作品中表現了他的“作坊”複製觀念。他讓人們用黃泥在西方古典雕塑的石膏像上涂摸覆蓋，他通過荒唐的“教”人們如何迅速成為“大師”的過程，顛覆了“大師”的概念。注4 人人可以作手工，作藝術，用不著想著“大師”的問題。實際上，如前所説，展望的“重回工藝”強調的是“既有觀念，又有工藝”。這是否可以4看作是一種傳統文人的“中庸”之路，是某種折衷化了的“觀念藝術”﹖那麼展望是怎樣運用這種方法和怎樣使它生效的呢﹖

不是無家可歸，是回家

似乎在90年代中期展望創作他的“假山石”系列之前，他的“觀念來自技藝”的觀念尚未真正純粹地落實在他的作品中。在“假山石”前幾年所創作的作品，顯示了他仍在思考和探索雕塑的出路問題。展望的執著之處是他死抓住雕塑的本體——三度空間中的人造物質——這最初定義不放。這在當前的多媒體混合的時尚中，有點“置於死地而後生”的味道。

當他在1990年開始創作其人行道系列時，他必須面對當時中國雕塑發展的背景。中國的現代雕塑，包括毛時期的，基本都是西方傳統紀念碑雕塑的延續。80年代基本是空白，在文化大革命剛結束後的傷痕﹑鄉土運動中，在後來的85美術運動中，都沒有出現什麼有影響的作品和藝術家。儘管，曾經有浙江王強﹑湖北黃雅莉等人的探索性作品出現。

展望的“人行道”系列是對雕塑界多年佔主導的觀念和形式提出的問題。如何走出傳統紀念碑雕塑，使“圓雕”回到現實。他採用了西方超現實主義手法，儘量去掉人物的“英雄的本色”，並將人物置放在人行道上﹑門前等普通場所中，使雕塑紀念和敘事的“意義”消失。這種提問或批評的立足點，似乎是回到了西方20世紀初，當現代藝術家剛剛丟棄了傳統雕塑的基本功能和形式。西方傳統雕塑總是豎立的，人物立於有銘文的基座上。基座與坐落的建築地點和城市有著一定的聯繫。但現代雕塑家（如布朗庫西﹑摩爾等）將基座吸入雕塑本身，將線性的﹑文學性的紀念形式轉變為抽象的自我表現的形式，物質材料的自足變成一種自足的烏托邦。雕塑不再需要基座，而是自我參照的。不需要歷史的見證，不要文字的線性描述，只需要回到材料本身，它表現的不是意義，而是材料和建造過程本身。如果與傳統雕塑比較，用Rosalind Krauss的話説，現代雕塑是“無家可歸者”（homeless）和“遊牧者”（nomad）。注5 但在90年代初，由於中國的藝術家根本沒有西方現代主義的建基於“美學獨立”之上的抽象形式觀念和熱情，所以也不會重復這一西方現代主義雕塑發展的過程。中國的雕塑家不會在工作室的雕塑臺上尋找自我，而是讓雕塑從“天堂”回歸人間，不是作“無家可歸者”，而是要回家。回家就是回到現實，回到父老鄉親之中。所以，展望的《人行道》的出現是同時針對中國舊的保守的“紀念碑”雕塑和’85新潮前衛的藝術的觀念化而出現的。是“身在學院﹑面對現實”的立場。

在這個階段，展望似乎極力使自己以不具主觀表現性的“天真”的眼光去塑造周圍的各階層的人，北京衚同的老人，初來月經的少女（《坐著的女孩》），面臨選擇的小夥子（《猶豫的人》）等。用瞬間的姿勢去刻劃人物的心理狀態。甚至帶有點戲劇性效果。

但是，1989年“6.4”以後，中國大環境的迅速變化，先是政治的，再是社會經濟和城市環境的變化，使展望很快地告別了這一階段。似乎逼真地重塑現實中的個人的手段，已不足以概括周圍的變化所帶來的對中國人的心理的衝擊，也不能充分地表現展望對身邊世界的解釋慾望。象徵性的準抽象形式似乎會更有力。於是展望創作了《誘惑——中山裝系列》。在這個系列中，展望似乎仍在探索雕塑的材料和製作問題。抽去了再現性，強化了象徵表現性，加入了“中山裝”的符號能指（signifier）因素。將中山裝做成身體軀殼，並扭絞成超現實形狀。給人的感覺不是人穿衣服，而是“衣服穿人”，也使人想起“皮之不存，毛將附焉”的古訓。一種荒誕或許不是來自扭曲的“身軀”本身和廢墟般的背景，而是來自一組中山裝組合在一起後形成的互相穿插的複雜奇怪的結構。它們變成了抽象的雕塑。但不是象亨利.摩爾那樣的西方現代主義雕塑。摩爾展示的是純粹的材料和建造的過程本身。不需要任何線性的文學描述和歷史的參考。而中山裝有歷史和政治的意義。只不過展望將這歷史參考轉化為物質材料本身，並在“掏空”的過程中消解了它的本來意義。展望後來的《假山石》實際上延續了這種“掏空”手法。拓印的不銹鋼的太湖石軀殼。其鬼譎之處在於將“文化物質”（中山裝﹑太湖石）與自然物質的邊界被混郩混淆了。

在亨利.摩爾那裏強調的是，現代雕塑既非文化物質（因為它的意義不是社會給予的），亦非自然物質（因為它是個人的天才的對應形式）。但在展望的雕塑中，看不到這種“既非......亦非......”的排斥法，而是“既是......也是”的中和法，它既是文化的（仍沿用太湖石的園林和盆景效果），也是物質的（保留了太湖石的原樣，並強調不銹鋼的質地效果）。這種“既是......也是......”的觀念被明顯地表現在展望1996年為天津TEDA經濟開放區做的《終極自然》作品中。作品包括兩塊石頭，一塊真的花崗岩石頭，一塊不銹鋼板拓制的假石頭。我想展望並不試圖解釋一個再現另一個，或者誰真誰假的問題。金屬來自礦石。而是讓觀者自己去判斷，作品只告訴你，你看到的是什麼就是什麼。它們都是自在的物質。這使我想起了60年代日本“物派”（Mono-ha）的一位藝術家，在1968年，在地面上用挖出的土做了一個圓柱體，立在挖出的相同的圓柱形的洞的旁邊。注6 所以，一陰一陽，有同樣的形狀的同樣物質，展示了物的自在性，有既是無，無既是有的關係。從而否定了西方的“有”（being）和“無”（no-being）的對立性觀念。

再現“物戀”

但是，展望的“物質即觀念”的想法並沒有使他完全進入一種純抽象的關於雕塑哲學的思考。相反，他的近期創作，顯示了他越來越關注他的雕塑客體與外部環境與社會的關係和對話。

北京城的巨大變遷，現代化對傳統的過去的摧毀給任何一個生活在90年代的北京人的觸動都是巨大的。古與今，傳統與現代，昨天與今天，親朋與陌生人都可能在瞬間轉換。快速和片斷感使當代歷史和都市景觀變得無深度感，無線性的時間發展，只是新與舊，去與來的空間的更替。在這種觸動下，展望在1994年的一段時間內，用油漆塗料將王府井被拆毀庭院的廢墟的墻，柱，門窗粉刷一新。並拍攝下這廢墟被推倒的瞬間。以及兩年後整個地區被夷為平地和之後聳立起的“東方廣場”的商業大樓。這無意義的舉動顯示了一種無能為力，無可奈何的嘆惋。在展望看來，刷新一面即將失去的舊墻與豎起一棟現代商廈的“行動”意義是一樣的。都是為了“新”，都是在“建設”。這行為的意義不在於懷舊，而在於它再現了當代中國城市景觀的本質，即平面性，去歷史感，和缺乏深度性。

在無深度的都市空間中，大量的用於傳統庭園的太湖石（假山）被置放在新建的高樓大廈之中。於是太湖石成為人們對古人“怡然自得”的田園趣味的一種寄託。“假山石”在現代都市的不合時宜的存在顯示了當代人的某種缺失。所以展望用不銹鋼這種現代材料，去複製假山石，將缺失突顯（它是空的）。這有點象“皇帝的新衣”的新版。光亮的不銹鋼表面放出光輝，但它不是穩定與永恒的，而是瞬息萬變的。它的千變萬化的折射卻述説著自身的空虛和一無所有。現代商品物質的“輝光”，也恰恰折射了現代商業文化的精神性的缺失。所以，展望找到了更為瀟灑地表現現實的方法。他的《假山石》可以作為“歷史”的見證，也可以作為任何中國“後現代主義”新址的紀念碑。他在王府井的一個庭園中用不銹鋼板複製了假山石，後來，香港李嘉誠投資的東方廣場工程使王府井的舊式庭園和中央美院舊址均為平地。有意思的是在三年後東方廣場落成，東方廣場收藏了展望的這件“假山石”，並放在商廈的廳中，其位置恰恰是當初被拆毀的庭園。這種偶然性卻述説了一個假山石“輪迴”的故事。他還為新建的北京西客站（人戲稱其結構就像是一個人蹲在那裏拉屎）的站前廣場設計假山石紀念雕塑。其玩世不恭的方案當然沒被採用。1998年，他又精心設計了《北京新圖》，“在原假山石複製的基礎上，重點複製祖國的著名山嶽與首都的現代化相配，使城市進一步公園化，直至達到盆景化。”注7

總之，展望將北京城看作一個新的大庭園，或一個“大盆景”。它構成了一幅“中西文化結合的怪象”。他的假山石本身也是種“怪象”。是種非中非西的“工藝品”，以此去點綴和折射這一“即非西方也非中國的無體系文化狀態。”注8 同時，他全身投入假山石製作的行為本身也再現了當今社會的最高時尚——“物戀”。他精心地用鋼板拓下太湖石的每一個紋理，每一個空洞，每一個轉折，細心地將它們焊接在一起，然後一點點地泡光，直至它充分地具備了誘惑人的貴重金屬的外表來。他觸摸這可以成為商品的每一處。從尋找純真之物的太湖石，到拷貝複製成工藝品的金屬“太湖石”。它們與象牙球和玉雕一樣，可以被把玩，更可以作為商品去買，同時它也是藝術。所以，展望經歷了把純然之物變成有用之物和真理之物的所有三個階段。同時他的行為也再現了當代社會商品生産的全過程，從原材料開始到進入流通。不同的是，展望是以個人“手工作坊”的形式，而非現代化大生産形式完成的。而在現代大工業生産方式中，個人只能司職一道程式，看不到整體的全部過程。

展望從物質的工藝實踐中也體會到了物的“社會性”和“文化性”。人是可以被物異化的。異化的原因是人對物的規定性和塑造，最後則是價值化。比如，規定金子是最貴重的金屬。這是物戀的基礎，這一過程也是人的自我價值投射的過程。最終促使人不停地製造商品物質，商品在社會中流通，最終不受生産者本身的制約，它們是自在的，而人最終則被商品物戀所奴役。展望對不銹鋼的特性的概括即反映了這種物戀的現象。正如，他所説的“不銹鋼意味著什麼﹖夢想﹖富貴﹖還是物欲。”注9

展望還把這種“物戀”的隱喻搬上了長城。從90年代初以來，鄭連捷﹑王晉等都曾把可口可樂當做建築材料，如“磚石”，搬上長城，或築可口可樂長城，去隱喻古老的中國面臨著全球化和物質主義的衝擊，長城從軍事防衛，愛國象徵變為經濟全球化的前沿。這裡我只將展望自己對“為長城鑲金牙”的描述錄於此。我們可從中體味其含義，特別是“金”的意義。

“不知為什麼，長城幾乎成為了我們的精神象徵，人們也不再關心它的原意是否合理和符合民意，我把這兩個具有象徵性的東西鑲在一起，所提出的問題實際上是針對一個全民的夢想。

鑲‘金牙”的過程也象當年修城墻一樣，先讓雇來的民工把自製的城磚背上長城，再由助手把它們逐個“砌”在殘缺的城墻上，恢復到原來的樣子。金磚的部分，遠處望去，金光閃閃，就像是長城上的“大金牙”。

經過多次考察，修的地點確定在八達嶺以西德殘長城上。在翻越了兩坐山的地方，找到一處前後基本完整，中間缺了兩個箭朵的一處殘墻，約20米長。通過具體測量，修補此處大致需要兩百五十多塊磚，另有一些半塊碎磚。回工作室後，按照城磚相同的尺寸，用2mm厚的不銹鋼板焊制出兩百五十多塊，表面拋光後鍍鈦金。這種材料經久耐用，富麗堂皇，造價低，不用真金，卻能達到倣真金的效果。”

回家的禮式

展望又將他的假山石系列最終擴展到了喜馬拉雅山﹑海上與太空。就象西方雕塑在60年代將雕塑擴展到自然空間，形成了新的大地藝術的形式。西方批評家極力想給這新的形式作一界定。試圖把它放到建築與自然景物之間。以“既非建築，亦非風景”為定義去界定大地藝術。展望的作品似乎跟大地藝術無關。因為他不創造在大地上的任何抽象雕塑（或建築式的）形式。他仍然用他的不銹鋼的“空心石頭（或磚）”。但是，他將他的雕塑作品的物質觀念引入伸到更廣闊的大自然，不是通過物理形式上的直接聯繫，如大地上當土石工程。而是通過想像，將“石頭”與自然連在一起。在“跨越江海裏——公海浮石漂流方案”（2000）中，它們漂浮到公海上去。因為要讓這自然之物“儂本潔來還潔去”，飄浮到還沒有國家政府所分割佔有的公海上去。永遠飄流，這是它們的歸宿，為了使它們得到永恒。他還在“石頭”上用中﹑英﹑朝鮮﹑西班牙等文刻上文字，希望打撈者將它們再放回大海。展望發奇想去用不銹鋼拷貝隕石，並準備用高科技手段將隕石重返太空。他還想到了隕石，那是“天雨”或天上掉下“自身肌體”的碎片，他想到了女媧補天的故事。想像如何用他的“五彩石”去補天。同理，展望還計劃將“假山石”送上珠穆朗瑪峰。於是喜馬拉雅山，公海和太空成了“假山石”的“展覽廳”，或者説它們本來就是這石頭的家，於是這自然的物質石頭，和石頭裏生出的鋼，都最終回到了它們最初的家。這倒不免使我們自己有些傷感，我們人類的家最初在哪﹖或許現代人將永遠是無家可歸者。

展望的“折衷觀念藝術”給我們一種委婉，幽默與傷感的現實感受。他作品中的光亮媚俗的金屬物質感並不讓我們産生有如美國的傑夫.庫恩斯（Jeff.Koons）的那樣的輕鬆感和挑舋性。其原因也許是因為展望的個性，或中國人“中庸”的品質，即中國傳統文人的“中者，不偏不倚， 無過不及”的特點吧。

註釋

1.展望“觀念性雕塑”——物質化的觀念”，《美術研究》1998年第3期，總91期，頁72-73。

2.“展望訪談錄”，《中國當代美術二十年啟示錄》，145-156。

3.見高名潞，《悟性出於勤奮，觀念來自手工——徐冰藝術的方法論》，2000年6月，台北誠品畫廊出版。

4.展望，《新藝術速成車間》，1997，未發表。

5.見Rosalind Krauss，“Sculpture in the expanded field”，（在不斷擴延領域的雕塑），發表于October（十月），麻省理工學院出版，1979年春節，31-44頁。

6.見Alexanda Munroe，“The law of situation:Mono-ha and beyond the sculpture paradigm"，in Japanese Art After 1945 （New York: H.N.Abrams, 1994）。

7.展望《北京新圖》（2號方案），1998。

8.展望《關於假山石》，1997，未發表。

9.展望，《為長城纕金牙》，2001，未發表。

典藏——今藝術　（台灣）　2002.5期