蘇新平一直在用現實主義的繪畫方式尋找某種超現實的精神的含義。在80年代末、90年代初這一段時間的版畫作品中，蒙古草原的風土人情在遠離正在發展的城市生活裏構築著一個精神性的世界。蘇新平用遠離的方式去發展他的精神世界。在那裏，牧民、馬、羊、帳篷等草原環境的因素産生並保持著和正在急速變化的城市現實世界的張力。蘇新平通過這種張力來發現和捕捉自己，同時建立起一種超現實的視角來觀察、審視和批判現實。藝術家由此獲得一種提升。這種提升以接近所謂“藝術”的方式使自己精英化。但不久後，現實的巨大變化把這種精英化的提升邊緣化為一種學院的、小團體的孤芳自賞。一直對現實表示警覺的蘇新平把視線從草原直接轉向了城市。在1994年創作的《我》的作品中，藝術家張開雙臂，順著樓梯從天上走下，藝術家表情迷茫和沉重，而準備擁抱現實的雙臂並沒有聽命于藝術家的大腦指揮，張開的雙臂只是一種傳統慣性的姿態。藝術家在一種自我懷疑中不得不無可奈何地融入現實。在這期間，藝術家創作了《奔波的人們》系列、《漂浮的人》系列、《慾望之海》系列、《宴會》系列、《都市景觀》系列等帶有感情色彩的非常現實的作品。藝術家的創作也隨著現實的變化而變化。與此同時，藝術家也試圖擺脫現實的混亂，創作了一些肖像作品，藝術家將之命名為《表情》。中國的《新華字典》是這樣解釋“表情”的—從面部或姿態中表現出來的思想感情。不同的面部或不同的姿態就會表現出不同的思想感情。蘇新平通過把現實縮小到現實人的面部方法，試圖從面部豐富姿態中建立起現實和精神的聯繫。這種聯繫具有很強的時間特點，它並不嚮往超越現實去達到對某種普遍性一般認識，而是此時此刻的短暫停留。蘇新平用《表情》的短暫停留去平衡現實的紛亂和變化。在近期，蘇新平把《表情》重新拉回《肖像》，試圖恢復某種現實的平靜，他想用盡可能佔領空間的方式來消除現實的具體性可能帶來的麻煩和混亂。畫面中人物面部的表情通過人物頭部向上的姿態被回避了，“表情”此時被下發到了手部的姿態，思想感情在此變成了一種儀式，“表情”的具體性展現在此變成了對“表情”的克制和遠離。在這裡，《肖像》與其説是人物的肖像，毋寧認為是一種思想感情的肖像。《肖像》中的人物姿態成為一種思想感情的儀式。而通過這種儀式化的描繪，現實就可能克服混亂和不安。藝術家借此想大跨度地回到其在90年代初營造的“草原世界”，或者也可以這樣認為：藝術家想把他的“草原世界”帶到今天的現實裏。蘇新平的《肖像》不再是像《表情》那樣主要成為“看”的對象，而更像某種學習或批判的對象。
蘇新平的《肖像》作品完成于2004年至2005年間，面對這些《肖像》不得不讓人想起二十多年前羅中立的《父親》、85新朝美術運動中耿建翌的《第二狀態》、90年代初方力均的《打哈欠的人》。在某種意義上，這些作品都是肖像作品。《父親》把一種普通的親情的形象塑造成為一種新的民族紀念碑。“偉大的”、“莊嚴的”、“神的”含義被重新放進一張匿名的、勞苦的、但無時不在的臉上。“父親”自身所産生的權力籍由勞苦、受難而獲得了一種尊敬。《父親》是用一種隱藏在親情中的新的專制力量代替了在社會結構中所産生的專制力量。耿建翌的《第二狀態》則以一種年輕孩子的搗蛋和反抗形象出現的，在《第二狀態》中，不停頓地哈哈大笑的人物形象正在尋求的是一種自我解放，似乎是在擺脫“父親”的陰影。他釋放著很難自我控制的能量，對於“父親”來説，這不是一種正常的狀態，而是一種“第二狀態”。方力均的《打哈欠的人》則帶有很強的自我意識。畫面中的人物打著哈欠，無所事事。他失去了目標和對象，剩下的卻是對自我生物性的充分意識。如果説耿建翌在《第二狀態》中自我能量的釋放是一種社會性的釋放，那麼方力均在《打哈欠的人》中的自我能量的釋放就是一種生物性的釋放。我們可以從這一轉變中看到某種當代中國視覺歷史的特有的社會、個人表達形態。我們也可以從這些標誌性的“肖像”中解讀出中國社會這二十多年的發展和變化。
相比較而言，蘇新平的《肖像》是經過嚴肅描繪的、認真擺放的；他的《肖像》有時也可以用崇高來形容。這些《肖像》中的人物形象有很強的他早期作品中牧民形象的特點。他本能地想通過這一形象來製造出距離，或者他想通過這一形象來營造出他個人解讀世界的特有方式。他儘量回避《表情》所帶來的現實感以及由此産生的猶豫不決。但同時，他又想賦予《肖像》以當代的特徵，而這一特徵是以人物姿態和動作方式實現的。在《肖像》畫面上部，蘇新平通過臉部的仰視祛除了臉部的具體性；在畫面下部，蘇新平卻把手的動作給描繪出來。人物面部表情的社會性讓位給了人物手部動作的戲劇性。人物好像在禱告，這是“此時此刻”對時間的佔有。在這種佔有中，人物自我儀式化了。《肖像》增加了《表情》的動感，同時把這種動感儀式化為一種“經典”—一種現代人造的“經典”。
蘇新平在其創作中使用著傳統的寫實技巧，同時遵循著要在時間上經受考驗的某種“經典”的意義。這是他受過專業美術學院嚴格訓練的結果。表面上看這是一種學院派，但實質反映的是對藝術進行承認和解釋的一種無時間性的權力要求。有趣的是，蘇新平在《肖像》中增加了動作，他把時間性變成了意義（人物臉部向上去尋找意義）唯一存在的基礎。時間在這裡不僅成為蘇新平創作的基礎之一，而且還成為蘇新平創作的動力。在《肖像》中，“經典”不是歷史時間發展形成的，而是“此時此刻”製造的。“此時此刻”把《肖像》和《表情》聯繫在了一起。
蘇新平以大面積的肖像視覺形式重新發現中國藝術家特有的當代藝術品質，羅中立的《父親》、耿建翌的《第二狀態》、方力均的《打哈欠的人》無不以一種近似誇張的方式來宣言、表白和確立一種新的存在方式。今天，蘇新平以大尺幅《肖像》來重塑中國當代藝術“肖像”這一品質時，這也許正是我們又要重新感動的又一個時代。