回顧蘇新平20多年的藝術創作，首先從我的腦海中迸發出來的就是“悲天憫人”這幾個字。新平20多年始終在他的藝術中關注中國人的存在狀態和人的本質，以及人在社會中所處的位置。他的視角是身臨其境的，身臨其境的意思不是指他的繪畫的近距離的寫實特點，而是指他和中國的社會進程息息相關的焦慮感。看著新平二十年繪畫中的人物，也頗有“浮生幻世”的感覺。新平是追求本真的人，不是通脫瀟灑類型的藝術家。所以，他看世界的眼光總是帶著傷感、苦澀和悲哀。他既不能像當代“山林隱士”那樣冷眼旁觀這個浮生世界，也不能像“混世魔王”那樣不但可以盡情享受這浮生世界，還可以保持“眾人皆醉我獨醒”的超然姿態。因為，前者太鍾情于桃花源，後者則太玩世。我想，新平的繪畫大概也不屬於那類憤世嫉俗和劍指人生的藝術，一方面是因為新平太熱愛這個社會以及生活其中的人，對他們，新平只會憐憫不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和這個人世分開，所以，他對社會和人世的批判也不能和對自己的審視和反省分開。中國現代歷史中太多憤世嫉俗的民族批判者，但是，當他們犀利地剖析“醜陋的中國人”的時候，是從來不會把自己也包括進去的。這就是為什麼，在中國，現代思想啟蒙總是不能實現。現代啟蒙離不開批判，但是批判必須是對整體民族和文明的批判，這個整體必須包括當代批判者自己。否則，這個批判只會停留在實用政治的非理性批判，而不是整體民族文明的理性批判。所以，蘇新平不習慣於抱怨他生活著的這個世界，它只能焦慮地、甚至困惑地審視這個世界是怎樣塑造現實人生的，或者反過來，現實人世又是怎樣和這個世界相處共存的？帶著這種本真（或者天真）的意願對存在進行質詢，包括對個人的生存本質和個人的困惑進行質詢就不可避免地會導致一種悲天憫人的情懷。對於新平來説，真正的悲天憫人不是救世主的情懷，而是對蕓蕓眾生懷有身臨其境、同舟共濟的關注情懷。這種情懷不能被看作給與，而是一種共用，所以它必定是一種矛盾、困惑、焦慮和愛恨混合的意識和感情。

我和蘇新平20年前在內蒙古就開始認識，所以對新平的情懷深有感觸，從而不免有感而發。但是，我無意在這篇短文中集中討論新平的為人和思想感情，並以此作為討論蘇新平的藝術得背景，那樣會流於主觀甚至庸俗化。相反，我要從分析蘇新平的繪畫語言模式入手，集中討論蘇新平是如何在他的藝術中表現上述情懷的。

如果從1979年開始發表《草原小金馬》的連環畫算起，蘇新平的藝術創作歷程已經有28年之久。儘管蘇新平用木板、石板、油畫等多種形式創作，但是從圖像語言方面看，大多數人會認為他的畫屬於一種現實主義的敘事繪畫。可是，當我們認真思考新平的畫到底再現了什麼的時候，我們可能會顯得茫然。因為，他的寫實繪畫似乎無意描繪一個故事或者情節，畫面中也沒有日常生活的邏輯情節可尋。但是無疑，他的風格是寫實的。如果我們必須為新平的寫實繪畫確立一種再現模式的話，我們不妨説那就是“儀式和慶典”的模式。“儀式和慶典”的模式幾乎貫穿了蘇新平過去二十多年繪畫的始終。然而這裡所説的儀式和慶典不是指現實中的某些真實的隆重儀式和事件場合，儘管蘇新平有時會選擇象“宴會”這樣的儀式性場合。他的“儀式慶典”的模式一方面可能是一套虛擬化的天地空間中的人物的“儀式化”動態（比如1980年代的石板畫），也可能是一種看似莊重的生活場面（比如“宴會”和“乾杯”系列）或者乾脆就是荒唐、機械而又重復的人物動作本身（比如，1990年代初的“慾望之海”系列），更可能是人對環境的冥想和禮讚（比如，最近的《風景》系列）。

儀式性荒誕：形式在場和內涵缺席

但是，蘇新平的“儀式慶典”方法並不是簡單的對現實的“正面律”再現。相反，它是一種悖論關係，我把它叫做“儀式形式的在場和儀式內涵的缺失”的悖論關係，正是這個關係形成了蘇新平繪畫語言的基調。比如，蘇新平反覆地運用對稱性和金字塔形的構圖形式（很多時候他會壓低地平線）。所以，他的人物，不論個體或者群體總是給人一種“雕塑”感。然而，當人們觀察這些寫實的、甚至很具體的人物的時候，那種雕塑紀念碑的感覺一下子變得蕩然無存。其原因是畫面中的圖像（人物、天空、山坡等）的在場不足以支撐紀念碑的宏大意義。換句話説，應該組成紀念碑的宏大敘事的圖像（比如英雄、著名歷史人物或者某一宏大事件等）在畫面中並不存在，蘇新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街頭市民和民工或者自畫像，他們並不崇高，所以“紀念碑”或者構成崇高的那種“儀式感”到頭來可能只是“徒有其表”而已。這就是“儀式形式的在場和儀式內涵的缺失”所組成的悖論關係。而我們從蘇新平的繪畫中所嗅出的某些荒誕感也正是出自這種悖論關係，並不是來自表像的、直觀的、某一個具體人物面部的嬉笑或者調侃的姿態。（1992年，油畫）相反，大多數情況下，蘇新平的人物都是嚴肅的、焦慮的甚至是痛苦的。（《假日3號》，1999）可是，這種“悲劇性”的表情也並不構成一種悲劇紀念碑的意味。有時候，人物背後似乎有一種神聖的光芒，他給人一種崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象絲毫沒有“碑”的感覺。同理，一些喜劇性的人物表情動態也並不構成喜劇性的紀念碑意義，比如象徵著中國二十世紀歷史的《世紀之塔》。

蘇新平1980年代的石版畫最早透露出了這種儀式性。蘇新平常常把生活中的一個蒙古人的姿態演繹成孿生的三個或者四個人組成的群體，但是人和人之間好像沒有關係，似乎他們只是和白雲、敖包（蒙語山坡）太陽或者陰影相悟對。《初生的太陽》中，佔據畫面大部分空間的是一個蒙族少女的動態特寫，她不可思議地做著有點像早操儀式的動作。而《空曠的草地》（之一、之二、之三）描繪了男性蒙古青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的“儀式”性動作。這些動作來自日常，可是當把它們固定到畫面中的時候，它們又不是日常的了。因為，日常的某些動作可以轉化為某個儀式性動作，比如，蒙古人手搭涼棚眺望遠方的動作，或者張開雙臂像草原雄鷹飛翔一樣的動作等，都可以轉化為一種儀式性聯想。畫面中的這些動作很容易使我們聯想到蒙古人“祭天”的儀式。但是，蘇新平的作品中確實沒有這樣一個“祭天”的儀式的場合，儀式動作不過是儀式形式本身而已，沒有儀式性內涵。

然而，這個儀式性內涵在畫面中的缺失是由廣漠的草地和幽暗的天空來填補的。也就是説，這些儀式動作不過是在宇宙或者天地中“思索”和“冥想”的隱喻罷了。所以，這些重復的甚至演繹後的“儀式”動作給人一種自在自樂的感覺，另一方面也表現了一種宿命感，一種蒙古人世世代代所感悟到的與天地自然和諧相處的哲學。四季輪轉，草場搬遷，一切都是自然的、宿命的。因此，這種“儀式”動作傳達了蒙古人“自在”的冥想。“自在” 是人的主體在自然界裏的在場，“自在”不是人與自然的疏離。人面對自然而任其自然，不企求也不勉強。自在是人的意識逼近形而上的條件。蘇新平常常在自在的人群中把自己放進去，穿上蒙古袍，成為蒙古人的一員。這個時期蘇新平的石版畫是對那種簡單表面地描繪少數民族生活表像和自然風貌的的“風情畫”的超越。同時，他也明顯地受到了80年代中期的“理性繪畫”敘事模式的影響。在理性繪畫中，人和天地宇宙的對話是80年代知識分子文化啟蒙和文化反思的隱喻，通常人在作品中的姿態就是冥想，冥想顯然是精神活動的具體化了的儀式形式，所以冥想在85美術運動中成為一種非常流行的題材。而新平把這種“儀式”帶到蒙古族的題材中的時候，冥想的主體不再是藝術家或者知識分子（即啟蒙者），而是蒙古牧民，那些自在的、日復一日地與天地和諧相處的勞作者，他們是真正的冥想者。顯然，當蘇新平偶然給自己穿上蒙古袍，並把自己放到蒙古人之中的時候，他已經在有意識或無意識地暗示了這種冥想主體的身份的改變。理性繪畫中的知識分子在場現在變成了普通蒙古族牧民的在場。但是，無論理性繪畫，還是蘇新平的草原繪畫，隱藏在畫面背後的在場者都是藝術家本人。

如果説，蘇新平繪畫中的儀式特點在早期的草原繪畫中是在人（牧民）和天地之間展開的對話，那麼到了1990年代初，當中國社會高歌猛進地融入到全球市場經濟社會的時候，蘇新平的草原儀式特點迅速地轉向了群體的社會的人。在一個訪談中，蘇新平説，“草原的沉默與無言的藍天曠野，也只能是一段史詩中的一幕。在我的血液中總有一種不滿足感。這種不滿足感及時針對某一種具體的社會現實，又是針對我們人的本身，人的現有狀態，人的人文品質、人的精神品質。”“從草原的生命靜態到都市的精神孤寂，這是（我的）藝術求索的漸變。”“今天，不論你走到哪，聽到的多是賺錢和消費，看到的多是相互間的你爭我奪。金錢和物質已成為人們唯一的信仰和追求。在這種現實面前，傳統的美德消失了，人與人之間的友善沒有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在流失。人們又一次在歷史的變革中失去自我。”[1]

我們可以清晰地看到蘇新平從1990年代初到2000年的題材完全從草原回到都市，從天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“慾望之海”等系列充分地表現了新平的焦慮和不安。在作品中，對人物的刻畫更為具體和近距離了。去掉了一些類型化的面部特點。然而，仍然保留了草原系列的某些儀式特點，比如，人物動作的重復和背景的不具體和抽象性。在《慾望之海》3號中，青年男子墜下（或者跳下）“慾望之海”的動作是重復的，這個重復有點兒像電影膠片的連續性，雖然電影通過延續的畫面把這個真實的動作的實踐過程展示出來，但是在繪畫中，把一個人的動作的連續性放到一個構圖中，顯然不符合現實生活中的視覺邏輯。然而，正是這種“不合理性”形成了我所説的“儀式和慶典”的感覺。“儀式和慶典”是兩個相關概念，儀式是和祭祀、紀念、慶賀、歌頌等慶典意義有關的形式和行為。儀式一般出現在嚴肅的祭祀場合。人們對儀式的感覺離不開傳統記憶，比如，宗族祭祀、宗教典禮、以及社會政治的革命儀式等。人類的活動離不開儀式，儀式是把個體和群體以及社會連接在一起的一個不可或缺的行為方式。通過重復參與這樣的行為方式，人們表達他們對自然的觀照態度，對社會族群的關懷，和對某種精神境界的嚮往。生活在20世紀的中國人可能比以往任何時代的中國人都擁有更多形式的“儀式”記憶，因為，20世紀的中國人不僅有傳統的儀式記憶，同時還有現代社會的（包括西方社會的）革命儀式的記憶。比如，文革的各種革命儀式，諸如革命宣傳隊、樣板戲、早請示晚彙報、忠字舞等深深地印在幾代人的腦海之中。而1990年代以來出現在各種日常生活中的（商廈、餐館、商業區廣場、養生鍛鍊場所、電視節目、廣告等）商業慶典儀式，無論在規模還是流行性上都絲毫不比文革的革命儀式遜色多少。

我想在蘇新平的作品中反覆出現的那些“揮手”、“張開雙臂”、“昂頭挺胸”、“大踏步向前”等人物動作或多或少、有意識或者無意識地受到了這些儀式記憶的影響，或許還有一些蒙古族儀式記憶的影響。因為，我從新平人物畫中那些木納、僵硬、憨憨的動作看到了蒙古族摔跤等儀式的影子。我曾經在蒙古草原生活了五年，對那些儀式有著深刻的記憶。我想雖然蘇新平沒有在草原上長期生活過，但是，新平童年和少年在烏蘭察布盟的生活一定對蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，這些“儀式動作”反覆地出現在“奔波的人”、“被困的人”和“慾望之海”的系列畫中。然而悖論的是，蘇新平用這些帶有慶典意義的儀式性動作去表達他對90年代以來的重商主義和物質主義氾濫的焦慮，對人文精神失落的憂慮，對知識分子面對時尚時主體性自我正在嚴重失落的遺憾，這本身似乎是一種手法上的“錯位”，即運用的形式符號和表達內涵之間強烈的矛盾和衝突，因為，儀式中包含的人性的崇高性在這裡和蘇新平所批判的平庸和媚俗發生了衝突，這是精神信仰和世俗慾望之間的衝突。正是這種衝突造成了荒誕。也正是這種荒誕讓我們對儀式本身以及作品的內涵，都産生了疑義：儘管當代文化和政治生活充滿了儀式，儀式還有必要嗎，因為，如果沒有了精神，儀式作為皮毛將何以附焉？在精神自主和主體失落的情況下，任何儀式都是虛張聲勢的、假大空的、蒼白和無意義的。於是，這又直接導致了我們對儀式本身的懷疑，以及造就儀式的歷史和運用儀式的現狀的懷疑。在《慾望之海》1號中，這種困惑和懷疑折磨著身穿蒙古袍的蘇新平本人。這個蒙古人，不但代表了現時的藝術家自我，也隱喻了藝術家在80年代的理想主義，同時這裡的蒙古族男人也是傳統的象徵和隱喻，意味著傳統價值在這個激變的時代面臨著空前的挑戰、貶值和質疑。而在《我》這幅自畫像之中，再次運用了儀式的形式，背景是藍天，畫面中間是頂天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平張開雙臂降下“天梯”，這種本來屬於“聖者下凡”的儀式姿態卻被現實中憂鬱無奈的新平自畫像所替代。人物的體積、面部和衣紋處理得都很沉重。這是一種巨大的孤獨。如果説在《我》這幅畫中，這種紀念碑的儀式應當正在慶典和謳歌什麼的話，那就應該是這種孤獨，因為它是一個知識分子拒絕媚俗的良心。

我們可以從《我》中，看到蘇新平深邃、木納和真誠的雙眼。然而，我們或許會覺得這種表述和自白或許太直白。部分原因是，在“聖者下凡”和“道德沉淪”之間還缺少更多的説不清的層次和“模糊性”空間，所以，悲天憫人的道德陳述稍顯直接。而“模糊”空間和“説不清”的層次感是提供給觀者創造性地自由解讀作品的必要手段，也是産生豐富的作品意義的必要途徑。所以，“儀式”需要一定的象徵性。只有象徵性可以彌合抽象性和寫實性之間的矛盾，從而創造一個模糊性和多義性的空間地帶，使儀式的內涵更豐富。這方面比較典型的就是高更的塔希提島的象徵主義繪畫。我們來看看高更是怎樣在他的繪畫中打斷寫實敘事的常規，在敘事中加進抽象因素，從而創造了他的象徵主義繪畫的。

現實主義的原理和模式是要把畫面變成現實的一把尺子（measure），所以，只有準確地複製現實，才能得到現實的真實性。這種再現的方法是由視覺現實去替代畫面空間。於是畫面空間就成為現實的替代（cover）。相反，象徵主義首先認為可視現實只不過是假相，藝術不是復現可視現實， 因為那樣不能找到事物的本質。只有揭開可視現實的表面，從中抽出那些可以表達本質的事物（即形象因素）把它們變為藝術圖式，才能再現世界和事物的本質。所以，象徵主義的手法是從可視現實中抽取出有意義的個別，然後把它們集合為藝術中的世界。這種集合通常要打破現象邏輯，同時也不能依賴文學的敘事情節，它是藝術家在參照現象邏輯和文學敘事邏輯的基礎上重新結構的藝術世界。重構的根本方法就是抽取掉故事情節的連貫。畫面中的圖像好像沒有直接的敘事關係。正是這無敘事的圖像關係所造成的陌生性産生了聯想 —— 也就是寓意和象徵。這個寓意是藝術家認定的事物本質。所以，象徵主義不主張以視覺現實為參照係，而是直接與世界的本質對話。

比如，高更作品中的人和景物不是為了講故事或者説明一個真實的場面，如《我們從哪來？我們是誰？我們到哪去？》這幅畫裏，背景中間是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那個小孩之間沒有任何關係。全部風景和人物看似真實地組合在一起，實際上沒有敘事邏輯。他們是一種“假相”，但是我們可以從這種“假相”中體悟到諸如“自然”、“神秘”等意味。而得到這些象徵的意味代價就是抽掉具體的敘事邏輯和圖像情節。抽掉它們是為了重構一種純粹的形式 —— 自足的符號和自足的圖像組成的儀式。[2]

如果説，蘇新平的1990年代初的“慾望之海”等系列在儀式錶現方面還有一定的局限性，在人物寫實和抽象的儀式符號兩端搖擺，甚至更多地側重人物動作（甚至臉部）的刻畫，這是因為藝術家在這個時期對“暴露人的靈魂”的近距離刻畫更感興趣。但是，在1990年代後期以及21世紀最初的幾年的作品中，蘇新平轉向了更加象徵性和儀式性的創作方法，比如他的《乾杯》和《風景》系列運用了更多的儀式語言。

他在2006年創作的《乾杯》系列是1990年代後期的《宴會》系列的發展。《宴會》把中國人每日生活中的吃飯變成了日復一日、從日出到日落的禮儀活動。（圖《宴會》2002年）但是，這種禮儀仍然出現在飯桌上，甚至居室或者餐廳之中。然而，在2006年創作的巨幅《乾杯》系列中（一般是5米高，10米左右寬），乾杯的場景開始出現在非常抽象和不具體的場景中，甚至在自然的大風景之中。乾杯者面對冉冉上升的朝陽乾杯；他們背靠錦繡壯麗的大好山河干杯；他們熙熙攘攘、摩肩接踵在一片紅色喜慶的光輝之中乾杯。蘇新平在新的《乾杯》系列中，不再關心人物的具體身份，他們可能是情侶，也可能是同仁或者素不相識的人。他們的物理特徵 — 臉部和身體特徵變得完全沒有區別，於是他們變成眾多的幽靈。他們是今天“標準的中國人”，準確地説標準的中國新興白領的中國人。（圖《乾杯三十二》）永恒的山河日月和沒有個性區別的人群組成了真正意義的儀式和慶典，因為儀式和慶典從來不需要，相反絕對要排斥個性、特別和稍縱即逝的瞬間感。（圖《乾杯三十一》）在《乾杯》系列中，蘇新平把他的形象和構圖推向了抽象的一步。正是這種抽象因素使乾杯的儀式得到了“崇高”的氣氛。但是，正是這種虛張聲勢的“宏偉”和“崇高”性顛覆了乾杯儀式本身的意義。蘇新平用“崇高性”質疑“乾杯”的合法性，也就是質疑和批判在時下中國流行的浮華時尚。“金玉其外，敗絮其中”是當今中國主流時尚文化的本質。乾杯是它的符號，它不僅影射了當今社會政治的浮誇，也嘲諷當今中國主流藝術和時尚文化的墮落。

風景作為儀式：藝術家的在場和缺席

《風景》是2006年到2007年的新作品。名曰“風景”實非風景。其實新平籍助風景説的第一是自己，第二是人世。蘇新平曾和我説，很多年來，他總是在距離首都機場不遠，京順路附近的畫室工作，久而久之，他對周圍的“城鄉結合部”的環境有了深刻的體會。他感到這環境就好像他童年時在內蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒蕪的，而今天北京周圍的土地已經被日益侵蝕過來的都市工業和商業所污染，雖然也變得荒蕪，但它們是人為造成的。所以，新平畫的第一張大風景就是寬12米高3米的無人大風景《風景一》。土灰色的荒涼土坡，沒有人煙，樹木的葉子垂直地向著天空延伸，好像工業煙囪冒著煙，這裡也確實有工廠煙囪，建築的腳手架甚至裸露在地面的地下管溝。土坡的邊緣被鐵絲網隔開。黑色的天空籠罩著這個死寂的、就象躺在那裏的一具僵屍般的大地。這裡沒有詩意、沒有溫馨更沒有烏托邦。它沒有人，然而，人跡卻無出不在。也就是説，畫面中，作為個體的、物理的人的缺席是結果，而作為靈魂層面的、那無孔不入的貪慾的人性則是在場的，是侵害自然的禍害之源（《風景一》）。

然而，這是一幅宏大的、紀念碑式的風景畫。雖然他們沒有運用北宋山水的“深遠、平遠和高遠”的“三遠”的透視，也沒有范寬那種“土石不分”的雨點皴，或者李成的鷹爪樹、郭熙的卷雲皴，但是，我感到蘇新平的這套風景確實有北宋山水的影子，那種主觀構造的、蕭疏荒率而又不失蒼茫的宏偉山水的氣象。二者都是對自然的禮讚，所不同的是，蘇新平的禮讚乃是對自然的弔唁，而北宋林泉高士的宏偉山水則是對山水自然的純粹讚頌。因為，古人尊重自然，重視和自然的悟對以及“天人合一”的理念。而今人只知道“征服”、“利用”自然，出於自己的慾望而毀滅自然。

然而，蘇新平的風景不完全是人的缺席，這裡也有藝術家本人的在場。在《風景一》中，雖然沒有任何人物出現，但是，風景不僅是“城鄉結合部”的寫照，也是藝術家的個人工作和生存的環境，即邊緣狀態的再現。這邊緣不僅指城市和鄉村的交接地帶，即城市的邊緣，同時也是藝術家自我邊緣身份的表述。從20世紀末到21世紀初的十年是中國當代藝術出現了本質性的變化的十年，這個變化不是在藝術本身，而是藝術體制的變化。以往的所謂的“非官方”的、在野的、職業的藝術家（或者説畫家村和藝術區的藝術家）已經完全被畫廊和市場所控制代理，也就是被商業體制化。另一方面，政府體制的美術館也繼續為官方風格的藝術家服務。當然，無論商業畫廊體制還是官方美術館體制，在今天都多多少少地被市場運作的規律連接在一起。所以，今天真正的不依靠這兩個體制生存的邊緣藝術家可以説已經不存在，即使有，也是鳳毛麟角。而中國當代藝術在過去二十多年的發展中也造就了一種“另類邊緣現象”，一種“身在曹營心在漢”的邊緣現象，也就是身在體制之中，但是卻創作著體制外另類藝術的藝術家。其中，一個典型現象，即是我在1990年代就提到的“學院前衛”的現象，比如，徐冰就是一個典型。蘇新平20多年的繪畫實踐也證明了這種“學院前衛”的身份。“學院前衛”在學院體制內是邊緣的，同時在1990年代在野的、今天商業體制中專業畫家中也是邊緣，因為在藝術上他們講究學術性研究，在生活狀態上他們主張獨立自由，遠離在野江湖。這種雙重邊緣的身份，使他們深感尷尬，當然他們也從體制的夾縫中受益，因為畢竟他們不必承擔某些風險。然而，在全面體制化的21世紀初的今天，“學院前衛”一方面繼續感受到來自學院體制的壓力，另一方面也面臨在野的商業體制的衝擊。以往那種“身在曹營心在漢”的自由心態不復存在，如果一個“學院前衛”還想繼續保持以往的獨立思考和學術研究的信念的話，他就必須，哪怕是被迫地回到在雙重體制的夾縫中求生存的真正邊緣狀態。這就是蘇新平在他的風景中所隱喻的自我邊緣化的狀態。

所以，我們看到在大部分新平的風景中，總有一個身份不確定的人，或遠或近，或具體或概念化的孤獨個人在“山水”中倘佯。在《風景二》中，一個渾身漆黑、和被污染的山坡幾乎融為一體的、有點兒像幽靈般的怪人（這種形象已經出現在之前的《乾杯》系列中）側身注視著遠處烏煙繚繞的“城市”。顯然，幽靈身處“都市”和“鄉村”之間的邊緣地帶，這個地帶也可以被解讀為“體制”和“在野”之間。(《風景二》) 而在《風景三》中，一個“幽靈少年”騎著自行車，張開雙臂，聳立在一個只露出一角的山坡上，腳下是冒著濃煙的工業煙囪，中景是一個巨大的湖面，遠處是城市的邊緣和佔據了畫面三分之二的煙氣騰騰的天空。如果我們忽略那個“幽靈少年”的存在，我們可以完全可以欣賞這“山水”的壯觀場面。而“幽靈少年”張臂做出“我欲乘風歸去”的浪漫動作，則顯得和背景既協調又不協調。協調的是這個動作和背景都是“虛妄”和不現實的。都市的烏托邦幻象掩蓋了都市的病態，“少年”的逃離幻想也是那麼不切實際。我想，這個“幽靈少年”可能是蘇新平的另一個化身，他必須面對現實，它既不能徹底逃離也不能擁抱消費這個世界。只要你不能與它醉生夢死，你就必須把自己放到一個矛盾尷尬的地位。(《風景三》) 這種矛盾在《風景九》之中再次被表述，“幽靈少年”探頭俯視著腳下那溫柔的、玫瑰色般的都市花園，然而，得到它的代價就是冒險跳下懸崖，離開這蕭疏孤獨，然而屬於自己的一塊小天地。於是，我們在《風景四》和《風景七》中看到了這種孤獨的“自在”。《風景七》中，一位“幽靈中年”躺在山坡上，一縷斜陽照在身上，他的眼光注視著遠方（實際上注視著觀眾），目光顯得自信堅定。而《風景七》中，一位“幽靈老者”在充滿荊棘、煙囪、電網、公路的荒野上，在不知道是因為污染還是因為夕陽西下所形成的灰黃的天空之下孤獨地行走漫步。我們不知道，處於中年的蘇新平到底應當屬於哪一個，“幽靈中年”還是“幽靈老者”？抑或“幽靈少年”？也可能都是。他們是蘇新平不同側面的自畫像。

所以，風景非景，蘇新平的《風景》成為看風景的一種儀式。在這個儀式中，誰是看風景的主體以及從什麼角度看是解讀《風景》意義的關鍵。蘇新平正是從這兩個方面去表現風景和藝術家（觀看者）之間的關係的。作品中的“風景”是藝術家眼中的風景，但是，藝術家隱藏在這個“風景”的背後。藝術家在《風景》中的在場是通過替代者的出場，甚至是通過他在《風景》中的缺席所表達出來的。

然而，這種出場和再現不是一種無意義的遊戲，它是藝術家面對今天的社會現實所産生的困惑、矛盾和批判意識，它是必須的方法和手段。所以，沒有藝術家的思考和衝動可能就沒有這種特定的方法，沒有這種新的再現方法就不能充分地、恰到好處地表現藝術家的思想和感情。

“儀式慶典”和現實主義

現實主義是困惑中國當代藝術的最大問題。一方面，中國20世紀藝術似乎有“深厚的”現實主義傳統，這常常讓中國藝術家沾沾自喜。近百年的中國主流藝術（無論正統還是還是前衛）似乎大多為現實主義統領。另一方面，讓中國人深感羞愧的是，歷史最終證明這些現實主義並不是真正的現實主義，它們並沒有留下持續的信念和與之匹配的方法論，相反，最初的衝動總是墮落為很快走向媚俗的偽現實主義。

現實主義有兩個本質性的特點。一個是它用模倣的外部視覺真實的方式再現現實。二是它的現實批判性，也就是説，當現實主義選擇它所模倣的現象時，藝術家總是有某種特別的關注視角的，這個視角恰恰就是他的社會批判的關注點。如果沒有上述的兩個特點，那麼任何帶有寫實外觀的藝術都不能稱之為現實主義。

一般而言，現實主義的敘事都強調明確的再現意義。比如傳統現實主義，象19世紀末的俄羅斯批判現實主義、20世紀上半期的墨西哥壁畫和美國垃圾筒派的現實主義都把再現某一階層（主要是下層社會）的典型生活為目的，一般選取這些生活的一個角落作為敘事題材。蘇聯和中國的社會主義現實主義則把意識形態主題視為現實主義的靈魂。晚近的現實主義，比如，照相現實主義，不再強調敘事的意義，而是以不經意的、類似照相攝影一樣的手法再現“無意義”的視覺客體本身，淡化藝術家主體對“意義”的干預。這是受到了後現代主義哲學的影響，後現代主義哲學認為，藝術家不是作品意義的主宰者。照相寫實比以往任何現實主義都更重細節和片段，這是對以往的現實主義的再現“野心”的顛覆，因為舊現實主義總想通過描繪一個情節或者場面去概括某種普遍社會意義。中國當代的寫實藝術很多受到了照相寫實主義的影響，比如，像劉曉東的畫，人和景物看上去很符合時間發展的邏輯，但是，他們其實只是此刻的抓拍，像一個快照，看不出任何藝術家所要強調的意義。藝術家的主觀意圖總是隱藏在畫面背後。

中國當代有很多冠以現實主義的藝術，實際上和現實主義沒有關係，只是局部手法是寫實的而已。比如，方力鈞和岳敏君等人的畫，構圖的主觀重復和形象的誇張都類似卡通和插圖，先入為主地渲染“反諷”的姿態，藝術家不但干預畫面的“意義”，甚至到了煽情的地步，所以，他們的畫並不具備現實主義敘事的特點，而這種貌似寫實主義的畫時下在北京和四川是一種最為時尚的繪畫風格。其中不少作品被人們稱之為“大臉畫”，即用身體和臉部宣泄情緒，它既不是現實主義的，因為它無意用現實敘事的方法隱喻生活的意義（或者無意義），它也不是象徵主義的，因為它沒有象徵主義所具備的某種形而上精神和相關的隱喻因素，當然更談不到對某種理念的抽象性表現。它只是一種煽情。（我將在另外的文章中詳細論述）這是中國流行現實主義的最大問題，它總易受到傳統庸俗社會學反映論的影響，總是認為表面直觀的視覺效果（比如臉部情緒的類型化表現）就等於相應的社會意義。

當我試圖描述蘇新平的繪畫時，我無法把它歸類到任何上述的寫實主義風格中去，因為，新平的畫既不給我們一個典型意義，也不描述真正生活中發生的瞬間，儘管他的畫裏有瞬間，比如，跳到慾望之海中的一瞬，乾杯的一刻，但是那只是一種虛擬的場景。同時新平的畫雖然經常運用臉部和身體的類型化和重復性的手法，但是，和“大臉畫”不一樣的是，他在描繪人物形象時總具有一種“刻畫本質”的衝動，而不是一種情緒快照。那麼，新平的寫實繪畫也不是通常“寫生”（或者照相寫實）意義的再現，而是具有一定象徵意義的、對現實採取“儀式化”處理的寫實再現。儀式是一種視覺形式，同時也是一種連接傳統、習俗和當代文化情景的特定符號。它不是一個死物，比如一張臉或一個政治的或者商業的標誌，相反，它是一個活的圖像關係。無論蘇新平無意識地、還是有意識地運用了這種儀式化的再現方法，這種“儀式慶典”的再現方法無疑是對建樹一種新的現實主義的嘗試和啟示。所以，我寄望于未來的新平和有志於此的後來者。

2007年2月28日于北京

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[1] 以上引言均來自“蘇新平、張曉軍答問錄”，《美術文獻》，1996年18-19頁。

[2] paul gauguin，quoted in herschel b.chipp,theoryofmodern art (berkeley, los angele9 s, and london: university of california press, 1968), p. 59