彭德是尚揚的朋友，從事藝術評論，文風獨特，常出驚人之語。九十年代初，彭德為尚揚寫下了一篇似乎不太像評論但卻饒有興味的長文，題目叫《尚揚索隱》。文章評畫不多，卻把一個活生生的尚揚給描述了出來。
我注意到其中有一段借術士之口對尚揚的評價：
“尚揚：我常夢見自己離地一尺飛行，不論地貌如何崎嶇起伏，始終保持這個距離。
術士：空中有沒有障礙？
尚揚：沒有，飛行時心情很痛快。
術士：此夢有三解：一、出人頭地，但不過分；二、神仙思想，但不徹底；三、事業通達而無風險之虞。
尚揚：每次發高燒時，都産生幻覺，自己坐在星空中的球體上，周圍一片漆黑，群星閃爍，老是擔心自己從球體上翻落下去。
術士：此幻覺有三解：精神孤獨而無依託，一也；自視極高且不能忍受打擊，二也；嚮往自主與永恒，三也。
尚揚：還有一些經常性的幻覺，比如半睡眠狀態中，自己的手臂可伸可縮，聲音可強可弱，空間可大可小。
術士：雙重性格的自我暗示，要麼就是特異功能因子的潛現。請伸出雙手。
尚揚伸出雙手，術士審視手型和手紋。
術士：重感情，有時顯得很脆弱。
尚揚：我看悲劇影視就流淚，泣不成聲。有時會欣賞悲涼的音樂或看見正義與善良的行為也會流淚。
術士：吃苦耐勞，助人為樂，善解人意，有凝聚力。
尚揚：勞模評語。我母親屬於這一類人。
術士：生性敏感，優柔寡斷，多夢，易受誘惑。
尚揚：夢有彩色的，有黑白的，平面化，像我的畫一樣，無縱深感，從小如此。
術士：年輕時身體健康，如今每況愈下。
尚揚：大學時視力為2.0，現在已經老花200度。大學時記憶力全班第一，現在老是忘事。長期神經性頭痛，一直要吃去痛片。
術士：祖上有沒有吸毒的？
尚揚：沒有。
術士：篤信超自然的力量。”
這一問一答中，“尚揚”是作者根據自己對老朋友的認識杜撰出來的，“術士”當然代表了作者本人對尚揚的評價，所説談不上準確，卻反映了尚揚生動的一面。
這一面是什麼呢？
幻想、孤獨、敏感、有耐力和自我反省，這是內在的尚揚；熱心腸、與人為善、耽于幻想而恍惚，做事不快，愛憎分明，對人對事其實並不含糊，這是外在的尚揚。它們合在一起，構成了一個生活中的尚揚。這個尚揚已經到了知天命的年齡，但他卻沒有順天命的意思，他的老成持重和頑童心理，他的成熟思考和澎湃激情，往往攪合在一起，推動著藝術生命的擴張。進入九十年代，尚揚在生活上發生了重大變動，這場變動一直持續到九十年代的下半葉。
變動的主要內容，一是父親的不幸病重以及隨後的去世；一是送女兒到北京中央工藝美術學院讀書；一是調動，從武漢湖北美術學院調到廣州華南師範大學，然後又從該處調到北京首都師範大學美術系。
研究生畢業的那一年，在病榻上堅毅地與病魔苦鬥了八年的母親去世了，1992年父親也去世了。他們的去世給尚揚帶來了永久的傷痛，他們是他人生和藝術的第一位也是最重要的老師。女兒讀書，當然牽扯了尚揚的不少心思，她能夠考進北京的中央工藝美院，多少也是對自己作為父親的一種安慰。調動則有説不出的無奈在裏頭，為躲討厭的流言，為了更方便女兒的就讀和畢業後的工作，為了自己更加清靜，專心創作，他開始離開了把他培養成為藝術家的學習之地湖北美術學院，先是往南，然後又掉頭向北。流言始終無法完全擺脫，清靜也一時有一時無。南方溫濕的氣候讓他新鮮，也讓他難受。北地的乾燥使人爽朗，但也常常催生鬱悶。
況且，一南一北的遷移，其中的人生際遇，令尚揚深刻感受到了世態的複雜多變，人情的曲折離奇。有的朋友由密而疏，有的朋友由遠而近，有的學生由親切而陌生，有的學生則由陌生而熟悉。舊朋友去了，新朋友到來。原來以為彼此相交挺深的，生活證明大家只是陌路而已，而原來並不互相熟悉的新知，居然心心相印，以致情同手足。
關鍵是，所有這一切的變動，都不是尚揚本人所能控制得了的，而幾乎是時代變化裹挾的結果。事實上，除了真誠這一點，生活中的尚揚和藝術中的尚揚往往不重合。創作中尚揚要多認真就有多認真，執著而敏銳，喜歡求新，不喜歡守舊。在日常生活中，尚揚卻往往馬虎，不挑剔，隨和，謙遜。他有煙癮，但適可而止；偶爾喝點酒，也絕不狂飲；不嗜賭，偶爾玩玩紙牌，但意不在牌上，只求三五好友團團坐著，邊玩邊聊天而已。
甚至可以這樣説，尚揚在藝術上有多前衛，在生活中他就有多保守。他是一個把藝術的多變和人生的固執結合起來的典範，這當然給他的藝術生涯帶來輝煌，但同時也不可避免地造成了磨難。這種雙重的壓力和折磨，形成了尚揚創作的一種內在焦慮，演而為藝術，體現為多變的風格。他有時奮起，有時卻不免沮喪；有時會靈感活躍，在創作中速跑，有時卻停下來，喘息著，思考著，讓疲憊佔據自己的大腦。
對於藝術而言，作品風格和藝術家的生活習性並不是簡單等同的，很多時候甚至還相互對立。尚揚從來不會把個人的憤怒乃至失望直接轉變成作品，讓藝術家在自己的作品中不斷地叫囂和呼喊。這顯然不是他的個性。從根本上來説，他不是一個表現主義的藝術家，儘管許多人非常看重他的表現手法，以為他的直覺就是他的藝術，而忽略了尚揚長期的思考。用心而有力量地控製作品的情緒才是這個藝術家工作的重點。之所以如此，是因為尚揚願意把作品視為獨立的生命體，這個生命體有它的思想和形式，有它自己需要言説的內容。
尚揚開玩笑的本性沒有變，朋友相聚，不一會就會聽到他的笑話，一個連一個，在不間斷地爆發出來的笑聲中成了絕響。但是，突然間的，也説不出緣由，有一種悲情會染上他的鬚眉，沉靜中便産生了想躲開的慾望。
其實，生命中有許多東西是躲不開的，希望逸去只是一種形式。尚揚性格倔強，愛憎分明，不是那種輕易要躲開的人。九十年代初，尚揚在答美術評論家徐恩存問的文章中，尚揚談到了選擇：
“生命的過程是一次不斷做出選擇的過程，我們時刻都面臨選擇。這是一副打開的牌，不要去問上帝。生命是尊嚴的，我以這一無可替代的價值標準去選擇人生，選擇藝術。人不可能處處顯露生命的自覺，但應該貫徹對自身的尊嚴的覺悟，做出不斷選擇中的惟一選擇。這可能是一副沉重的擔子，對於一個人，有時會是一場厄難。既然認為是無可替代的，那麼就沒有任何疑慮可言。這使我在藝術創造過程中得以凈化和自在。”
風格變異背後當然是不斷地選擇，但是，選擇的意義是對生命的追問，而追問就意味著超越自己，意味著從成功中出走，到另外一個天地去。
尚揚已經有過成功的體會，但他對成功卻有著出奇的冷靜。
他從“表現與抒情”中出走，又從“沉思與材料”中出走。他只停留在一個思想高地上，駐足一會，然後又匆匆上路了。
九十年代最初的兩年，也是尚揚苦苦探索的兩年。他在尋找，也在重新定位自己。
九十年代尚揚定位自己源於一個想法：反二十世紀。
二十世紀是什麼？對於人類來説，什麼才是二十世紀最重要的標誌？社會主義運動、民族獨立浪潮、相對論和量子力學、原子彈、兩次可怕的世界大戰及至世紀末的全球化運動，都可以看做是那個世紀的重要標誌。
可是尚揚有自己的看法。二十世紀最重要的存在其實就是西方，西方的思想、藝術、科技、軍事、外交等等。可以説，如果沒有西方的全球擴張，就不會有一百年的血腥與進步。西方構成了整整一百年的人類主題，在這個主題之下，所有非西方的民族與文化都發生了令人難以置信的裂變和失位，都付出了沉重的代價。
西方是一個社會與歷史的存在，一個包含著複雜含義的政治概念，更是一個霸悍的權力與象徵系統。
西方就是強權。但這個強權並不完全擺出一副暴徒的模樣，它有第一流的文化包裝。
八十年代初，剛剛從“文革”的氛圍中出走的中國藝術理論家們，還天真地以為中國真的是落後了，在文化和藝術上完全無地自容。那時最重要的一個理論是：讓我們用盡可能短的時間走完西方現代藝術一百年來走過的路程。仿佛藝術是一場競走比賽，後來的人必須從人家原來的起跑線上開始，慢慢地去追趕。中間插進去，走後門，破壞規則，抄近路等等，都是犯規的，不能允許。
想想也是的，法國印象派的第一次展覽是在1874年舉辦的，而在二十世紀八十年代初進入中國美術院校的學生們才開始放心地去畫“外光畫”。一些被學校開除的先鋒藝術學生們，只不過在課堂上用了1905年就開始出現在歐洲畫壇上的立體主義手法畫了幾張素描。備受折磨的中國藝術先知先覺們在那個年代開始注目克利，殊不知這個內向的藝術家早在1942年就在納粹壓迫下去世了，而他的輝煌是在二戰以前，和康定斯基一起創立“青騎士”和在包浩斯教學的時候。同樣，好不容易才斗膽嘗試抽象畫的學生們看著康定斯基的作品發呆，卻很少有人留意這個不是繪畫專業出身靠自學的俄羅斯藝術家，早在1905年就畫出他的第一張抽象畫。
半個世紀的封閉讓中國人付出了慘重的代價，其中之一就是無知。
但無知也給了人們一個機會，讓他們成就出人頭地的事業。八十年代真是個讓人驚喜的年代，那陣子創新真是太容易了，只要有膽量就行。
人們都在追趕，鮮有人去問這“追趕”是什麼意思，追趕什麼東西。
中國先鋒藝術必須在最短的時間裏走完西方一百年所走過的道路，然後才能和西方同處在一條起跑線上，爭個你死我活。這當然是一種誤解，嚴重而荒唐的誤解，但也表明八十年代的中國藝術精英們多麼渴望得到世界的承認，多麼急於要擺脫“落後”的形象。“西化”是那個年代中國前衛藝術界的“主旋律”。“西化”就意味著革命。
經歷了“表現與抒情”和“沉思與材料”階段的尚揚，站在九十年代的門坎上，已經清楚地知道中國藝術界的迷思在那裏，就在那個對待西方的“態度”上。
顯然，對於尚揚來説，反二十世紀就是反西化，反對那種一味地從人家的思想庫裏乞討的“拿來主義”。
1993年年底，曾去德國訪問歸來的尚揚，和文學理論家余虹就“反二十世紀”的話題作了一次精彩的對話。其時尚揚已經開始了他第三期，也就是“象徵與符號時期”的創作，畫出了一批讓國內外同行矚目的作品。
一開始，尚揚就把問題的給端了出來：
“眼看二十世紀就要結束了，我總感到這是一個非常的時刻。這一百年看看就要過去了，這一百年我們究竟幹了些什麼？現在正處在一個什麼位置？下一個百年我們能幹什麼？”
問題是尖銳的，問自己，也問別人。
接著，尚揚就直指東西方藝術的不平等：
“我一直認為二十世紀是西方的世紀，二十世紀的現代藝術史就是一部西方現代藝術史。對二十世紀的現代藝術史而言，離開了畢加索、杜尚和波伊斯這些西方大師是不可思議的，但我們很難找到一個對世界現代藝術史有非此不可關係的東方大師。事實上，本世紀任何一次世界藝術博覽會都可以説是全盤西化的，至少西方藝術最佔主導地位的，別的區域藝術都只是一種附和陪襯。”
這是一個事實，更是一個讓第三世界國家的藝術家産生普遍焦慮的文化現象。重要的不是這，看到這一可悲事實的大有人在，他們從不同角度出發，大致上也能得到這一結論。重要的是，尚揚敏銳地看到了造成西方獨霸的條件正在發生變化。他追問到：
“我一直在想，二十一世紀的世界藝術還會這樣麼？還會是一種流向，一個聲音麼？回答似乎是否定的，因為導致二十世紀這種藝術狀況的歷史條件在發生改變，這一百年是人類史上最具本質意義的轉變文明形態的一百年。在本世紀率先工業化國家衝擊和影響下，人類正處在全方位地清理農業文明的進程中，各區域性藝術的歷史境遇也發生了變化，因此，各區域性文化完全有可能在自身的現代土壤內滋生具有十足現代性的藝術。”
余虹畢竟是一個頗具前瞻性的理論家，他從“世界”這個詞眼展開了自己的論述：
“通常我們不經意地運用‘世界’這個詞眼，但我們很少追問這一詞眼在具體使用中的歷史內涵。其實，具有現代意義的‘世界’只是在二十世紀才形成的，這一‘世界’指的是全球範圍內的有機統一體。在前二十世紀，所謂的世界不過是一些鬆散的、彼此不相干的區域性多元集合。那時，各區域性文明都自以為是一個世界，那是一個具有無數虛幻的‘世界’的世界。在這種世界狀態中，各區域間藝術可以雞犬之聲相聞，老死不相往來。二十世紀就不同了。二十世紀的世界化使各區域構成有機的整體，在此世界中，任何區域性藝術孤立封閉的發展都不可能了。‘在世界之中’就意味著你必須遵從一種來自於自身區域外的世界性要求。”
這是一個重要的前提，在這個前提之下，余虹著重指出：
“二十世紀的世界性要求恰恰是一種根植于西方現代文明的現代化要求。其理由十分顯然，二十世紀的世界化是隨著西方文明的工業化里程而獲得物質和精神前提的。換句話説，二十世紀的世界化是在各區域文明的不同起點上開始的。”
為此，余虹斬釘截鐵地説：
“為此，二十世紀的‘世界化’事實上就是‘西化’，二十世紀的世界性要求就是西方現代文明的要求。”
余虹的論述有力地襯托出尚揚的努力，他的努力，説穿了，就是要“反西化以及與之相關的一系列狀態”。尚揚認為，二十一世紀中國先鋒藝術發展的基本戰略就是“要與二十世紀拉開距離，極端地説就是反二十世紀”。
這就是進入九十年代尚揚創作的根本出發點，也是他第三時期工作的重點。這一時期尚揚的藝術風格，歸屬於我所稱之為的“象徵與符號時期”，具有極高的概括性，其所指稱的對象，又具有極廣泛的抽象性。