1990年對尚揚來説是個醞釀期。這一年，他除了《致利奧塔》之外，他還創作了一些紙上作品，其中一個系列叫“消失的平面”。顯然，《消失的平面》系列是從《往事一則》中引申出來的，是對《往事一則》的平面化處理。如果説《往事一則》包含著畫家對空間感到的迷茫的話（這種迷茫鮮明地反映在他作于1987年的《彗星們》和1988年的《涅簄》這兩張作品中），那麼，在《消失的平面》中尚揚就開始著手取消這空間了。這就是尚揚，他“反其道而行之”，用深度來追溯時間的久遠，爾後又把這深度取消掉，從而達到質疑時間的目的。到了第二年，也就是1991年，他就一發而不可收地同時展開了幾個系列的創作。其中一個系列名為“黃土高原素描”,一共由十幾張作品組成。表面上看這個主題沿襲了“表現與抒情時期”以黃土為主題的風格，但是，仔細審視就會明白，它們和原先的黃土高原系列不同。這個系列實際上是尚揚“符號與象徵時期”的藝術的一個前兆。
和“表現與抒情時期”一樣，尚揚又不自覺地擺出了兩條戰線，一方面深入尋找自己的道路，避免整體化的思維模式抹殺掉個人的作用；另一方面則持續對社會潮流作出回應，採用日益符號化的方式來發言，用藝術去解讀錯綜複雜的社會現實。
1991年，尚揚完成了他的最重要作品之一的《大肖像》。原來以“大肖像”命名的系列一共有三張，其中兩張以著名的《蒙娜麗莎》為母題，用西方波普藝術的手法來解構流行於世的西方趣味。其中《新娘》可以視為《蒙娜麗莎》一畫的變形，表達了對時尚的批評。我想可以把它們看成是一個互有關聯的兩個部分，既針對西方主義，也同樣針對中國問題，合在一起，可以被視為對眼下中國的社會現實的一種回應，一方面懷疑洶湧而來的西方主義思潮的合理性，同時追尋本土化的主題。坦率説，中國藝術家對西方中心主義表達不滿，要遲至九十年代下半葉才開始大量出現，可是尚揚在九十年代初的創作中，不僅提出了西方中心主義的問題，而且還開始了他個人的批判。如果結合前面所提到的《消失的平面》系列和《黃土高原素描》系列，就清晰地勾畫出這一時期尚揚的思想狀況。
迅猛異常的商業大潮，隨著鄧小平的南巡而迎面撲來，一點也不溫文爾雅。這股大潮衝向才從啟蒙思想運動中出走的中國知識界和藝術界，當然就會引起奇特的反應。尚揚很快也覺得用雅致的風格不足以震懾人心，於是他採用拼貼和繪畫相結合的“波普藝術”的手法，創作了兩張有蒙娜麗莎形象的作品。這是兩張頗受爭議、但我卻覺得非常有意思的作品。《蒙娜麗莎》不僅是十五世紀文藝復興的代表作，對於中國幾代學習藝術的人們來説，她更是審美的象徵。二十年代的時候，著名的前衛藝術家杜桑就曾經拿《蒙娜麗莎》開過玩笑。他在一張《蒙娜麗莎》的印刷品上畫上鬍子，取了個“有鬍子的蒙娜麗莎”的題目就拿去展覽了。杜桑的用意是希望藉此來打擊那些關於藝術的由來已久的説法，刮“藝術”一個響亮的耳光。這也是杜桑終其一生的目的，他就是要不斷地刮“藝術”，進而刮那些愛好藝術的人們的耳光，從而達到顛覆傳統對藝術認識的目的。尚揚當然並不肩負這樣一個歷史使命，他只是希望刮商業大潮一個耳光。這個商業大潮是改革開放“放”進來的，但很快就成為當代中國人不可或缺的靈魂。
那時，尚揚的畫室堆滿了他從武漢市的各個市場上蒐集來的印有不同文字和符號的塑膠袋，印有不同圖案的豬飼料袋和雞飼料袋，以及他在大街小巷、電線桿上、墻壁上和橋墩上所蒐集來的各種廣告招貼。於是尚揚開始製作這一組《大肖像》，很快，他就完成了其中的《大肖像—新娘》和《大肖像—蒙娜•夢露》。前一張他在畫上製作了蒙娜麗莎的肖像，再用他所買來的塑膠紙袋，拼貼在這張畫上，於是，一幅關於文化和市場的波普風格的作品就這樣産生了。這些拼貼在一起的商用塑膠袋，儼然是這個文化世界的偶像《蒙娜麗莎》的一件新的婚紗。在《大肖像—蒙娜•夢露》中，尚揚在蒙娜麗莎和瑪麗蓮•夢露的混成肖像上，畫了一個大的肺葉，將夢露那個時代的老式電視機的複印件，像肺葉裏的氣泡一樣的拼貼了上去。這也是一件典型的波普化的作品。完成這兩張作品後，尚揚開始還很滿意，但緊接下來的他習慣的苛刻的審視，使他在觀畫時猛然警醒，這兩張畫不是太美國化了麼？這種突然的警醒使他迅疾轉向一種新的思考方式。尚揚開始意識到，在藝術的求索中，人難免常常進入誤區。一直追求獨立的藝術個性的尚揚，這時明白地從自己的畫上看到了連他自己也沒有能察覺到的巨大影響—這種來自西方的影響，恰是他自己一直十分警惕的。作為一個中國藝術家，他從這兩張畫的教訓裏，知道了自己應該做什麼了。因此，真正的“大肖像”很快就産生了，連同他的文化指向、符號方式和表達手段一氣呵成。這就是我們現在所看到的，惟一一件被稱為《大肖像》的作品。
由此可見，中止往波普的發展是尚揚的一個主動選擇。同時，我想，對於尚揚這樣一位藝術家來説，他仍然不能捨棄對深度的追求，這種努力顯然和波普藝術那種典型的表面化風格是相違背的。在《大肖像》裏，尚揚放進畫面上的符號有茶壺，有佛像，有交配中的馬匹，等等。這時，我以為“肖像”在他的思想中已經演變成一個可以承載意義追問的概念，而正是通過符號來承載對意義追問的方式，尚揚在“符號與象徵時期”建構起他的風格的基礎。
正是那個年頭，西方後現代思潮開始衝擊中國的知識界和藝術界。就在創作《消失的平面》的時候，尚揚對中國傳統的樣式發生了興趣。隱藏在他這種興趣後面的當然是尋找中國視覺文化符號的個人願望。這時，後現代主義問題開始進入中國藝術界，儘管人們當時並不怎麼理解這種多少有些混亂的思潮。後現代主義就其性質來説，仍然繼承了近百年西方學界當中試圖顛覆主流趣味的反叛傳統，是對二十世紀現代主義的一次大的反動。對比起來，在八十年代，中國知識界卻仍然處在啟蒙思潮的階段，關心的是“啟蒙”何以流失的原因。其中最具影響力的當然是李澤厚“救亡與啟蒙”雙重變奏的這個説法。但是，隨著進入九十年代，思想界在沉悶當中開始體認到那種啟蒙的思路可能只是文人們的書齋幻想，不僅中國問題遠不是舊的自由主義學説可以概括的，而且，世界也早已面目全非，不再是傳統人們所以為的樣子。後現代所指證的“曖昧性”，似乎適合剛剛進入九十年代經濟大潮洶湧不停、思想意識卻明顯滯後的中國現實。在這種思潮的衝擊下，由“八五美術新潮”所掀起的現代主義藝術之風理所當然也開始受到美術界那些敏感的人們的懷疑。
尚揚在這一時期的《黃土高原素描》可以説是一批具有過渡色彩的作品，完整地把“表現與抒情時期”的作品與“符號與象徵時期”的《大風景》系列合為一個整體，突出地顯現了尚揚油畫風格的全部魅力。有意思的是，這批作品介於抽象與具象之間，既把平面化原則發揮到極致，同時又依靠不同的色層而建立起一種真實的空間關係；既保留了對土地的一種溫情，卻又把土地轉變成一個抽象符號，為承載終極的意義建立了可能性。總之，《黃土高原素描》系列是尚揚完全個人化的傑作。