毫無疑問，推動尚揚持續變革的動力是他不停的思考。思考使這個中年藝術家始終站在潮流的前面，使他超越了同輩人，超越了狹小的時空。而在這當中，尚揚首先要超越的是自己。超越自己不容易。困難不僅僅在於個人的背景局限，更在於同輩人的思想氛圍所造成的無形約束。這種約束是存在著的，但又摸不著説不清。
“表現與抒情時期”的尚揚的一系列創作，基本上沒有脫離同輩人的趣味與情操，同時又得到新一輩比較穩健的藝術家的讚賞。尚揚走在了同輩人的前端，極其出色地闡釋了整整一代人的美學理想，為八十年代的“尋根”意識尋找到新的有深度的審美方向，也使得對民族的整體思考可以落實到雅致的視覺形式上去。這是尚揚能夠揚名美術界、受到行內高度肯定的原因。
可是，也正是這個結果，很快使得多思的尚揚陷入到個人的困境當中難以自拔。他懷疑那種形式上的成功其實遮蔽了思想解放的通道，矇住了自己的雙眼。他對自己在同輩人中、在官方美術界所獲得的名聲産生了莫名的焦慮。他敏銳地看到了“整體思考”的虛假性，看到了“整體”對“個體”的扼殺。
“尋根意識”和“形式主義”，也就是二十世紀八十年代初那種對民族的“整體思考”和對“純藝術”的熱切追求，把整整一代人的藝術，不管是文學、電影、戲劇還是繪畫，都推到了前所未有的高度，然後，突然之間，一切都戛然而止了。隨之而來的便是徘徊不前。
這就是尚揚緊接著“表現與抒情時期”之後第二個時期，我稱之為“沉思與材料時期”的一個背景。顯然，在尚揚的藝術生涯中，這是一個過渡期，一個方向不停轉變、題材不斷跳躍、技法花樣翻新的時期。
1985年，浙江美術學院聘請法國著名華裔藝術家趙無極為客座教授，來學院講學，並同時在學院舉辦一個由國內有各個院校教師參加的講習班。在這一年，尚揚來到了浙江美術學院，參加了趙無極的講習班。
解放以來，中國的油畫體系的確是以蘇聯風格為主體的。五十年代，中國派出了一批青年教師去前蘇聯學習油畫藝術，他們學成歸來以後，逐漸成了油畫界的主力隊伍。八十年代這批人更成為各美術院係的領導，引導著中國油畫的走向。
把外國著名藝術家請來學院辦班，是一條培訓油畫家的路子。“文革”前中央美術學院就有一個“馬克西莫夫油畫訓練班”，導師是前蘇聯的油畫家馬克西莫夫。當年的浙江美術學院也請了羅馬尼亞油畫家博巴前來辦班，培養了不同於蘇聯油畫體系的另一批學生。1985年趙無極前來浙江美術學院辦班，可以算做是上述兩次外教之後比較重要的一次。
經過“趙班”的學習，尚揚最重要的收穫是，他更加堅定了走自己的路的信念。
有意思的是，尚揚又在走著兩條不太相同的路。就像他在八十年代初畫《黃河五月》時也畫了風格相異的《爺爺的河》那樣。在“表現與抒情時期”的高峰期，也就是1985年前後，尚揚開始出現了一種焦慮不安的狀態。也就是在那個時候，尚揚開始厭棄“黃土高原”這個過於地域化的主題和表達方法，他越來越頻繁地把注意力放在對生命意義的追問等哲學問題的思考上，同時配合這種思考，製作一些綜合材料的作品，算是一種實驗。
在繪畫風格上，尚揚多年來都保留了一個習慣，那就是對表面光鮮細膩的效果保持距離。他渴望率真、任性和粗獷，對原始風格也情有獨鍾。他需要一種肌理上的“粗糙”。這樣，當他開始反思“表現與抒情時期”的整體思維方式時，他的興趣就越來越放在各種肌理效果的實驗上了，這預示了他開始進入“沉思與材料時期”。
但是，真正走出“表現與抒情時期”的原因是心境，是對流行于八十年代中那種特有的宏大敘事結構的揚棄。
尚揚越來越覺得，八十年代初期關於“尋根”問題可能是一個永遠也結不出果實的美麗花朵，至少他作為一個視覺藝術家無法回答這一類問題。他開始反觀自身，反觀原來所以為的觀念。他必須認真思索藝術的意義——尚揚陷入了空前的苦惱當中。
那種苦思的狀態真是一言難盡。
1985年到1987年，尚揚還是創作了不少作品，也正是在這個時候，他創造了一些對生命意義進行追問的作品。1987年尚揚畫了一張題名為《往事一則》的小幅油畫，畫面單純，天空中冥冥現出一個古老的魚的化石。在蒼茫的天空和大地之間，尚揚將魚的化石，作為一種關於時間的符號，安置在廣袤的空間裏。時間和空間的交匯成為他這一張作品與其他類似作品的一個重要主題。
天空中飄蕩著逝去的魚化石，這個抽象的視覺主題表明，尚揚正醞釀著一場思想風暴。
1987年尚揚的作品不太多。這一年尚揚畫了一張題目叫《彗星們》的類似壁畫的油畫。我想可以把這張作品看做是《往事一則》的姐妹作，畫面上是一片灰色的天空，一群彗星匆匆而過。這種仰望星空的迷茫之感，體現了尚揚新的興趣點是在那抽象的生命領域。其後幾年，也就是説，從1988年延伸到1991年，尚揚似乎對哲學和抽象思維更感興趣。這個時期他的繪畫風格多變，或肌理，或裝置，或拼貼，充分表現出藝術家處在創作的第二個階段“沉思與材料時期”的焦慮狀態。
那是一個大變革的年月，一個讓人興奮有時也讓人沮喪的年月。尚揚“沉思與材料時期”的創作，可以説準確地反映了這個動蕩的現實。
經過1987年的沉寂，1988年時，尚揚又從《往事一則》這個主題入手，開始了新的探索。《往事一則》除了保留獨特的“尚揚黃”色調外，和“表現與抒情時期”的作品有很大不同，作品的整個情思是渺遠飄逸的，對色層厚堆所産生的質地則預示著緊隨其後的《狀態》系列。與此同時，尚揚還畫了另一張作品《涅簄》，我們可以把它看做是《彗星們》的延續。不過，不管是《往事一則》還是《涅簄》這張暗含著對終極意義追問的作品，從精神層面來看是一脈相承的，表達了畫家對執著與迷茫的人生的矛盾心態。這種對精神性的頑強追逐，竟不免也讓尚揚有疲累之感。
於是，一種莫名的衝動讓尚揚放下畫筆，做起材料實驗來了。他把紙泡在水裏，泡爛以後就糊在木板或布上，在這樣特殊的質地上適當處理一下，畫面就呈現出一種抽象的意味。1988年末尚揚用這種方法製作了一張綜合材料作品，起了個題目《狀態》，這張算是第一張。在1989年4月的“八人油畫展”前，尚揚完成了《狀態》系列。
尚揚在進行這些綜合材料系列作品時，內心惟一的希望是拋棄以往那種使他感覺疲憊的、哲學負累很重的對所謂“精神意義”的追問，他力圖讓作品本身來説話，讓材料自己去發言，而不把藝術家個人的“思想”放到作品裏去。其實，在製作《狀態》系列前，尚揚只有一個大概的構想，並沒有多少非常具體甚至成熟的考慮，他是完全讓自己隨著畫面效果而前進的。因為曾經在出版社工作過的原因，尚揚對印刷工藝比較熟悉，知道印刷廠總有許多用過的紙型，上面印滿了反過來的文字和圖片，效果頗為特別。於是，尚揚去印刷廠把這些紙型弄回來，直接將它們拼貼在作品上，這樣，畫面就形成了一種奇特的肌理。尚揚還把一塊白綢拋起來，在白綢自由落下的過程中，他拍下了照片，然後把底片衝出來，再反陰放大，經過謄印的製作後，將謄印紙貼到畫面上去。這樣的效果也是頗為特殊的。反正，尚揚想在材料上放縱一下自己，看看自己究竟有多大的可能，做出與以前不同的作品來。
從根本上來説，尚揚急於想擺脫那種習慣性的“社會思維”-作品必須要有一個“主題”，要包含著深刻的思想。他覺得如果能做出純粹的藝術作品，這作品和社會沒有什麼關聯，那就達到目的了。當然，整個探索仍然有一個中心，那就是對審美與視覺分寸感的把握。尚揚天性上就不屬於那種過度張揚的人，所以，作品的品質是他所不能拋棄的。
1989年4月19日，尚揚的《狀態》系列參加了在北京中國美術館舉辦的“八人油畫展”。參加展覽的其餘七位畫家都是八十年代卓有成就的中年藝術家（至今這些藝術家仍然活躍在中國美術界），所以大家都很重視這個展覽。八人當中，只有尚揚展出綜合材料作品，也就是《狀態》系列。當時尚揚想，為什麼展覽一定要拿油畫？他一直希望打破畫種之間的界限，因此他在這麼重要的展覽上展示了自己實驗性作品，以顯示個人的創新與進取精神。
展覽相當成功，但從展覽期間所開的座談會來看，觀眾和專業界對尚揚這一批實驗性作品有截然不同的反應，一方面有很多的讚許，有來自年輕藝術家的，也有來自老年藝術家的，如詹建俊先生在座談會上説：“尚揚以前沒有畫過抽象畫，但一入手就很成熟。”而一同參加展覽的四川畫家何多苓在座談會上則説：“尚揚的思想負擔很重，想在作品中貫注哲學的東西，所以他的作品看起來很累。”
尚揚在創作這批綜合材料的同時，並不滿足於他的幅面，他有一個計劃，希望將《狀態》做成大型作品，他為此已做了一些準備，擬在展覽結束後就開始製作。另外，他還有一個龐大的計劃，希望在製作大型的《狀態》作品系列的同時，創作另外一組名為“痕跡”的綜合材料系列。
尚揚盯上了湖北美術學院對面的一個廢物垃圾場，那裏堆放的都是些工業廢品，有大型的工業齒輪，有廢棄的機床和一大堆叫不上名字和不明白用途的生銹機器。尚揚一有空就往那裏鑽，東看西瞧，在這些巨大的廢物堆中構想他未來的作品。他的未來作品就藏在那一大堆廢銅爛鐵裏面。在他的想像中，那些他曾經用過的關於紙的創作，完全可以跟這些機器的油污鐵銹聯繫在一起。他想把它們捶打和裱糊在這些廢棄的機器和齒輪之上。在油污和鐵銹的浸染中，在陽光和雨水的作用下，讓這些紙的作品滲透工業物質和時間的痕跡。尚揚相信，好作品不僅是創造出來的，而且還是用心靈尋找出來的。尚揚想起了畢加索的名言：“我不創造，我只發現。”現在，尚揚就正處在畢加索所説的那種“發現”的美好境界中。
但是，一場人生變故改變了尚揚的命運。原來，從1985年開始，湖北省有關部門為了遴選湖北美術學院的院長，一直希望他出來擔任學院的領導工作。尚揚從來就怕當官，因為他知道自己不是個當官的材料，會耽誤事，會拖累信任他的人。更重要的是，作為藝術家的他，生怕因此而毀掉自己的藝術。幾年下來，他對此一直拒絕和逃避，但就在尚揚在北京參加“八人油畫展”期間，省領導部門，根據學院大多數教師的要求，將尚揚任命為主管全面工作的副院長（其時學院沒有院長），尚揚痛苦地、勉為其難地開始肩負起這個使命。但幾乎就在同時，那一場席捲全國的政治風波，把猝不及防的尚揚卷了進去。五十六天以後，他又成為一個普通的老師，而這以後的一年多時間，他完全不可能從事與藝術有關的工作。當1990年的下半年，尚揚在工作室重新接續那在一年多以前被迫中斷的藝術時，卻感到情境不再。
《狀態》系列就這樣戛然而止，停在了它最不應該停的地方。《痕跡》系列還沒有開始，就擱淺了。但是，尚揚仍然保留了對材料的興趣。一想到某種特殊的材料質感時，尚揚就會興奮，視覺的感受就會尋找到有效的載體。
今天來看，尚揚1988年到1989年的《狀態》系列是他再度轉型之初的實驗作品，具有明顯的過渡性質。嚴格來説，尚揚並沒有為材料而材料，他只是想通過對材料肌理的把握來表達某種視覺效果，通過對純粹材料的自我控制來甩掉過度思考的習性，從而達到更新自己的目的，尋求再次出走的路。
如果説“表現與抒情時期”的作品風格只是讓尚揚處於同輩藝術家的前列的話，那麼，《狀態》系列則標誌著這位中年藝術家已經脫離開他的同輩人。今天來看，尚揚幾乎是他那一代人的惟一齣走者。他走出了禁錮整整一代人長達半個世紀之久的唯美主義與形式主義的陷阱。要知道，唯美主義與形式主義在那個特殊的革命年代，因為長期受到正統藝術的排斥，反而使其沾染上了“藝術革命”的色彩，以至於最後在八十年代初成為擺脫舊有成見的藝術武器。惟一的出走者當然要領受那份特有的孤獨。孤獨有時竟像夢魘一樣糾纏著這位前行者。
不過，導致尚揚出走的思想動力來自對一百年來西方現代主義藝術的重新認識。《狀態》系列以及稍後的幾個系列，共同構成了尚揚第二期的藝術風格的主色調。
這個時期，我稱之為“沉思與材料時期”。這個時期的作品，既體現了西方現代藝術的綜合影響，同時又表現出相當強烈的個人思考。
後來尚揚又一次實現了出走，也就是他的第三次出走，離開西方現代主義藝術那種喧嘩與浮誇，重新回到中國立場上，成了一個“反二十世紀”，也就是説反“西方中心主義”的藝術家。
尚揚第三期的藝術，我稱之為“符號與象徵時期”，後面再來提及。
尚揚明白，他只能繼續往下走，用不斷創新的作品來證明自己的存在價值。
經過1989年的巨變，進入九十年代的中國藝術可以説正處在徬徨時期，舊藝術不再有吸引力，但勢力仍然強大；“八五美術新潮”以來的藝術革命的成果，林林總總千變萬化，但似乎沒有讓整個社會放心，引來的也只是進一步的“西方化”。在這一個潛沉期，中國的藝術已經開始擺脫原來的“藝術集體主義”和運動狀態，而進入到個人化的藝術思考。
1990年，尚揚回到工作室，為了平靜自己曾經經歷動蕩的思緒，他畫了幾張十分安靜的畫，這些畫以茶壺作為畫面的形象。之所以以茶壺為油畫的母題，是因為他覺得茶壺是中國文化的一個符號，他那時希望尋找一個典型的中國文化的符號，而沒有一個器具像茶壺這樣與中國文化有著緊密的聯繫。尚揚畫茶壺時候，他的心緒也開始沉靜下來了。但是，像他這麼一個藝術家，是不可能單純地去畫靜物畫的，他是把這個靜物畫的實驗當做一個過程來體驗。所以，尚揚畫時，開始是一個具體的茶壺，然後他漸漸地把這個茶壺“消解”掉。他就是喜歡這個畫的時間過程。
尚揚的創作過程似乎很有些後現代的意味，因為他覺得自己在畫的過程中並不是去建立什麼，而是消解什麼。當時他已經通過自己的閱讀，通過與他的好朋友、著名哲學家張志揚和萌萌的交談，接觸到了西方的後現代哲學。尚揚以為後現代的風潮最終要刮到中國來的，他作為一個敏銳的藝術家，應該及早對這風潮作出回應。他在這幾張畫完成後，起了個似乎不相關的名字“致利奧塔”。尚揚明白，後現代在中國的展開應是在中國與西方交流的當中去實現的。之所以如此，是因為中國正處在一個前所未有的複雜情境當中。偌大一個中國完全可以劃分成幾個世界，從貧窮愚昧的鄉村到繁華發達的沿海城市，共同構成了一個複雜而奇特的社會。西方的當代文化和中國社會的固有文化，以及不同的價值觀，在中國大地混攪在一起。這就是中國將要面臨的現實。中國的後現代正是在這樣一種背景中展開的，所以一定有它獨特的地方。坦率説，尚揚為中國社會這種複雜性而感到欣喜。關於“茶壺”的作品到了此時還沒有結束，恰好著名藝術評論家栗憲庭邀請尚揚參加他主持的“後八九中國現代藝術展”，於是，尚揚以“茶壺”為題材做了一件大型裝置作品《早茶》。在這件作品中，尚揚把自己家裏的幾張鋼管椅子搬來，成為作品的一部分。事後他對朋友講到這幾把椅子，他解釋説，在這些椅子上，當代中國許多極有思想深度的哲學界、文學界的朋友在上面坐過，熱情討論過後現代的問題。這些椅子也曾經坐過許多與文化毫無干係的人，討論過大量非常具體的生活問題。而在展出的作品中，這些椅子坐著的當然就不是活生生的人了，尚揚做了幾把碩大的茶壺，放在上面，似乎在意味著並不清晰的對話。
利奧塔是法國著名的思想家，也是後現代主義的一個重量級的人物，其時中國剛剛翻譯出版了他的重要著作《後現代的知識》。這本書其實只是一本小冊子，卻第一次全面分析了在後現代的條件下，西方中心主義的瓦解和由此而帶來的人類知識的散漫狀態。
我不知道尚揚有沒有把這本翻譯得結結巴巴的晦澀的小冊子讀完。尚揚雖然是個愛好讀書的人，但他卻幾乎從不把一本書讀完。他讀書是為了更好地自我沉思。所以，尚揚常常喜歡從書中“斷章取義”地拿來一段，然後加以發揮，而且，作為一個畫家，他還要把這種“發揮”轉變成一種視覺樣式。這是他的工作方式之一。我想，大概是因為尚揚注意到了利奧塔對西方中心主義瓦解的敘述，然後他才能把自己對這種“瓦解”的體會和眼下的“茶壺”符號結合了起來，使“茶壺”有了“思想”的著落。可以説這些關於“茶壺”的作品，是關於尚揚“思想方法”的典型産物。
事實上，八十年代下半葉到九十年代初，中國美術界處在動蕩不安的狀態中。隨著中國改革開放進一步深化，西方藝術思想越來越強烈地衝擊著傳統領域，新潮美術在備受壓制的環境中逐步壯大，而以1989年“中國現代藝術展”為標誌，迎來了這場藝術革命的第一個高潮。隨後整個藝術界的風氣就開始了大轉向。與此同時，統治著中國正統美術界達半個世紀之久的風格與樣式，開始顯出了前所未有的衰微的跡象，儘管它依然存在著，依然在發揮作用。