在描述尚揚內在的思想動力之前，我想我們還是回到他第一個重要時期的創作上。因為，出現在“表現與抒情時期”的作品，不僅奠定了尚揚在中國藝術界的地位，而且還成為他整個藝術的出發點。
從作品的風格特徵來看，始於1981年第一次去陜北黃河邊尚揚所表現出來的藝術傾向，大概終結在1991年前後，而高峰期卻在八十年代中期，而以1985年為一個轉捩點。但是從母題的角度來觀察他的藝術，我甚至可以説，來自黃河地貌的那種符號系統，卻幾乎貫穿了藝術家整整二十餘年的探索。可以不誇張地説，近一百年中國藝術家當中，大概只有尚揚，僅把他的視覺基點放在一種特殊的地貌風情上，而且還從這種地貌風情中引申出抽象的空間，從而完成了一段從視覺到思維而後又從思維返回視覺的漫長的變革過程。他始於斯，卻並不終於斯。用理論術語來説，他始於感性化的表現形態，卻終於思考性的符號形態，從表現主義的抒情走向了象徵主義的言説。這種思想的曆險，的確是讓人著迷的，也為當代中國藝術的發展提供了一種極有意義的遞進模式。
結果，理解尚揚這一時期的藝術，就成了理解畫家其後不同系列藝術的基礎。
從1981年到1985年，圍繞著尚揚全部作品大概有兩類模式，一是依然遵從傳統創作原則而逐步有所創新的主題性創作，另外一類則是以寫生為表面形式的系列作品。美術界乃至關注尚揚這一時期藝術活動的人們，大多關注他的幾張著名的主題性創作，而對他在這一時期所創作的一批作品有所忽略。其實，恰恰是他的這些非主題性作品，蘊含著藝術家努力求新積極探索的豐富內容。
在他一系列的主題性作品中，第一張就是《黃河船夫》。關於這幅畫，前面已經有所描述。從風格上來看，我們仍然把這張畫歸於五十年代以來所形成的主題性創作的風格類別中。如果聯繫到六十年代杜鍵所創作的油畫作品《在激流中前進》，以及楊力舟等創作的幾乎是杜鍵同類構圖的水墨畫翻版來看，尚揚的畢業創作更突出地強調了一種苦難和壓抑下的樂觀主義，沒有盲目張揚由來已久的“人民”主題，但在創作上他還是繼承了建國後的普通傳統，這顯然和作品的性質有關（它畢竟是張畢業創作）。所以，對比起來看，我們應該更重視畫家在同一時期畫在高麗紙上的油畫寫生，這些作品才真實地反映了畫家的心願。
1981年的黃河之行，給了畫家以巨大的刺激，但繁重的畢業創作卻又佔去了他的大部分時間。所以，完成創作後，意猶未盡的尚揚馬上又去了陜北，再次在那裏畫出一批超出寫生意義的“寫生作品”。在這些作品裏，尚揚完全摒棄了《黃河船夫》所呈現的“寫實”風格，採用了平面化的處理手法，強調筆觸與紙質所形成的肌理效果。同時，在主題上也不再刻意追求敘事性，把繪畫引入到一個自然的狀態中。事實上，尚揚一開始就努力擺脫流行了幾十年的中國油畫的創作模式，他通過作品明確反對創作主題上的概念化、表現手法上對寫實空間的過度追求,和把“創作”與“寫生”相互分離的“學院派”特徵。
首先，尚揚追求題材與主題的互通，以隨意性為指歸，無處不可入畫，凡畫均可構成作品；在手法上則強調平面效果，希圖從壁畫的斑駁效果中吸取營養，營造與傳統寫實的距離感，從而達到表現的目的。更重要是，尚揚力圖打破過去幾十年間以為創作不同於寫生、寫生為創作服務的陳腐觀念，而以畫家直接面對畫面為目標，把情感注入到所有工作過程中。今天來看，畫家的所有這些努力可能是微不足道的，但在改革開放的最初年代，尚揚的工作卻具有深遠的意義。
如果我們仔細審視畫于1982年的《晚秋》《北方的村莊》《咩咩》等現場完成的作品，就會明白畫家的方向恰恰是針對積重難返的瀰漫在中國油畫界的陳腐空氣。畫家的這種努力在1983年時可以説達到了高峰。到那一年為止，尚揚已經創作了一係類似的作品，而“尚揚黃”這個説法，也隨著他的作品的影響而流傳開來。
有趣的是，尚揚在創作上是一個革命者，但在為人上，尤其在言論上卻頗為溫和。他一開始就不太滿意備受讚揚的《黃河船夫》，但這並沒有妨礙他在1984年時又創作了一張比《黃河船夫》的寫實風格更為細膩的油畫《黃河五月》。儘管在精神面貌上《黃河五月》已經脫離了苦難的主題，帶有濃厚的抒情意味，但這張畫似乎成了尚揚對即將消逝的一個時代的眷念，因為自那以後，尚揚就再也沒有回到寫實風格上去了。1984年是當代中國美術史上一場革命性風景的前夜，同時，那一年也是形式主義甚囂塵上的時候。在那場形式主義的革命中，尚揚這一輩人歷史性地成了義不容辭的主力軍。所以，可以看出，尚揚在創作上的大膽和在言論上的低調，恰好體現了藝術家的兩難處境。他以黃土高原為主題的創作備受注目，同時他又沒有積極參與同時的各種藝術辯論當中。尚揚顯然認定自己首先是個畫家，只有創作才是他説話的方式。所以，就在創作《黃河五月》的同時，尚揚的繪畫語言探索已經展開。作于1982年的《老梢》可以看做是1983年《黃土高原母親》的前身，而《黃土高原母親》那抒情的主題、平面化的風格、粗獷的肌理和典型的“尚揚黃”的色調，為畫家又贏來了繼《黃河船夫》之後的另一次喝彩。
這張油畫，今天儼然成為八十年代唯美風潮中的代表作之一，是那個年代以抒情為主要形式的優秀作品。1984年，作為《黃土高原母親》的後繼之作，《爺爺的河》同樣引起了美術界的好評。於是，八十年代中，尚揚通過連續幾張以黃河為主題的作品，向人們展示了藝術家本人兩種平行發展的風格。其中，寫實風格承接了過去年月的油畫余緒，而寫意風格則體現了時代風氣激烈轉向前夕的趣味。今天來看，寫意的風格當然體現了尚揚的個人追求，而寫實風格似乎是對舊時代的一個最後回應和美麗點綴。
1984年的春夏之交，尚揚去到他的好朋友朱健甫處，在湖北省公安縣文化館創作《爺爺的河》和《楚人招魂圖》。當時尚揚畫這些作品，是為參加省六屆美術作品展覽和全國六屆美術展覽作準備的。他將這兩張接近完成的作品帶回武漢，把自己關在外甥鐘健的房子裏繼續完成。這時離參加評選的時間還有四天，他閒不住，想到四天完全可以再畫一張畫，可畫一張什麼呢？尚揚驀然記起在山西省河曲縣的黃河邊，在從前人們走西口的那個地方，有一處抽水站，抽水機房的房頂上躺著一個管理水泵的農民。尚揚想將這情景照下來，可那人卻連忙站起來，整理好衣服。這不是尚揚所需要的。尚揚希望他還原到原來的姿勢。那人不高興，覺得不對，一轉身就走了。可那場景卻讓尚揚難以忘懷。回到縣文化館時，就勾了一張像小火柴盒那麼大的草圖。這時，尚揚把當年的草圖重新翻出來，開始創作《黃河五月》。這就是《黃河五月》的構思過程，一張完全碰出來的畫。不過，如何來畫這張畫，倒是很讓尚揚想了會。炎熱的夏夜讓他難以入睡，他想，只剩下三天時間，又如何能完成一張畫得很仔細的畫？想到半夜，他突然想到一種辦法，那就是用石膏粉調乳膠，在三合板上作肌理，沒有完全乾的時候就開始打磨，然後用顏色在這特殊的畫面上反覆罩染。他就用這種辦法動手製作，果然，畫面出現了極佳的效果。
僅僅用了兩天半的時間，這張畫得很深入的純正古典風格的油畫就完成了。
從技法上來説，《黃河五月》效果極像古典油畫的透明畫法，細膩而溫婉，是尚揚惟一一張這樣風格的創作。多少年後，尚揚在一些關於西方古典油畫技法的書上，看到了類似的製作方法，才明白，當年那個在武漢炎熱的子夜所琢磨出來的塑造肌理和進行罩染的方法，竟然與之非常相似。《黃河五月》自然受到了好評，其中一個原因就是那畫法讓許多人琢磨不透。那一年的湖北省美術作品展覽，成了尚揚獲取官方榮譽的一次重要展示。在省展上，尚揚的三張作品均獲了獎，《黃河五月》獲金獎，《爺爺的河》和《楚人招魂圖》獲了銅獎。後來，《爺爺的河》在六屆全國美展被評為優秀作品獎。
1984年，尚揚參加了在瀋陽召開的“六屆全國美展”的油畫研討會，在會上他作了一個發言，建議今後全國性的大型美術展覽不要和國家的什麼重要節日聯繫在一起，不然美術作品展就會只唱讚歌。藝術有自身的規律，作為藝術的領導者和組織者應當尊重藝術的自身規律，應該讓美展真正成為美術界展示自己研究成果的展覽。在當年，這個發言是相當大膽的。這在之後，尚揚再也沒有參加任何官方的展覽，這表明，他在心裏已經開始醞釀新的路向。
思考使得尚揚沒有停下他的腳步，思考也説明尚揚為什麼在每個階段總是呈現出兩種、甚至兩種以上的不同風格追求。只是，在那個年代，哪怕是敏感的人們也無法一下子判清隱藏在尚揚這些個不同風格背後的審美意義。
1985年的尚揚還在繼續幾年來的探索，具體的地貌這時已經不再約束尚揚，處於自我革命前夜的藝術家早就不滿足於那種過於具體的描述。1986年的尚揚，表面來看，所畫的內容和風格與過去幾年的方向並無太大變化，但明顯的是，其中的抽象意味卻得到了加強。那年夏天他和油畫家方少華一起去到荊沙郊區的農村，度過了一個夏天。在那裏，他畫出了《不斷掰開的玉米》《車兒》《翻地》和《回家》。《不斷掰開的玉米》這張畫表面上仍然以陜北農民的普通生活為題材，但是，畫家開始嘗試賦予這“掰開的玉米”以另一層意思，在畫面的背後有一種隱蔽的想法能夠讓觀眾讀解。⑩ 儘管這時畫家對拙樸風格的處理仍然帶有視覺性質，但同時也預示著畫家開始把一些技術性因素從視覺當中剝離的慾望，而不再把表現作為繪畫的惟一目的。請注意畫面右上角的驢和左上角的鳥，與其説那是具體的對象，不如説對稱的安排和不經意的塗抹有效地剝離了寫實的內涵。在這張畫裏，尚揚用繪畫走向對生命意義的追問。紙上油畫《車兒》也表面看來只是一張純樸的作品，題材平淡，但是那種有意識的拙味卻有效地使畫面具有了一種抽象的意味。左下角的家禽使人想起《不斷掰開的玉米》上的鳥，而畫面上的驢子形象，又和《翻地》中飛躍開去的馬産生聯繫。隨後，尚揚在《回家》這幅畫上，呈現了更為強烈的抽象性。正是這種抽象性，導致了畫家最終走向另一個方向。
從1990年到1991年，經歷了人生巨大變動後的尚揚已經知道自己的藝術使命，從而堅定地朝著象徵的方向前進了。這兩年畫家所從事的已經脫離開具體風情地貌的象徵之作，尋找一種抽象的視覺符號的存在。儘管藝術家在每一個探索時期幾乎都要擺出兩種不同的追求方向，但是，正是這兩年的作品，清晰地表明畫家進入到另一個重要的階段。
需要説明的是，處於“表現與抒情時期”的尚揚同時也目睹了中國美術界的一場巨變。今天，人們把這場巨變稱之為“八五新潮美術運動”。運動就發生在尚揚的眼前，許多尚揚的朋友和學生不同程度地被席捲進去了。有趣的是，作為持續創新的藝術家，這時尚揚卻只是在一旁鼓動聲援，沒有參與其中。他在思考，既思考自己的藝術方向，也思考民族藝術的出路。藝術重大問題和個人情感的交疊，造成了中年尚揚思想上的複雜性，這種複雜性導致了他對任何變革都保持著個人的態度。藝術革命是他所嚮往的，但那應該是與一場深刻的思想解放運動相聯結。也就是説，在尚揚的意識中，品質是重要的，甚至是不可或缺的。當然，那場迅速席捲全國、主要由青年美術學生發動起來的美術運動，也給了尚揚很大的觸動。可以説，從1985年到1989年的青年美術運動，讓尚揚獲得了更為廣闊的思想視野，從而進一步推動了他的風格轉型，使他終於從同輩人當中徹底出走，而匯入到了新藝術的波峰浪谷當中，成為新時代的藝術弄潮兒。