孤獨的樹站在冬季中

不知道什麼時候

那些鳥已經一隻一隻

的消失

我不能説那一些愛情

來了又去

我只知道夏季曾經

在我心中歌唱過

現在她已經

靜寂

當“新具像畫展”在雲南省圖書館裏展出的時候(1986年10月)，葉永青將這首詩歌也寫在作品圖片的旁邊，也許他試圖想讓觀眾知道，那些展出的繪畫作品同樣是一種述説藝術家的心路歷程的詩歌，只不過它們通過圖像表現出來。詩歌的情緒是憂鬱的，“孤獨”、“冬季”、“消失”以及“來了又去”這類詞彙很難讓人産生振奮和積極的狀態，它們與個人生活及其環境對個人的壓抑有關。只是，在很早的時候，葉永青對古人的心境沒有很深的體會，他僅僅在表現自己的一種從西方書本裏得來的先驗的歡樂。

葉永青(1958— )成長的環境是四季溫和的昆明。與毛旭輝表現出來的氣質不同，葉永青一開始沒有憤世嫉俗的打扮與情緒，在1993年寫的《心路歷程》裏，葉永青詳細記錄了他幼時的經歷，他陳述了他對繪畫天生的敏感性，“除了在泥地上用黃土塊塗鴉所帶來的那份欣喜外，再沒有一片陰天下的樹林和滇池岸邊躁動燃燒的落霞那樣使我産生畫畫的衝動了”;文中還交代了《致初學者的一封信》、《怎樣畫素描》、《初升的太陽》這類早期基礎書是他的“座右銘”，“在那些陳舊的、印刷品質模糊不清的書頁中，我依稀知道巡迴畫派、文藝復興”。與大多數20世紀50年代出生的人一樣，最具有記憶能力的時期是在文化大革命中度過的，因此我們將看到，視覺記憶中的內容成為葉永青以後的圖像資源，而他對繪畫技術的訓練也正是在這樣的環境中開始得以訓練的。

那時舉目所見的視覺形象大多還是《工農兵畫報》之類政治宣傳畫和刊物。當時樣板戲和宣傳畫大批判的報頭都是一種工具，紅光亮的政治神話，千篇一律的藝術樣式和手法是司空見慣的大眾文化，而我這一代畫家是這種大眾文化滋養出來的批判者和顛覆者。在母校昆一中和省市的展覽上我開始畫一些大字報的報頭、節日慶典的專欄和水粉宣傳畫等等，通常不過是些挺胸昂首作豪邁狀的男女和天安門、向日葵、紅燈籠之類的圖式。雖然與現在和通常的繪畫之道和個人感受並沒有多大關聯，但卻依然使我在某種程度上十分投入，甚至為自己能獨立臨摹完成一些七八米大的宣傳畫面有種遊戲般的沾沾自喜，正是在這些黑板報和大招貼欄面前，我開始了走向繪畫之路。[i]

葉永青沒有“知青”的經歷，高中之後他是一個待業者。差不多有兩年多的時間，他做過建築工、飼養員、炊事員、代課教師和農場看守……在城市裏，他也許比那些在農村的知青能夠有條件閱讀和傾聽俄羅斯(《天鵝湖》、《胡桃夾子》、《瑪祖卡舞曲》)和中國傳統(《粱祝》)的音樂。在趣味單一的歷史時期，這些有旋律變化和相對複雜情緒的音樂對人的影響是潛移默化的，“那些時光和音樂是不能忘卻的，他們成為我青春歲月的一部分”。

葉永青對這個時期的經歷具有細節上的敏感性，在他的回憶中，我們可以讀到很多瑣碎的名詞和短語：番茄、辣椒、割芹菜、豆腐、薯幹白酒、蟋蟀、松林、水芹、榛樹、石楠、“討厭的老鴉”、“古老的鳥巢中溫潤的糞便”、“藍色的夏日傍晚、我踏著低低的草、沿著小徑走去、麥芒刺痛了我……”事實上，這些不同性質的細節對葉永青來説具有決定性的影響，它們是後來藝術家作品的精神內容和作品中的形象細節。

1978年，葉永青考入四川美術學院。1979年，他第一次與毛旭輝以及其他幾個年輕人到了圭山。這是一處經常有雲南畫家去寫生的農村，這一次，葉永青是帶著巴比松畫派和列維坦的記憶去的。這正是“傷痕”繪畫開始産生普遍影響的時候，至少，在四川美術學院裏，巡迴畫派例如列賓和蘇裏科夫的影響佔據支配地位：結實的造型、富於文學性的構圖和灰色的調子都成為年輕藝術家感興趣的因素，他們熱衷於與“文革”時期的“紅光亮”美學完全不同的繪畫因素。葉永青在大學之前就熟悉了巴比松畫派畫家的名字和他們的藝術風格，他熱愛他們，但對印象派和凡高、高更的繪畫不可理解，然而他也對印刷品質不好的傳統繪畫留下“難以忘懷的印象”。不過很快，他接受了現代繪畫的影響，他對周春芽單純的色彩感到羨慕，並與張曉剛經常到學校圖書館裏用水粉臨摹《世界美術全集》裏的名畫。1980年夏天開始，葉永青與張曉剛、毛旭輝等人沿江從武漢到蘇杭、上海之後又到了北京，見到了許多當時有名的藝術家：陳逸飛、顏文樑、袁運生、陳丹青、孫景波、馬德升、蔣鐵峰等等。正如葉永青自己説的，這是“一個求索的時代，亦是一個閱讀的時代”，這的確是一個西方思想與文明再次“侵入”——很多保守主義者和意識形態專制者愛這樣看待西方的影響——中國年輕人的時代，藝術家們開始了大量的閱讀，其中包括哲學、文學、美學、藝術史和個人傳記：《人歲月生活》、《羅曼羅蘭傳》、《悲劇之誕生》、《親愛的提奧》、《現代藝術簡史》、《易經》……所涉及到人物是一連串名單：薩特、尼采、費洛依德、伯格森、老莊、莫迪格尼阿尼、蘇丁、畢加索、塞尚、佛拉芒克、尤特裏羅、梵谷、蒙克、高更、馬列維奇、裏維拉、克利……顯然，這些知識背景構成了與之前人們熟悉的文化與政治現實完全不同的語境。所以，到了大學三年級前往西雙版納的時候，高更的圖式在葉永青大腦裏佔據主體，這個時候，他已經有意識地希望自己的繪畫應該區別於流行的由“米勒”、“庫爾貝”和“懷斯”構成的“生活流”。現在，不簡單是淳樸的風景，而是淳樸的態度和更加直率的風格影響著藝術家，到西雙版納的原因不再是由於自然的吸引，而是現代主義藝術中的自然召喚著年輕人去尋找接近內心自然的客觀自然。我們能夠理解，這個轉變是如此地不動聲色，不僅僅是眼睛的敏感。在畢業創作和畢業留校的很長一段時間裏，葉永青熱衷於到西雙版納，他用經過改造的大腦投射了新的含義：

一棵樹的迷人之處，不在於它給你棲身或涼爽，也不在於這整段的木頭屬於你的財産，而在於它慢慢地在你心中積累起這些溫柔的感情，在於它在你的心靈深處壘成了這些蒼蒼群山，從而引起你的綿綿幽思。

洶湧而來的資訊導致了混亂與應接不暇，但是，十多年後，葉永青堅持説：“我仍然還是對這些被後來批評稱為‘摹倣’和‘照搬’的日子滿心感懷，正是80年代初這場哲學和文化盛宴前的流連和迷失，使我傾聽歷史的告誡，明瞭和修整著自己的狹小與偏頗。”這是新的立場，這個立場徹底擺脫了藝術工具主義和反映論的歷史，他表明瞭新的思想和趣味正在出現。

1982年，畢業留校的葉永青漸漸發現，之前兩年的“四川油畫”開始失去影響力，並正在被轉化為油膩膩的風情繪畫。他本來就不喜歡嚴謹的“寫實”，在經歷了現代主義的熏陶之後，他更願意用後期印象主義和表現主義的手法來表現自然與熟悉的環境。在一旁配有那首詩的作品裏，我們能夠看到盧梭式的抒情，對河流中沐浴的女性裸體的描繪所體現出來的情調來自西方，來自藝術家自己很清楚地意識到的“波西米亞式”的生活趣味。在1983年的《詩人散步》中，一個年輕的詩人正走進樹林，夾著樹葉的書本肯定是詩集，變形和接近平涂的表現手法與正在盛行的“風情繪畫”相去很遠。枝丫和樹木的生澀趣味仍然容易讓人聯想到盧梭。《早安》(1984年)是對高更《早安，高更先生》的“戲倣”，畫家把自己畫在西雙版納的叢林中，薄薄的顏料塗抹與高更的風格有很大的距離，而躲在熱帶樹林後面的自己也表現出羞澀，與高更大膽的表現氣質並不吻合。可是，葉永青的真正目的不是想決然模倣高更，甚至也不是為了完成一件變體的作品，在這裡，重要的是藝術家要表現出在藝術趣味上“向高更致敬”的態度。在《屋外的馬窺視著她和被她端視的我們》(1985年)裏，這位中國年輕的藝術家將畢加索的“馬”放進了自己的構圖中，女孩的造型本身也讓人想到畢加索早期風格，她安詳地“端視”著我們。這類作品充滿抒情與內心的純潔。他們是西方早期現代主義繪畫的影響和自己對自然的特殊理解的産物。

然而，從1982年畢業留校生活在黃角坪之後，新的環境給予藝術家強烈的影響：

我居住、工作的美院四週重慶典型的舊工業景觀使我倍感壓抑。透過發電廠巨大的煙囪冒出的滾滾濃煙，陰霾的天空下，灰色的街道泥爛如河，排放廢氣的喧嘩聲有如雷鳴，夜空為之震顫——在藍天和樹陰下長大的我想躲避的就是這個世界!

藝術家開始躲避烏煙瘴氣的都市環境，他指望通過不斷地回到千里之外的雲南圭山，享受“巴比松”和普桑式的牧歌情調，他仍然相信在恬靜、簡樸的田園風光裏能夠成為循世者，洗滌身上的塵世污垢。“作為重慶惡劣的都市生活的對應面，故鄉的圭山，紅土山丘，西雙版納的茂密林蔭，一直是我靈感的源泉和氧分。” 青春與想像繼續滋潤著內心的詩意，可是，與自己的生活最為直接發生關係的環境一次又一次地逼迫他意識到夢的虛幻與不真實。當他于1985年的冬天在灰色的北京作畫時，也就只能畫出有工廠與工業管道的作品。1985年的《守望者》中的自己不再是身處田園，而是工業風景，是自我面對惡劣環境的一種難堪狀態。藝術家開始懷疑客觀現實是否真的值得自己去關注，“我認為，現實最不需要人們充分地去注意，人生活于現實中永遠不可能滿意，因為現實是一種偶然性，是生命的垃圾，對於這種可憐的現實，我們除了否定它之外，別無選擇。”

正如我們已經看到的，在這批作品裏，原始而抒情的詩意被排擠在構圖的一隅，樹丫(《守望者》)與愛情(《蒼白的時刻》1985年)只能有很小的棲身之地。工業的煙霧成為新的風景內容。在不長不短的冬天裏，葉永青參觀了一個又一個刺激他思考並對他産生影響的展覽：

勞申伯的大型展給我不同與往的震撼。它雖不像其他我所看到的《韓默藏畫展》、《法國250年藏畫》、《德國表現主義畫展》、趙無極、戈雅、柯爾韋爾個展等古典和現代主義那種對自我情節的頂禮膜拜具有令人駐足嘆服，品評賞析的細節，但卻使我第一次強烈地感受到當代藝術直接切入週遭生活的力量。

無論怎樣，葉永青與正在發佈宣言的“北方藝術家群體”和試圖拯救人類靈魂的江蘇超現實主義畫家對藝術的看法仍然不同，他同意觀念的轉變，但是本能地不接受哲學詞句的思辨;他同意想像力，可是也不願意將這個世界畫成一個充滿戲劇性的舞臺。他相信繪畫本身有自己的力量，使自己能夠從平庸與虛假中解放出來。現實不能夠回避，可是那一定是自己所認識的現實，葉永青繼續保持著“情態寫作”，他寧可將工業管道畫成有詩意的生命，也不願意像浙江的“新空間”繪畫裏那樣承認一切都是冷冰冰的現實。這時的作品(包括《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《最後的花園》、《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》、《春天喚醒冬眠者》“幾乎是人與動植物和工廠之間的一種混合體”。

沒有人為藝術家進行申辯。葉永青看到了85’時期的一個普遍的現象：藝術家成為自己的辯護人。可是，思想的“潘多拉”盒子一旦打開，標準與依據便立即成為問題。1986年的夏天，葉永青的朋友毛旭輝參加了在珠海舉辦的“85’青年美術思潮大型幻燈展”，這是一個由年輕的批評家和藝術家發起並自以為具有歷史意義的現代主義聚會，當毛旭輝將現代主義的“革命形勢”帶回昆明的時候，推動西南藝術的力量在朋友圈子裏被進一步喚起。可是，誰是我們的發言人?作為邊陲城市的藝術家，有什麼思想和問題需要給予述説?當別的現代藝術家振振有辭地陳述他們的藝術觀點和思想時我們應該如何應對?太多的問題與激情導致了“西南藝術群體”的産生：

1986年朋友們同我一起發起和組織的“西南藝術群體”，使我更直接投身於“新潮美術”的潮流中。我們徹夜地談論種種宣言和觀念，策劃在昆明、上海、重慶和北京的展覽，在各種報刊上撰寫文章，對那些同樣激動得面紅耳赤的人解釋何為“新具像”——那的確是一個衝動的年代，經歷過80年前期文化洗禮的人們，例如我本人，總是難以忘懷那些熱鬧的場面。雖然那時的文化存在諸多的誇張，自以為是和種種謬誤，但是，那畢竟是一個在文化上有追求的年代。

在第一次“西南藝術群體幻燈資料展”上，葉永青發表了他的《西南群體繪畫中的自然意識略述》，標題本身已經顯露出這位身處西南地區的藝術家的立腳點，儘管他已經明顯感受到了都市社會中的問題，感受到新的現實對新的表現的呼喚，不過在這個時候，葉永青仍然使用著具有浪漫主義濃厚氣息的詞彙，他提醒人們自然仍然十分重要，應該關注人與自然的關係，社會顯然發生了變化，不過這不是我們失去關注自然的理由，藝術家使用吃力的詞句力圖説明：他看到了變化，他知道藝術應該跟過去不同，可是，什麼是自己應該表現的而不是空泛的哲學觀念能夠解決的東西?他甚至一開始就沒有因為西方的影響而失去歷史主義立場和對傳統文明的理解：

自然作為社會的存在物，人們自然意識的變化，根源於社會生活的時代變化。我們所處的時空是我們文化史上一個空前的偉大時空。是本土文化最廣泛、最強烈的一次真正意義上與外域文化的混交。現代化的召喚使藝術家們清醒地意識到民族生活方式的落後。他們曾以嚴謹的寫實手法描繪自然的混茫自在，以烘托民族因襲的生活氛圍和保守自足的氛圍(如幾年前的“生活流”繪畫)。同時，他們把歷史的進步理解為人民命運的改善，重視民族自身的力量在歷史進步中的作用，又以自然的生機負載民族的巨大生活力，從而表現出複雜的自然儀式。因此，正是社會意識由封閉僵化轉向開放發展，推動了藝術家的自然意識由單純轉向複雜。

葉永青在他的論文裏介紹了不少西南藝術家的作品，他通過例如毛旭輝令人壓抑、難受的《紅色體積》這類作品，潘德海的“雜亂的”形象，張曉剛在醫院裏畫的“痙攣不堪的”《白色幽靈》，試圖説明內心需要和直覺的重要性。就在1986年，他還在《綜合：今天的關照和誕生》裏堅持他的現代主義觀點：

藝術的想像所涉及的現實同更注重理性的藝術創作所涉及的現實同樣重要。這是現代主義的一個重要論點，也是現代藝術千方百計企圖説明的一個真理。想像和直覺是人類天賦的兩個驚人的巨大翅膀，想像能使主體的知性、情感、意志和諧地運動，自由飛翔;而直覺這個整體把握對象的預感和洞見，則使主體恰好自由飛翔到它所需要的那個我們靈魂喘息的生命之點上——自由創造。[xi]

事實上，在其他城市裏，完全不同於西南地區的現代主義的新藝術正在興起。人們討論著觀念的重要性和語言自身的邏輯，沒有人再去理會西南藝術家的情感與直覺，有相當長的一段時間裏，北方地區的批評家將“鄉土繪畫”作為西南地區現代主義藝術的代名詞。也是在1985年的冬天，批評家栗憲庭就寫出了他的一篇讓人疑惑的小文章《重要的不是藝術》。他在這篇發表在《中國美術報》第28期(1986年)的文章裏否定了85’運動的純藝術性質，並且提示了它與西方現代藝術在社會和文化背景上的根本不同：

“85’美術運動”不是一個藝術運動。因為中國基本上沒有現代藝術的社會及文化背景。現代藝術的發軔是在西方人文主義有了深厚社會基礎之後，現代哲學主題意識的凸現，並從兩個不同方向為現代藝術開拓了道路，一方面強化了感性本質，開拓了現代人的內心層次，一方面強化了理性本質，發現了人本體的語言、符號資訊結構的世界;科學技術的革命諸如心理學、符號學的拓展，又從心靈與符號的對應關係上直接啟發了現代藝術工業革命促進了現代設計的發展，而設計意識正是現代藝術語言的重要內核;各種價值觀的變革，帶給現代藝術和傳統藝術一系列的審美意識的相異等等，這一切幾乎是同步地為現代藝術的誕生提供了條件。然而在中國，無論是缺乏人文主義的封建傳統，還是建國後極左思潮的干擾的現狀，中國藝術的復蘇，都是在一個從哲學到經濟低層次的撥亂反正的政治氣氛中開始的。

不少批評家和藝術家參與到了關於現代藝術的討論中，在1986年到1989年之間，涉及到的話題有“大靈魂”、“純化語言”以及“新學院派”，不同立場的辯護者都相信自己是時代的真正代言，他們都不清楚，爭論各方共同面臨著本質主義的危機。葉永青回憶説：

以後的日子裏，新潮那种太多太雜亂的文化負荷使當時的創作狀態難以為繼。繪畫被淹沒在文字和哲學的定義和圖解中。我那時的一張油畫《奔逃者》在創作中，令我困惑的是形象已無法恢復純凈的本來原面目。