【葉帥：葉永青】 【老栗：栗憲庭】
葉帥：我這個人不愛整理資料，我過去的資料和物件，一箱一箱堆在重慶和昆明的家裏。還在上學的時候，差不多1979年1980年吧，第一次你和何溶、夏航來川美，後來的《美術》發表過當時的東西，再後來你也寫過一個編發羅中立《父親》的紀事，和這段創作有些關係。
我1982年留校了，後來1985—86新具像時期，每個人要把以前作品的照片配一些詩歌，放在鏡框裏展覽，複印一些小冊子，放放作品的幻燈，當時沒條件展覽原作。
老栗：這個時期你們幾個曉剛，大毛，小潘都有共同的傾向。
葉帥：對。畫的都是圭山，離昆明不遠的山村，雲南的紅土地。
老栗：都是從鄉土出來，但和羅中立的鄉土作品，已經開始有差別。這種差別是你們幾個人的共同之處，同時每個人又不一樣。
葉帥：當時最大的參照，其實都是批判現實主義和鄉土那樣的作品。
老栗;我當時覺得你們幾個雖然都是同學，雖然都畫的是鄉土，但作品有一種若即若離的感覺。
葉帥；四川的鄉土一方面有一點批判性，一方面有一點苦難的東西，這個不是我們的興奮點，或者沒有感覺。
老栗：;或者説鄉土題材是一樣，出發點不同。對於下鄉的經歷，文革和開放的巨大反差，你們不象羅中立和我們這些比你大十歲的人感受那麼強烈，你們干預社會的那種感覺一開始就不是明顯的。
葉帥:對，沒有社會性，其實早期想做的東西，受的影響就開始有差異了，這可能跟我們當時閱讀的書啊，或者喜歡的藝術家有關係，我喜歡高更以後的現代派的藝術家。所以就只能離開四川這種鄉土的，漢族的，與這些東西相區別，去少數民族地區，比如説雲南，這個是撒尼族的村子，當時我喜歡去的兩個地方，一個是西雙版納，一個就是圭山。
老栗:這個跟年紀有沒有關係？經歷和感受不一樣了。
葉帥；我們比班上年紀最大的同學小十歲左右。
老栗：差了十歲，對於你們來説，文革結束前後的反差，對你們心理衝擊不是很大，一開始藝術的切入點，首先是通過鄉土，實際上心裏，就是你説的興奮點不一樣，我想知道這個不一樣，包括喜歡的藝術家和所受的影響，因為我們這樣年紀的人象羅中立、何多苓、程叢林等，受的主要是俄羅斯文藝的影響。
葉帥：實際上當時心態就是想逃離主流的題材和表現形式。我身邊其實聚集了當時最火的這些人，也恰恰是這些作品和思潮、模式對我們壓力最大，使得我老覺得自己跟不上這樣的東西。所以，當時我喜歡去雲南西雙版納，我記得有一年去了8次版納，而且當時有些不切實際的想法，想去做一個像高更一樣的藝術家，哈哈。畢業創作也是這些內容。現在這些作品已經在拍賣會上被賣來賣去了，有點像歷史和時間對當時那樣想法開的玩笑。
老栗：包括曉剛的畢業創作其實都是這樣一種狀態。
葉帥：當時畫的圭山的東西，基本上受塞尚和印象派後期東西的影響。還有剛才你説的，同樣我們幾個去一個地方，每個人的反應不一樣，我總是喜歡薄涂的畫法，很薄很透明稀釋的方法，我後來到了三年級以後，在班上上課不買顏色。每天提一瓶松節油去上課，從這個同學調色板上沾一筆，那個同學抹一筆，不管多大的畫，基本上能把它畫完，可以用極少的顏色畫畫，這是我喜歡的方式和習慣，也算是個本事吧，畫的都像水彩一樣。
當時大毛和曉剛他們也去畫圭山，還有楊千也去畫，我就覺得奇怪，怎麼我畫出來的東西會那麼輕飄飄的，有點鬆動和抒情的味道，不是像他們畫的：曉剛畫的很痙攣和敏感，大毛畫的很粗笨和壓抑，周春芽同樣畫藏民地區，表達的厚重而明亮，這可能是每個人個性上的，還有就是興趣上也不一樣。這種比較像是一面鏡子。
老栗：這很重要，當主要的藝術思潮還處在一種“集體美學回歸”的時候，你們開始注意繪畫性與個人感受之間的直接關係。不是説集體美學的回歸──象鄉土、傷痕思潮的藝術家沒有個性，我的意思是，鄉土時期，藝術在表達方式上，或者在表達的東西與繪畫時的情緒狀態之間有更多的因素，如政治情緒，繪畫題材、情節、敘述性的完整性等等，藝術中的文學、社會學因素的不斷清理是現代藝術的一個標誌，中國傳統文人畫的直接書寫性，也是西方現代藝術所追求的東西。我覺得你的薄畫法適合你的性格，包括隨意性，一直是你的主要特徵，我不是用過一個詞叫“才情畫家”嗎，抒情性的，宣泄性的。
葉帥：對，這是早期1983年畫的像丘陵一樣的小山村。這個村子實際上最早是雲南老一輩藝術家，像姚中華，蔣鐵鋒，孫景波們這一輩人的寫生基地，後來被我們把它當作巴比松或類似書本知識的試驗田。
老栗：感覺和方式都不一樣，那一代人還是風景畫的概念，他們之間的差別是風格上的，你們和他們的區別不是風格上的，而是藝術觀念上的，你們那個時期的畫，是中國最早帶有意象感覺的作品。
葉帥：這些基本上像康定斯基，或者有亞倫夫斯基等新表現主義早期感覺的影響。
老栗：意象化的鄉土之後就是這些肖像？
葉帥：對。這些系列的東西是按編年來的，早期自己的自畫像，像盧奧的東西，另外一張是甫立亞的肖像。當時我和現在的性格完全不一樣，比較害羞，和周圍格格不入，到西雙版納寫生時，在當時要開的證明上畫的，她在前面我在後面，當時隨手畫的。《詩人散步》這其實是當時的一張自畫像，這是1983年，也是當時鄉土繪畫最盛的時候。當時中國畫壇就幾個參照：庫爾貝，米勒還有懷斯。但是我不一樣，咋一看有些夏加爾的影響，這在重慶畫的，是一種顧影自憐失魂落魄和人格分裂的那種感覺，那時候我算得上是半個文學青年。
這是畫的西雙版納的《樹下的男子》是一張對高更的戲倣，但是畫的風格完全是不一樣。高更不是有一張叫《早安高更先生！》的作品嗎？描繪他在一個清晨在木門外叩門，當時我的感覺也是剛開始站在現代藝術的門口，這也是自畫像，我自己站在樹蔭下，有種隱喻性，關於自然和文明，以及關於現實和逃逸的，我畫了很多速寫。當時受影響還有象畢加索，澳洲的原始藝術等，我偏愛線條的表現力。四川後來一批人都受我的影響。後來去了北京，用丙烯開始畫一些城市叢林和工廠，動植物之間的作品，這是1984年，當時讀一些西方的書，我和周圍的朋友都很瘋狂，但是這些人離我比較遠，四川美院所有的同學都離開重慶了，像曉剛去了昆明，程叢林，秦明，高小華去了北京，楊千和羅中立去了國外，周圍幾乎沒有人，那時候我一個人在學校喝爛酒。
老栗：八五新潮時期作品的感覺都是從1983－84露出端倪的。我所知道的並不是從青年美展那種官方美展中開始的，是從民間逐漸開始的，象你這些自畫像，曉剛那些魔鬼系列的早期素描等。你們“新具象”的展覽，是黃永砯讓他的同學侯文怡寄給我的，那時我閒在家裏，還接待過不少來找我的藝術家，八五那種超現實主義、形而上的風格，早就在一些畫家作品中出現了，甚至象馮國東的作品，那時安徽的陳宇飛拿給我一些作品，最早是1983年畫的，和你們感覺非常接近，作品很有感覺，不象官方展覽中作品的那種過於風格主義化。那時你的作品偏重灰綠的調子，畫的人都神情恍惚的。
葉帥：對，比較憂傷的這種，我當時開始從西雙版納和圭山轉向身旁之物，也是在北京畫的，還記得我還去你家找過你，當時我記得你還説，四川美院怎麼有這樣一個人很奇怪，沒見過這樣的東西。我那個時候開始想畫身邊的現實，但是一畫身邊的東西還是有以前的影響，把這些管道都畫的像植物一樣。就是畫的像西雙版納的樹一樣。這個也是等於還是畫版納雲南和工業環境混生的狀態。開始第一次畫黃桷坪發電廠的煙囪，畫工廠和城市，有點超現實的意象，《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》長的題目代表了當時的想法，特別喜歡契裏柯和畢加索的東西，他們兩個人也喜歡那種空間關係，當時我特別想用馬來象徵一種西方，當時的讀很多書，天天都是國外的雜誌，思想，書本衝擊，精神上陷入冥思和苦想。
老栗：那時很多畫的題目，都像哲學論文的題目，象《帶窗戶的自畫像》（谷文達），《人類和他們的鐘》（張建君），《扶梯上的神秘主義》（柴曉剛）……讀書讀的，藝術在相當程度上成了西方現代哲學的讀後心得。我記得你有一張畫的題目是……
葉帥：《屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》，後面還有個煙囪，外面那個馬看著女孩，女孩看著我們——有點黃雀在後的意思，這種時空關係是一種當時感受到的對於外力文化和自身處境的隱喻。其實是一種觀看被觀看的矛盾，還是一種對當時文化的感受，但是我們不能像舒群，廣義等北方畫家那樣想像和思考文化問題。但仍覺得有一些外來的東西闖進來了，所以都非常希望借助搬用和比喻來描繪內心感受和處境。幾乎就是臨摹畢加索的馬，借畫馬來做一點像象徵性的東西，還有四川美院旁發電場的水塔，都是自傳式的描寫。我當時真的是在四川美院最孤獨的現代藝術的守望者，是星星之火，沒有任何人搞現代藝術。後來1986年曉剛調回來以後，才開始慢慢的形成了一個小的圈子。這也是畫的兩地之間愛恨交織的狀態，類似于一種寂寞的，無奈和憂傷的詩歌，表現愛情，都是在北京畫的。
老栗： 這些畫都見過。
葉帥：這些都是一個時期的東西。這是後來重新又畫了一次以前的題材。這已經是1980年代後期了，那個時候我開始在周圍有加很多邊框，這跟當時生活變化有關係，不停的往返雲南重慶還有有時候來北京。從那個時候就開始奔波，所以畫面上就有了一些像蒙太奇這些東西。
老栗：帶邊框的畫，在我印象裏是你的第三次轉變，圭山──孤獨憂鬱的自畫像──到《帶灰邊的風景》，但自從帶邊框的畫出現以後，葉帥有了鮮明的語言特點。一方面把各種觀念性符號作了形象性和繪畫性的處理，二是畫面多采用打破時空的散置構圖，帶點哲理性散文詩類的感覺。這和你生活處境有關──你開始頻繁來往于重慶、昆明和北京之間，當然更與你的性格、氣質有關──你既是憂鬱的、詩的或才情的，又很喜歡思考，對藝術史、當代藝術國際潮流了解甚多……，你想把你身上不同的氣質、矛盾的溶于一體，很當代，很觀念，但又保留著強烈的繪畫性。接著就是類似大字報欄的系列是吧？
葉帥：那1989年64以後畫的，有一點鬱悶，有噁心感，材料是紙刻油畫，當時就住在你家裏，我們老在一起，天天我們倆，你白天坐著抽煙，晚上等方力均和劉煒來喝酒。在北官房衚同28號，我睡一個沙發，老方睡一個沙發。那時候，大家都不知道該做些什麼。後來回重慶，開始用毛筆和水墨畫畫。1990年的時候，我記得畫在一個掛曆上，而且開始搗鼓一些跟水墨和書寫有關係的東西，發展成《大招貼》的方案。
老栗：那時開始有波普出現，我記得那是1991年，你畫了《大招貼》，以大字報、招貼欄的方式，把當代中國諸多流行符號混置同一空間，但作品中所有流行符號的處理，都保留了你慣用的繪畫性。
葉帥：後來開始做一些裝置，其實還是延續了用水墨和綜合媒材。裝置做了幾年，後來又發展到絲綢上，做了挂出來，後來展覽做成一些像馬王堆出土文物般的裝置，中國經驗展上，是剛從法國回來的作品，後來展覽的時候，當時文化領導很不高興，因為這些馬王堆和大招貼的作品涉及到一些文字和毛的形象，展出的時候被要求用膠布封起來不讓人看。當時用有機玻璃和絲綢和燈做的裝置，表達了兩方面的興趣，一種是波伊斯代表的西方藝術有關的東西。同時也做了像金農這樣的中國文人式的東西，我覺得這些東西潛意識裏慢慢有一個線索，延續到今天，其實我做的很多東西始終是這樣想的，中國五千年，培育和形成了一個傳統，就是做了一個叫做“書畫”的傳統，也許還包括詩歌和文學，這個傳統無比優雅，但是這個傳統又不是全部藝術的傳統，中國人老把這個，所有今天的立法和藝術系統都建立在書畫的概念上，但是書畫呢又是完全沒法拿去跟世界對話的東西，所以就是一個誤會，但是我呢等於老是試圖做這種徒勞的東西，想去搭這個界，把自己放到一個一個困境和難度裏。
老栗：老想找到之間的一種聯繫。我記得那時寫過你一段話：“葉永青的這些絲綢上的作品，是他典型的哲理詩式的風格，他把自己不同時空中的各種生活經驗的片斷散置於同一平面，猶如一種夢醒之際又沉浸在夢中的感覺，符號象夢中形象的組合，用筆是情緒的，連絲綢做舊的色彩都透著傷感。如同他的生活，”你那時寫給我一封信説 “我的生活常常被我象候鳥般遷徙于幾個城市弄得居無定所和四分五裂。我作畫和搞作品也是打一槍換一個地方，我的作畫方式和工作習慣乃至作畫工具、材料都很‘業餘’，在‘畫家’這個職業中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時候我會有一種幻覺：我在絲綢上羅致和堆砌的這些碎片式的圖像和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實在是生活的不堪和無奈。”你始終試圖把中國文人畫對書寫性、油畫對筆觸的感覺、版畫的印製感覺、塗鴉的隨意感覺等現代與傳統藝術中的多種手段融會貫通。並在符號、技藝、材料的選擇上，超越文化的種族、身份、地域的局限，在歷史、時間與空間的多種因素中，尋求一個和諧共處的世界。
葉帥：是一直想找一種聯繫，想去找這種東西，因為這個可能也是氣質裏面的東西，我的感覺用博伊斯和金農的像，等於做了一個墓碑，新的馬王堆，我做了一段時間的裝置，包括在上海雙年展展出的九個鳥籠子，都做在絲綢上，1990年代的繪畫有一些變化，更多是一些塗鴉的風格，是一種心情的筆記，有點類似今天的部落格。我當時的心態是想遠離一種意識形態化的中國現在風情和潮流，追求超越地域特徵的自由表達。那時候我也大多數時間游離于德國、紐約等。
老栗：你的有部分感覺像那個黑人叫什麼來著？
葉帥：巴斯奎特，在1990年代後期，我在大理工作。然後是1999年底就開始做了一些新的一直延續到現在的作品。這是第一張，當時在大理開始畫的第一張。之前我住在英國，開始還是在畫原來的塗鴉的東西，但是，越到這種環境呢，越覺得自己早前的東西沒勁，因為我就覺得那些東西還是太接近，太接近一個黑人或者其他藝術家的感覺，我把那樣的畫叫猴子的繪畫，疼了和高興了才能有創造新的東西的衝動，但是那樣的東西説實話，到處都是，大致都一樣。還是我剛才説的，我始終有一個企圖心：因為我特別喜歡宋代啊這樣的東西，但是那些東西確實搭不上當代文化和生活，我試圖找一個能融合在一起的方式，但當時又不知道該怎麼弄，在倫敦，我的房東是個女藝術家，吃素，我身邊都是一些吃素的人、同性戀，以前我沒有過這种經歷，跟一個女孩在沒有什麼愛情的情況下，一起住那麼長時間，半年時間住在一套房子裏，每天一個人吃素，一個人吃肉，每天都會有衝突，不僅是那種書本意義上的文化衝突，我每天撒的尿都比他臭一點。這類人都是一些設計師包括一些做傢具做藝術的，那個時候我開始了解一點英國藝術，其實我覺得英國藝術，就是一種潔癖，其實是素食者和同性戀的藝術，最保守和最瘋狂最優雅和最棒的傾向兼具，對於難度，同時也對於極端和偏執的要求，這樣的東西特別能打動我，其實最後表現出來的東西是兩極化，一個是極少和精緻並且非常簡潔的東西，另外一種是臟的和暴力的，這是有點像感官潔癖和肛門戀者。我記得我去看過一個克勞斯的展覽，美國超寫實的大師，他早期和後期的反差，早期就是認認真真的照相式的寫實。後期可能是他的眼睛和手都不行了，開始在那種打格放大的過程中把每個局部都畫成抽象的，整體上還是像一個照相技術做出來的東西，這對我有啟發，我覺得一個畫家和一個數學家或者哲學家的邏輯其實是不一樣的，藝術家可以從他的起點，走到邏輯的反面去，他不是用大腦而是用手在引領自己的思考。我覺得，我其實可以做一種柺棍倒過來杵的東西。
老栗：你一直延續至今的“鳥”，看上去象塗鴉，實際上是對無數個塗鴉細節的超寫實式的模擬，也在找繪畫性和觀念的連接點。1998年我在英國看到Glenn Blown的畫，很表現性筆觸，也是這樣客觀性模擬出來，把繪畫性筆觸當作客觀物象模擬出來，你和他的差別在什麼地方？
葉帥：英國有一堆這樣的人，用手工去和電腦較勁，用手工方式去做一種有難度甚至是不可能的，但電腦很輕鬆就能達到的效果，這種手工性和新技術、新媒體的差異，造成了一種今天荒誕的感覺，我當時的想法首先是它的這種不合理性對我來説，有意思，另外我還有點懷疑，懷疑的是，那種猴子式的畫法。因為我身邊的這種藝術家是最多的，西南也很培養出這樣欣賞的習慣，也認同這樣的藝術，情感啊才情啊這樣的東西，我後來有點厭倦了，有點逆反，這可能跟我做過一段時間的裝置有關，但主要是跟我的性格有關係，什麼事情在別人眼裏功成名就，卻很快我要開始放棄的了，人人都在做的事情我一般就離開了。這是長期的和一慣的，每一個階段都是這樣，藝術上也是這樣，我更願意去做一些有挑戰性和有變化的事情，當時隨自己性子想畫一些乾淨的東西。
老栗：具體的辦法是怎樣的？
葉帥：具體辦法就是我先用鉛筆隨便勾畫一些，畫完以後掃描到電腦裏。然後用投影儀，投到畫布上，然後拷貝，描出來，這是我自己慢慢摸索出來很主觀的方法，雖然每個人都能描，一個繡花的老太太也能描，但她描出來是圓的，我呢我故意把它描的比較誇張，刀切斧斷的。其實別人描出來跟這個完全不一樣的。然後就比較繁複，我也想要這個效果，讓一般的人來看，就是一個小孩畫的一個兒童的東西，但是越看越不對，越看越不對。發現原來自己錯了，有點像開玩笑。
老栗：在看似隨意性當中，是極端的手工製造。
葉帥：我覺得這裡面還是有我喜歡那種詩意的東西，像原來古代繪畫裏優雅的東西，優雅在當代社會是被拋棄掉的因素，但是我想借用這種荒唐感，包括許多人老在問：你為什麼要畫那麼多鳥？畫鳥是什麼想法？其實畫鳥就是沒有想法，鳥在漢語裏很難翻譯，“鳥”是雙重意思：畫鳥是很優雅的説法，但另外一方面鳥也是句粗話，畫鳥就是畫個“屁”畫個“頭”。説“畫個鳥！”就是一個罵人或搞笑的話，這個用中文可以説，英文我不知道可不可以譯出，這裡面其實這種關係就出來了，在這種隨意但理性的方法，是破壞和顛覆性的，既畫個什麼都不是。這樣的工作方式我覺得很適合我的生活，我的生活也是這樣的，很四分五裂的，很片斷很碎片式的生活在不同的城市，然後招來很多雜亂的事情，比較而言我更像一個業餘的藝術家，特別業餘的身份和瑣碎的時間，現在這樣的畫畫的方法呢，可以隨時開始，也可以隨時結束，有20分鐘我也能畫畫，在北京重慶放一攤，昆明放一攤，大理放一攤，也不需要什麼做畫的激情和狀態。藝術變成一種一貫的無言的和沒有激情的狀態。
某種意義上説這種方式就是消解觀念和想法，我自己畫鳥沒有想法，只是畫個鳥，涂個鴉而已。但好多人看這個東西，有很多想法，那是他們的事兒，但是對我來説，跟我隨便途任何一個圖形都是一樣的。六祖慧能説：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。”似是而非，亦是亦非。對我來説，工作有點像念個經打個坐，是起碼的東西，是起碼的底線，起碼我能夠畫畫。這也許跟這種漫長的經歷有關係，做了很多事情以後反而覺得我其實不一定要做畫家。
老栗：我正想問你這個問題，你後來的角色，跟我現在相似，我現在幾乎不做批評了，開發藝術園區，跟過去的鄉紳角色差不多，跟當地官員打交道，跟建築師打交道，開發一個自由主義的試驗田，文化的，藝術的，建築的，生活方式的。其實中國傳統文人畫，不是專業畫家，是官，是士，中國文人想一生其實追求的是建功立業，建不成功，立不成業，官場上的黑暗，內心的苦悶，業餘時間通過琴棋書畫，聊寄心中之逸氣，抒發的是人生的感慨。
葉帥：這種身份就是讓你有時間或距離去為現實提供一點不同的看法，或另外的可能性。的確是這類試驗田和跨行業的經歷以及旅行和週游世界，使我一下子放鬆下來，世間如此之大，天寬地闊，沒有誰規定我們只做藝術家，但是藝術意味著什麼呢？現在而言藝術是像底線一樣的東西，一天有20分鐘或數小時去想想，弄一下這個事情，而且哪怕這個事情成功不成功你都會做，變成簡單像唸經打坐，一下子就平靜了，一下子就安心了，只是個人的事情，跟別人確實越來越沒關係。如果有一天，連藝術也不能給你帶來上述這些，也不妨像杜尚那樣去下下棋或去幹點別的。
老栗：我不是一個工匠，不是一個畫家，我首先活是一個人，藝術只是一種表達途徑，我説的重要的不是藝術，很多年以後我突然意識到，恰如古人説的功夫在詩外，藝術不能表達人生感覺，你可以不做這個，可以做另外的事情。
葉帥： 1997年我想到離開重慶，我當時動過小手術你還來看我，在病床上我覺得我怎麼那麼衰，一個小的手術兩個月不會癒合。重慶這個城市我已經生活了20年，仍然沒有任何關係，我的感受是那麼失敗，所以我回到雲南，我真正覺得雲南是失敗者的天堂，所有挫敗的人在這裡重新找另外的活法。
老栗：在那個潮濕和陽光充足的地方像植物一樣容易活。
葉帥：回到雲南，回到故鄉。但是生活已經改變，雲南的平靜使我感到可怕，開始去折騰亂七八糟的事兒，集種種身份于一身，早年我只是一個表達者，作品都像是自傳性的。你剛才問過我和曉剛、大毛之間的區別，我覺得我們的共同之處是,在某種程度上,都是屬於一種自傳性的藝術家,但我對事物有一種旁觀者的心態，不投入，不過我對一件事物的各方面都會有好奇心。曉剛是慢熱型的，做事情開始時狀態一般，但能漸入佳境，去粗取精。大毛是天生的革命者，對時代和權利比較敏感，他善於用文字表達這種激情，繪畫不過是另一種表達途徑。我今天其實已經轉變成一個叫賣者，從一個表達者轉變成一個叫賣者，賣什麼？就是賣生活方式。特別起勁的辦會館，辦創庫，陪人吃飯、聊天。企圖影響現實，改變生活，扮演叫賣者和推廣者的角色。這方面我幹的很出色，我是雲南老百姓投票選舉出來的形象大使──不是領導的選拔和藝術圈的吹捧，是街上的阿公阿婆喔！
老栗： 這是多大的畫？
葉帥：都比較大。三米、最大的有六米。畫一張有時候一個多月，慢慢的畫。
老栗： 就是一些點。
葉帥：這個叫《喜悅》，其實就是瞎涂，有五六米。這樣的工作其實不動腦筋，但費功夫。畫的時候會很安靜。不管你狀態如何，心情如何都可以進行。
老栗： 你還可以隨時停止。
葉帥：隨時停止，而且我以前跟你寫過信，説我是越來越業餘，作畫的工具也是小孩的，現在更業餘，只有一管墨和一隻小的“眉筆”，就是不管多大的，天大的畫也就是這樣的。水裏涮一下就可以上飛機就可以走了，我覺得，慢慢適合我。
老栗： 丙烯？
葉帥： 丙烯和水。
葉帥：這是小雞，還畫了一個石頭。經過了三十多年，我是這場藝術潮流和變化的親歷者和見證人，走過這樣多的路，看如此眼花繚亂的風景，早年我們去學習和接受那些外來文化對我們影響，後來我們又回過頭來認同自己的傳統。但是，無論接受和認同都不是我們的目的，重要的是回歸到生活。今天，我已經不再想去做一個喜怒無常的現代主義和表現性的猴子，也不會再當一個追趕潮流和觀念流變的萬花筒，藝術只是一個態度，一個人的氣質和性格自然流露其間。現在其實蠻羨慕黃賓虹和林鳳眠這種四十年如一日的藝術家。相對一個漫長而反覆的社會和藝術的歷史，我明白自己只能爭取做時間中的一個點。佛家“常樂我凈”是自己鼓勵自己的至高境界：持久、自由、獨立、純粹。我們説的是人生的修行，其實未必不是藝術的態度。