葉永青在89年現代藝術大展之後，在九十年代中期開始進入一種自由的“娛樂性”，鳥、鳥籠、煙斗、卡通人臉、明清的儲物櫃、明信片、舊照片、金錢豹、拆口的信封、老樹、汽車自由的出現組合在畫面中，就像是一種郵票拼貼組合。

葉永青曾經寫過詩，它是美術界最接近詩人氣質的畫家。他的畫不是那種很現實的對現實的寫實主義描繪，即使在早年有確定風景和人物的畫種，也是一種詩意的收集。

“收集”這個詞對於葉永青是最合適的，他好像不太在意收集現實存在時候的那一個個真實的形象，而是收集現實逝去之後的痕跡。在九十年代初的“大招帖”系列中，那些政治環境的視覺物品，政治史的日常性的殘酷一無所見，葉永青所看到的只是一種青春殘酷時期的譫望和魔幻般的詩一樣的記憶。

葉永青如果去寫詩絕對不是那種關於與技術實驗本身的先鋒詩人，他一定是個行呤詩人。這體現在兩點：一是他不管什麼表述都必須以連綿不斷的富有磁性的故事講述面目出現，他總是幾乎難以抑止地需要對人口述；二是他對任何另類怪辟唯美的人性細節都有高度的敏感和感動，像小孩熱愛巧克力一樣津津樂道。比如他談川美的忻海洲夫婦、談他在英國美麗的女鄰居以及英國的印度教潔癖群體。有一陣，大理尼瑪的旅社一直被葉永青神秘渲染的口述讓我覺得像牙買加旅店一樣神往，後來抵達那裏，發現是被過度的詮釋和詩化了。但那一次我發現了葉永青的新畫。那是在2000年6月，我剛從日本回來，在昆明的上和會館小住。我發現葉永青每天神秘地出入一個房間，他老婆數他總是等有朋友來了才去畫室涂幾筆，沒有人來了它就不再登堂入室，他這是繪畫“表演”。這當然是玩笑。終於有一天我闖進他的虛掩著一半的門，發現他在畫一隻詩一樣的大鳥。這只鳥總是讓我覺得有一種禪宗似的意境，在另一方面，又有一種“殺死一隻知更鳥”那樣的句子般的詩意。我最近終於想起了一種描述：“一隻成仙的知更鳥”。這種鳥曾出現在葉永青95年至98年的一批畫裏，葉永青為這個系列起了許多很小資很動聽的名字、諸如“冬日的記憶”、“她喜歡它”、“閒人筆記”、“飛行赴約者”、“美麗圖畫”。

葉永青在89年現代藝術大展之後，在九十年代中期開始進入一種自由的“娛樂性”，鳥、鳥籠、煙斗、卡通人臉、明清的儲物櫃、明信片、舊照片、金錢豹、拆口的信封、老樹、汽車自由的出現組合在畫面中，就像是一種郵票拼貼組合。那批畫像是一種“經驗的填格子遊戲”，又像是一個裝填著詩意的格子抽屜。從這一時刻起，葉永青開始進入了一種“塗鴉的自由”。

葉永青的塗鴉在九十年代就開始顯示出一種藝術上宿命一樣的個人嗜好，那個時期，大多數藝術家都纏繞在一種政治記憶和集體性之中，就像一種在劫難逃的逃往。葉永青的“塗鴉”在那時還不是一種嚴格意義上的塗鴉，它有點像中國古代的《山海經》的圖像風格，也有點他居住的雲南那一帶的西南異域之風，有種魔幻現實主義的魔魅氣息。

到格柵化的塗鴉拼貼畫法，葉永青的塗鴉開始其有一些沒管事的流行文化的時髦，有一點拙樸、幼稚、以及酷。這種特徵代有一點美國式塗鴉味道，但沒有美國塗鴉的那種狂野不羈。葉永青表現得更像一個出走的通向全球化之旅的漫遊者，他的畫進入了一種開始漸忘本土記憶的鬆弛舒暢的自由之狀。

就像葉永青的畫，漫遊者的自由伴隨著一種“亂象”：一種迷亂、混亂和雜亂的混合，它與繪畫者的觀念並沒有直接的關係，塗鴉是一種漫遊地記錄，是一種直觀的視覺精神，它也是一種視覺的宿命。他的特徵在於自發性。

從2000年開始，葉永青開始把隱匿于“自由亂象”中的小鳥提取出來，變成一隻大鳥。葉永青的大鳥是一種原型的放大，他用幻燈拍下他以前的鳥投射在畫布上，然後在此跡印上自由塗鴉。我稱之為“觀念塗鴉”。

這種作畫程式的一種預先設定，使葉永青的繪畫突然獲得了一種新繪畫性。準確地説，它介於一種設定性和非設定性之間，葉永青仍然可以塗鴉、但這種塗鴉獲得了一種限定性。因此，如果葉永青的塗鴉還有自由的話，那是一種限定之中的自由。就是一點而言，它更接近偶發藝術。葉永青似乎不僅偶然獲得了一隻詩一樣的大鳥，而且，他似乎也意外的獲得了一種仙境：不僅是一種塗鴉的自由，而是一種塗鴉的自由仙境。

葉永青的畫面開始産生了一種空靈寂靜，並在一種純粹性中模糊了它可能被傳遞的原先被影響的文化特性。葉永青的圖像風格像中國的水墨畫的“虛空”，但又像是一種現代簡約風格;圖像線條像中國的書法，但又像是一種出自神經症患者之手的無意識涂寫。

在葉永青的畫面中，被影響的文化痕跡仍然是存在的，只是它漸漸被削減到最低限，只留下一隻有一點中國的當代之鳥。