第一次對葉永青留下深刻的印象，是他到台灣去參加一個團體展，他話不多，但一開口便很醒人耳目。
真正和葉永青熟識起來，還是和台灣有所牽連，那時我倆受邀為台北市立美術館(Taipei Fine ArtMuseum)策劃一項兩岸對話的大型展覽。雖然後來因為台北方面的關係，展覽並未辦成，卻因此促成我們兩位加上烏裏希克(UliSigg)和金善姬(Kim Sunhee)一起策劃了上海當代藝術館(Museum of Contemporary Art,Shanghai)首屆的文獻展。此後，我對葉永青的交往，正式轉入了認識 “葉帥”的階段。
葉帥的藝術，很難從“媒材”或“術”的角度去歸類或定位。他的整體創作態度，極其類似中國傳統文人“遊于藝”的一種意境，認為生活即藝術，藝術即生活。他掌握了悠然自得的節奏，屬於一種自我提升的精神狀態，也是一種面對工作的心理狀態，所以無法將他的思想、人格、行為和衍生出來的藝術作品一一進行切割或分別對待。葉帥，是一位在中國藝壇運籌帷幄的大將，如果一定要將他定位於一位藝術家，那麼他的創作，其實是他思想的延伸，也是他思緒滾動後所留下的痕跡，完全不是西方現代主義所奉行的“藝術為藝術而藝術”那一碼子事。
時勢造英雄，葉帥出生於1958年，那一代人適逢時代轉變的風雲際會關鍵時刻。上一世紀80年代初期，葉永青在四川美術學院求學期間，遇上四川地區的傷痕藝術和鄉土寫實主義的崛起，他雖然並未捲入這一波風潮，但是卻完全參與了大陸新潮美術運動，成為領軍西南藝術群體的主要成員。
葉永青的早期作品，看得出他受到上一世紀一些西方大師的濡染，他從早期現代主義的源頭塞尚入手，1983年的《雲南圭山》風景系列顯然關注到塞尚式的形式主義對畫面空間分割後重新塑造的課題。雲南故鄉的圭山，紅土山丘，西雙版納的茂密林蔭，不但是葉永青創作靈感的源泉，也是他模擬再現普桑式的牧歌情調，或巴比松畫派筆下的世外桃源的最佳對象。恬靜、簡樸的西南風光，是葉永青當時生活在工業化重慶都市的對應面，兩者之間的變奏，成為他調整創作路線的動力。
當理性的塞尚不再能滿足葉永青感悟生命的澎湃熱情，1984年他和女藝術家甫立亞成了婚，浪漫的青春開始進入他80年代中期以後的畫作裏，盧梭的田園風，夏卡爾的情人頌，雲南少數民族的神話，交織成他的生活日誌，形成這一時期接近那比畫派(Nabis)的一種隱喻風格。1995年葉永青去了北京，在那裏經歷了一個冬天，正執85美術思潮的萌動，他接觸到形而上畫派的契裏柯和超現實主義的達利，將夢境表達在畫面裏，將痛苦轉化成幽默、詼諧的抒情畫境，《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《屋外的馬窺視的她和被他端視的我們》、《最後的花園》、《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》、《春天喚醒冬眠者》都是這一時期的作品。
1986年葉永青和一群朋友發起組織了《西南藝術群體》，使他直接投身於“新潮美術”運動，奔走于昆明、上海、重慶和北京各地，在各種刊物上發表文章，他至今仍難以忘懷那風起雲湧的時代，當時他們曾有的真切熱忱的人文主義理想。1988年葉永青以他的《奔逃者》參加了在成都舉辦的《88西南現代藝術展》畫中的“奔逃者”是他的自畫像，正在逃離他所處的工業環境。1989年一幅《噁心》意味著葉永青自我面貌的一個新的起始點，他以畫面的切割和拼接來表示錯落在一起的不同時空定格。他從以往由內而外的窺探摹寫，進入由外向內的自我剖析階段。因此，他從早期透過觀察而表達的隱喻畫境，轉化為編輯象徵符號的視覺工程。這個轉變是意義重大的，他超越了二十世紀大師的圖式對他産生的制約和影響，而能夠自由自在地以圖像語意的排列組合，開展他個人的自我表白，創作者的話語權成為他此刻的關注，媒材只是任他選用，作為圖像語言的載體。他從古到今，玩耍古今中外各種媒材，一切都順手捻來，再也不受約束。
1986年葉永青在《美術家通訊》雜誌發表了以下的觀點：
“西方現代派的先驅們曾經費勁地使自己擺脫傳統的束縛，而今天的我們並不渴望新的開闊天地。相反，在某種程度上我們好像在追求重新獲得約束的舒適。老一代曾經把違抗傳統當作解放，而我們無論其風格來自那個根源，則認為違抗傳統沒有什麼意義。對我們來説，傳統不再是一個負擔，而是一個新發現的源泉。”
所以，葉永青雖然回避了上一輩人的傷痕藝術和鄉土寫實主義，而且他也似乎繞開了當時在國際間引起高度關注的“政治波普”路線，高高舉起“綜合就是創造”的旗幟，反而以他的圖像文字語意學，迂迴邁向一個創作的新紀元，使得他比起同輩藝術家更早一步擁抱了觀念藝術。上一世紀90年代葉永青推出的《大招帖》裝置繪畫系列，透過他編輯的文字和圖像符號，來完善他對於精神文化奧秘的自我追求，為中國當代藝術提出了往深處發展的課題，才是他的終極追求。一般人容易把眼光停滯在形式的表面張力上，而忽略了挖掘文化特質中必然存在的歷史景深。所謂的“現代化”，往往膚淺地和“西方化”劃上的等號。葉永青避開面對西方化或現代化的課題，直接採取中國傳統的水墨材質，以中國書畫的框架作為基本的符號圖式，而類似于“廣告欄”的文字組合結構，又不免令人聯想起中國文革時期的的“大字報”，他作品中出現的漫畫式水墨線條，描繪不同時期的代表性圖像，各種視覺片斷的圖像符號和報紙的底面相重疊，共構成中國現實視覺經驗的時代圖式，作為他對90年代一股崇洋媚外的世俗藝術一種無言的抗爭。
《大招帖》的終結，和1993年初的《中國經驗展》有關，葉永青、毛旭輝、周春芽、張曉剛和王川等藝術家，與批評家王林共同舉辦的展覽中，將《大招帖》的書畫型式做成墻面裝置，地面上等於做了一個墓碑，隱喻新的馬王堆，這種型式引起當時美協官員的質疑，1993年以後他停止了《大招帖》系列，他的無言抗爭，終究以無言做為結束。1990年代中期他遊歷歐美各國，西方文化的直接衝擊，不同於他在北京看西方展覽時的抽樣體驗。表面上看來像是收集生活瑣碎圖像，一些鳥、鳥籠、燈泡、煙斗、植物、汽車、舊照片、卡通化的人物、中國式的收納櫃…..等各種塗鴉式的符號，看起來像是他隨心所欲的組合、拼貼，其實是中國文人藝術中所標榜的業餘身份，所具有的一種寫意風格繪畫。包括1996年葉永青在上海雙年展展出的九個鳥籠子，也是他在絲綢上隨手拈來的寫意畫，葉永青自己將之稱作“是一種心情的筆記，有點類似今天的部落格”。
1997年以後的葉永青，他的活動空間不斷擴張，同時身兼多種身份，包括藝文空間的創建者、策展人、藝評家、藝術家的經紀人、城市規劃的參與者等等，在全球各地飛來飛去。他在給栗憲庭的信中説到：“我的生活常常被我象候鳥般的遷徒于幾個城市弄得居無定所和四分五裂。我作畫和搞作品也是打一槍換一個地方，我的作畫方式和工作習慣乃至作畫工具、材料都很‘業餘’，在‘畫家’這個職業中，我的選擇也日趨邊緣。近幾年，我的興趣也是零零星星，有時我會有一種幻覺：我在絲綢上羅致和堆砌的這些碎片式的圖像和日常之物，舉手一揮，便滿地雞毛飛揚而去，仿佛一切都不曾存在過。這樣一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的東西，實在是生活的不堪和無奈”。
變成一個在天空不斷飛翔的“鳥人”，其實不像他説的那麼“不堪與無奈”，他從2000年開始，以一管墨和一支細小的“眉筆”開始他的“鳥畫”系列，間歇地在北京、重慶、昆明三地的工作室畫大大小小的鳥兒，而且到後來越畫越大，“鳥”取代了中國現實視覺經驗時代圖式的“大招貼”，“鳥”成為他的個人圖式，也把他自己也變成一位不折不扣的畫鳥專家，所謂的超級大鳥人。鳥在中國文人藝術傳統中，一向是具有高度擬人化和隱喻性的，八大山人翻白眼的鳥兒，正是他自己滿懷怨氣的鳥人寫照。葉永青的鳥兒是他最新的觀念藝術，用投影放大打在畫布或紙上的“鳥”已然失真，他用“眉筆”一點一劃描出的線條是抽象的，他用天曉得畫什麼鳥兒的方式，再一次無聲地抗爭了他所處的時代，這一回是橫行霸道觀念藝術。
葉帥在他的文章裏表示“89後藝術”已不再有真正知識分子活動的地盤，他卻選擇在“那個精神突然休克的時刻”，繼續以毛筆和水墨的媒材，持續著他的水墨情結。葉帥之所以是葉帥，因為他永遠不會是一個時代潮流的追隨者，更不會是一位服鷹于西方藝術風潮的擁戴者，他的風骨，中國五千年文化積蓄成“精”的承續者，有一種吸天地靈氣的本能，鳥兒修成“精”，成了“鳥人”，是葉氏幽默的雙關語，既是罵粗口的“鳥你個鳥，鳥人”，也是個天人合一最高境界的象徵，中國筆墨永不亡的文人藝術靈魂，那個“好大一個鳥”！
神哉，葉帥，那一位會用思想作畫的鳥人，每一筆細碎的筆觸，不只在釋放他抑制的情感，也是他用來激動人心的感情，一種千年不滅的文人情操。
杜尚、波伊斯、勞生柏都僅供參考。