葉永青，人稱“葉帥”。在“85”美術新潮階段時期，葉永青即為“西南藝術群體”的代表人物。除了藝術家的身份，葉帥還是著名策展人、藝術活動家、四川美院教授。
此次展覽被命名為《畫個“鳥”！》，因展出的大部分作品是樣式上塗鴉的鳥，同時使用了許多能消解意義的筆觸這種局部刻畫細節的手法完成。“鳥”也是粗話的一種，“《畫個“鳥”！》的意思還可以理解為畫個什麼都不是，這種觀念也暗含了對於繪畫的嘲諷，藝術家贊同杜尚對待藝術的觀點，即一個人的“生活”在某種意義上就是“藝術”，而這兩者誰都不會比誰更重要。
當代語境中的文人特質
文人特質是在中國五千年書畫傳統中逐漸形成的，同西方藝術家對於情感的表達不一樣，有著忍耐和含蓄性格的歷代文人墨客們喜歡寄情于山水，把自己的仕途失意或人生理想，化成筆下的風景與花鳥，或者狷狂的草書這種意象表現的語言形式，而這種特質在葉永青身上似乎是與生俱來的，栗憲庭便認為他“骨子裏是詩的或是才情的”。八十年代的葉永青，喜歡充滿線條感的繪畫形式，同時將畫面處理得很薄且透明，如同油畫中的散文詩，充滿了含蓄細膩與優美的傷感氣息。
從“89’後”，葉永青開始選擇站在“當代意識”的層面上來看問題，並針對源於現實社會的“社會化”本身，以顛覆和解構現實社會集體意識形態為目的來思考。1991年葉永青開始涉足波普，創作了許多的大招貼與裝置作品。從1994年開始，他在繼續製作“大招貼”的同時開始書寫自己的形象日記。在他手中，波普與政治無關，與消費文化無關，它更可能是一本各種生活經驗的片斷的日記。他認為：
“人是一種不完全的存在、是偏見本身，意義是一座我們用片段、信條、童年的創傷、報紙上的文章、偶然的留心、舊電影、失敗與成功感，所恨所愛的人建立起來的大廈。面對這樣的日常和歷史，我知道自己發現了一個豐富的礦藏，不過，我並沒有記住全部往事的天賦，只有記憶的某個部分，某些片段使我如些的浮想聯翩，殘跡使記憶的散亂殘片獲得了一個更重要的地位和一個更大的迴響空間。我的工作是拾回那些被分割成碎片的記憶，使一些看來無關緊要的東西變成了象徵符號，使一些俗世事物具有了超然的性質。”①
葉永青的那些“有節制”的畫面，是由用塗鴉手法畫成的各種拙撲、幼稚形象的形象構成，它們有鳥、鳥籠、煙斗、卡通人臉、明清的儲物櫃、明信片、舊照片、金錢豹、拆口的信封、老樹、汽車、孤單的男性或一對夫妻等。藝術家的這種創作過程也如同在輕鬆愉快中完成了“經驗的填格子遊戲”。葉帥那時因很多作品為絲綢材料，參加展覽經常是將畫一包，作品如同一卷鋪蓋般跟著他在全世界游來蕩去，此處，浪漫的不僅僅是藝術本身，還有與之伴隨的生活。
隨後在異域生活所遭遇到的一些文化碰撞，尤其在英國的創作生活，使葉永青開始懷疑藝術對於自己個人生活的改變，他覺得“我並沒有賣給藝術，為什麼要24個小時都在畫畫？”，他希望同時還幹點別的，想能盡可能的做多種不同的事情、遇見不同的人、處理不同的事情、享受不同的樂趣，而不是僅僅去充當一個“職業的藝術家”。從1996年開始，葉永青的活動空間與工作內容充滿變數，他有著各種難以定義的身份：空間的創建者，如建立昆明上河會館與自營空間昆明創庫等地；展覽的組織者、媒體策劃、藝術家的臨時代理人、城市規劃的參與者、當代藝術雲南舵主等。
理性塗鴉的個人圖式
從1999年的下半年開始，葉永青開始抽取他的塗鴉作品中局部與個別符號，減少了他作品中的內容。這種對於符號化運用的傾向，也是藝術家個人語言加以觀念化的過程。葉永青喜歡在每個階段做計劃，把自己的想法和別人的觀點放到一個交流和碰撞的環境中，漸漸地形成一套工作方案或系統。他覺得這個過程象調焦距，一開始很模糊，越調越清晰，雖然到最後可能視野小很多和放棄很多東西，但是清晰很多。
葉帥的塗鴉創作是可操控力與稚拙力的混合，是理性下的感性抒寫, 作品融合有古代文人逸筆草草的雋永審美感與當代的思考。“對塗鴉式符號的處理，一是反映了我的喜愛，二是一種理性式的反用……這個過程是常規習慣製作方式的反面。逆水行舟的唯一原因是不願意隨波逐流。這個過程可以看作我由意識和記憶的深處回到視覺的表面的努力”。葉帥如是説。