魏：朝戈，你是一個蒙古族人，這一點對你的藝術思想，思維方式，是很重要或是有所不同嗎?　　

朝：目前人們對蒙古人，對蒙古族極為寬廣的歷史文化了解甚少，蒙古民族在歷史上曾經是一個在文化上具有極大的相容性民族。就我個人來講，我的藝術，一方面關注了本民族的文化心理和審美上的風貌，但我的事業沒有僅僅局限於此，我總覺得一個民族的文化或者説它的優秀人才，應該有能力審視整個人類生活。這點我在青年時代就是明確的。

魏：那麼你作為一個蒙古族畫家有什麼特別的地方嗎？

朝：是的，我與很多人不同，我有能力在非常近的地方觀察兩種文化的特徵。我指的是蒙古文化和漢文化，以及她們的文化性格和差異。從實踐來講，我比別人多了一雙眼睛。

魏：你的繪畫有很強的知識分子特性。我們談談知識分子問題，這是一個比較敏感的問題。

朝：我觀察這幾十年來中國的現狀，知識分子的位置一直是不清晰的，我説的知識分子不是一般的讀書人或一般意義上的有一些知識文化的人而是指具有社會責任感具有獨立思想價值的人。像中國的魯迅，法國的薩特，俄羅斯的索爾仁尼琴等這樣的人。

目前我們正在經歷一個準消費社會或者説是一個準消費價值的社會。這樣一個社會真正的主導因素是一個經濟法則在起作用，在這種意義上知識分子的位置是怎樣的？我看到很多知識分子正在變為白領，或公司職員，或專家，這都不是真正意義上的知識分子。

當代社會，從經濟角度來講知識分子也處在十分軟弱的位置上，消費社會並不屬於他們。

從中國的非常久遠的歷史來看，中國是個農業社會，農業社會的思維意識沒有透徹的社會，農業社會的思維意識沒有透徹的社會理性，知識分子—也沒有相對獨立的位置。

那麼我們談當代，公眾實際上對知識分子也是輕視的，公眾，有相當數量的素質不高的公眾，他們對知識只是實用主義的，在目前的無以倫比的金錢至上的價值觀的對比之下知識分子的説理的，理性主義的形象在一般公眾看來幾乎是迂腐的。

那麼我們説過去，過去是一個政治化的社會，在二十年前，那時的公眾還有賴於知識分子成為代表公眾內心慾望和思想意識的代言人，有這樣一個位置，也是一個很好的期待。

實際上當代歷史中二十世紀八十年代是一個非常重要的文化啟蒙時期。而到了九十年代社會變得更有條理，很多知識分子變成了專家但卻失去了對人性的關懷和正義感，這是一個消費時代到來的某種標誌。

在這十幾年的創作歷程中，我的藝術以充分的體驗，表達了這種流動的內心真實以及人類精神體驗永不重復的那些部分。

我一直認為在東方權欲和西方物欲這樣一個混合體當代現實中，知識分子的存在和知識分子強勁思考力的存在是何等的富貴。然而對知識分子來説，在這個時代精神的存在將大大難於肉體的存在。

魏：你怎樣看西方當代藝術？

朝：這是個很大的問題，對中國藝術來説像很大的陷阱一樣。

我個人是這樣看的，在本世紀的西方精神中曾經歷了前所未有的震蕩，科學的興趣使西方精神最穩定的部分—宗教，受到了最殘酷的審視，人們不再安然地依存這樣一個精神空間。而啟蒙時期的傳統之一—自我懷疑精神已經成為較普遍的思維方式，兩次世界大戰的慘烈亦使國家主義和民族主義完全失去往日的光芒，這些因素均使西方精神在人們的頭腦中再能有足夠的延伸和確認感。我們觀察超現實主義産生可以看到了這樣的精神背景之下藝術的指向。在精神品質上來講，西方藝術在精神上是徬徨時期。

魏：觀察你創作的歷程，我特別想知道你怎樣看待風景畫，或者説風景畫在你整個藝術中佔有怎樣的位置？

朝：我夢想著一定要創造一個恢宏的風格，那麼我也是這樣做的，這件事我是從八十年代初就開始了，風景畫對我來説是一種完整的努力。

魏：你能不能講講你在風景畫領域有什麼特點或者你怎樣看待自己的品質？

朝：我覺得比較重要的一點是對自然有一種本質的體驗，並且不拘成見地去挖掘自然的潛能，具有新的品質和意境，我自己不依賴於原有藝術的經典，我擁有一種天然的詩意，如果我的工作做得好的話我能夠表達出一種敏感的人對自然的觸覺，在我比較成功的作品中可以做到這一點。

我談談我畫的《雲》吧，這是構圖最單純的一張畫，那麼雲和地面有兩條傾斜的線，作為主要對比，有風的感覺，這張畫表達出一種陽光長時間照射之後整個大自然灼熱、乾燥的氣息。那麼《兩座山》我能感覺到自己對自然的秋色是有體驗，在最單純的構圖中體驗自然的一種未被界定的詩意。

關於《有影的風景》這張作品用最單純的形式和結構來表達荒野的詩意，橫排的雲、橫排的地平線，加上三個傾斜的影子，那麼這幅畫的內容就決定了，很多畫家是看不到這樣的景色。

這力求在最簡單的景色中看到某種本質的東西，這種方式中潛藏著當代性。

魏：好！我們談談人物畫。能不能談談在近十年的創作中你對人物畫最大的追求和收穫是什麼?　　

朝：這個問題比較難回答，我的藝術開端時是一種樸素的寫實主義，但我逐漸地感覺到這種表像的寫實主義非常不能滿足我對事物的體驗，我通過各種各樣的方式描畫這種事物的親切外表，在描畫這種外表的過程中來探求某種本質。這種本質是什麼呢？我們説不清楚是什麼，但確有一種本質存在著，它可以用一張面孔，一張桌，一條遙遠的地平線，或者一種瀰漫的氣氛來揭示出事物的潛在的某種東西，那麼我一直是被這種慾望帶領著從事藝術的。在二十世紀九十年代初，我的藝術比較大的波動産生於1990年，當我創作《年青的面孔》、《靠墻的人》、《敏感者》這些作品時，我的藝術進入了一個非常體驗的階段，它和我經歷過的思想感情和我想表達正在發生的那種精神存在的願望是一致的，它完全是我體驗過的很切近的思想感情，當我創作《坐著的人》和《沉默的朋友》這個階段是1993年。我的心理寫實主義開始進入一個能反映出心理直覺的時期，那麼這個時期的作品有很強的現實感，通過描寫一個當代人能反映出他所處的無形的社會精神環境，和這種環境作用於這個人心理上的影響，那麼《沉默的朋友》這樣的作品是能反映出這樣一種心理氛圍的。在文學上是卡夫卡做了這件事。

整個這個階段我都試圖用寫實的手段突破事物外在的表像，捕捉到事物內部的某種説不清的東西。我經常感到某種不滿，一種希望用什麼方法傳達出強烈的直覺，並使直覺延伸到事物中去這種努力。那麼，1996-1997年創作的作品，我感到一種新的渴望，我感到我的內心世界能夠創造出一個對人物的敏感和對浩瀚蒙古高原這樣一種壯闊詩意，我要這兩者結合起來，那麼産生了1996年至今的人物、風景作品。

這個階段我有一種感覺，我的藝術開始背離世界當代藝術的主要趨勢—都市化的傾向，我對都市化這個傾向非常不滿，我覺得人類最直接、最重要的感情還是産生於人與自然的重要的感情聯繫，同時我對西方藝術的另一看法是西方藝術的人物畫，或説人物在造型藝術中的作用，人物正在淡出。人們越來越沒有一個焦點對人物本身的表達的關心，而逐漸溶解到其他的藝術可能性中去了，我個人永遠迷戀著人物的強勁表達力，我會永遠地追求下去，我並不認為自己是一個單線意義上的畫家，我的人物畫和我的整個藝術實際上一直是為我青年時代産生的強烈的人文理想所做的努力，讓人們更多地看到人性，能看到在我們現有文化歷史狀況中人是處在怎樣一個複雜的文化場景和一種怎樣的艱難之中。

魏：那麼你對中國畫壇有什麼作用？

朝：上面已經談到了一些，那麼在藝術上，我開創了心理分析繪畫，在我之前是沒有的。