內容提要：美術館的收藏，具有重要的文化意義。然而中國的美術館長期以來對最有特色的民族藝術書法的收藏關注不夠。中國美術館策劃舉辦的本次活動，“以展促藏”，第一次全面介入當代書法。文章回顧本次策展的緣起、目標，並對可能産生的對當代書法發展和文化建設的意義作初步的估計。
小引
在展開正文之前，有必要弄清一個問題：美術館和藝術品收藏的關係。
不妨先從美術館存在的意義談起。
美術館並非從來就有，它是現代文明的産物，是面向大眾借助藝術史料和藏品來表明藝術文明和其獨立存在價值的場所，其功能可以概括如斯：一是收藏、保護美術資料和藏品；二是面向社會展示這些資料和藏品；三是肩負發展、創新文化的使命①。我們姑且不論這種概括是否全面②，但有一點卻是不爭的——收藏是美術館存在的關鍵，是美術館其他諸多功能得以實現的前提。
本文的撰寫，緣起是中國美術館本次舉辦的“當代大家書法邀請展”、“首屆當代名家書法提名展”和“‘當代中國書法創作與文化建構’學術研討會”。這些活動舉辦的最初目的是收藏。以舉辦展覽促進收藏（姑且叫做“以展促藏”），是在對書法收藏意義和收藏方式深入思考的基礎上提出來的。我覺得，以此為出發點展開對收藏方式及其相關問題的探究，從小的範圍講對美術館書法和其他藝術品收藏工作的開展不無裨益，從大的方面講為中國書法的可持續發展提供參考，從而切實地發揮美術館對當代書法乃至文化建設的發展所應起的現實推動作用。
一、藝術品收藏的意義及收藏方式
為了使一下的探討更加具有針對性，需要陳述一下我對藝術品收藏意義的理解。
扼要説，藝術品收藏的意義來源於藝術品本身。
藝術品是歷史的載體。歷史是一個過程，任何一件傳承至今的作品都離不開這個過程，並且切實地反映著這個過程，其本身所包含的所有內容無一例外均以載體身份在記述、傳承和反映這個過程。
藝術品是文化的代言。文化不是一蹴而就形成的，它始終需要一定時間的發展和積澱。從這個角度來看，文化和歷史具有一致性，文化是對過程的積澱，毫無疑問藏品可以從多個角度折射出文化的種種印痕。
藝術品是美的化身。這一點似乎無需贅言。面對《蘭亭序》，我們無法用具體的言語，哪怕是只言片語也好，來精準的表述徜徉其間所獲得的精神享受，這是一種無法言表的對美的感受！
藝術品被收藏而成為美術館或博物館的藏品，在不同環境和條件，方式、途徑必然是不同的。
兩個多世紀以來，義大利一直是歐美博物館和收藏家們收集古希臘與羅馬藝術的一個極為重要的源泉。儘管羅馬教皇當局極力控制重大藝術品的出口，但這種收藏的方式很早就已確定，從18世紀晚期開始，藝術品就或多或少地有一種從義大利半島源源不斷地趨於北方和西方的流向③。這種流向在義大利于1860年統一之後依然持續著，沒有削弱過。
我國古代官方收藏藝術品有很悠久的歷史。以宋代為例。宋立國之初收藏相當貧乏，高宗在《翰墨志》中這樣描述：“本朝承五季之後，無復字畫可稱。至太宗皇帝始蒐羅法書，備盡求訪。”④太宗自即位便開始書畫作品的訪求，到真宗至徽宗時期收藏達到巔峰。求訪並非唯一收藏方式，還有把戰敗國的書畫藏品作為戰利品運往當時的開封府庫，再者就是通過四方臣民的上貢和榷場購買。⑤這使北宋官方的書畫收藏成果豐碩，並對後世産生很大的影響。
當代官方美術館的情況如何呢？
我們不能不遺憾地指出：在過去許多年中，中國的一些美術館的收藏方式其實與真正意義上的美術館的要求相距甚遠。許多時候，它們僅僅有償地提供展覽場地，進行無秩序的收藏和影響甚微的學術活動。中國許多美術館收藏品的來源，過去主要依靠藝術家本人和家屬以及收藏家的捐贈，有部分藏品則是以象徵性的低價位購進。這幾乎可以概括美術館現有藏品來源的現狀。這是一個客觀存在的事實，我們無法回避。當然，這種方式在一定程度上説是符合國情的。
重要的是，歷史在前進，社會在發展，依靠傳統方式，我們就有可能停留在過去計劃經濟條件下的水準上，無法獲得真正的進步，無法使美術館成為真正符合其功能的美術館。
已經有一些美術館做出了積極的探索。
何香凝美術館通過連續主辦5屆“深圳國際當代雕塑藝術展”，迄今已收藏20件雕塑作品，其中包括法國觀念藝術大師布倫和雕塑家貝納•維尼的作品；上海美術館通過“上海雙年展”收藏了米羅和達利的作品。廣東美術館則通過主動購買市場緊俏的外國藏品，加快了自身藏品的升級。此外例證頗多，不再縷述。
二、中國美術館的書法收藏與當代書法狀況
如小引所述：中國美術館舉辦的“當代大家書法邀請展”、“首屆當代名家書法提名展”和“‘當代中國書法創作與文化建構’學術研討會”等活動的舉辦是在對書法收藏意義和收藏方式深入思考的基礎上提出來的。
上個世紀七十年代後期興起“書法熱”至今，有些現象是值得我們研究和予以熱切關注的：一是種類繁多的各級各類展覽帶動一大批書法愛好者去做書法研究。據不完全統計，自八十年代至今，全國性的書法展覽（包括國際性的及省、市、自治區以上範圍）共舉辦過400多次。全國最高級別的“全國書法篆刻展覽”已舉辦了七次，“中青年國展”也舉辦了八次，文聯與書協共同舉辦第一屆“蘭亭獎”，一大批書法人才通過這些展覽走上書壇。1980年5月在瀋陽舉辦的第一屆全國書法展總計入選書法篆刻作品575件，而1999年在北京舉辦的第七屆全國展則達到千人千作而充斥了中國美術館的全部展廳。這個數字是驚人的；二是學校教育。書法教育從專科、本科、研究生到博士，學科搭建已基本完備。據不完全統計，全國範圍約40余所高校開設書法專業。至少有數百位書法博士和碩士研究生以及以數千計的書法本科和專科生從高校書法專業畢業、高等院校集中了一大批書法界的著名人士。他們在當代書法創作、學術研究、書法教育和書法組織活動中所取得的成就以及所發揮出的作用日益顯著。不可否認，此科的形成和書法人力資源的持續凝聚在書法教育史和書法發展史上具有劃時代的歷史性意義。雖然至今它只是美術學二級學科中的一個分支，但它對未來書法的發展所起到的作用不可低估；三是報刊、雜誌等媒介對書法的影響。1977《書法》雜誌在上海的創刊。1979年《書法研究》、《中國書畫》，1981年《書法叢刊》，1982年《中國書法》、《書與畫》，1983年《書法報》、《書法導報》，1985年《青少年書法報》，1986年《中國書畫報》等報刊如雨後春筍相繼創刊，在現代資訊媒介交流體格上織構著新時期書法的現代文化藝術特徵，為當代書法創作提供了展示交流的渠道，併為書法理論研究和創作探索提供了陣地。
在20餘年的時段內，書法日益趨於大眾化，專業和業餘書法家的隊伍已有史無前例的壯大。儘管近現代以來傳統文化的衰落，曾使書法在二十世紀初中期遭受冷落，但在二十世紀後期扮演著重要的文化角色。經由對傳統書法藝術創作的挖掘認知闡釋到對其的反思批判，再由用現代科學方法對書法藝術的研究和不同程度地借鑒西方藝術進行創新探索等，從而創造出了豐厚成果。可以這樣説，當代書法創作發展之快、成果之多是中國書法史上任何一個歷史時期都不可比擬的。
然而，我國的美術館普遍對當代中國書法發展狀況未能給予足夠的關注。筆者對關山月美術館1999年——2003年的年鑒做過統計，五年的時間內僅收藏一件書法作品。中國美術館自建館至2004年館藏的書法作品只有六件。廣東美術館自1996年至1999年間，共收藏1200多件藝術品，其中書法不到十件。個中原因當然很複雜，但不是我們的主題，姑置不論。
重要的是，這種關注缺失，使我們失去了許多機會。其中最重要的是：我們錯過了上世紀80年代到90年代這一段重要的時間——那時，藝術品市場並不發達，我們錯失了清代、近代以及當代許多重要作品的收藏。
而20世紀90年代以來情況就完全不同了。
隨著市場經濟走向深入，我國的文化藝術市場也逐漸成熟，藝術品市場的發展尤其迅速。1996年北京翰海在秋季拍賣會上以85萬元將明沈士充《倣宋元十四家筆意圖卷》拍出，1999北京翰海又在春季古代書畫專場拍賣會上又以338萬元拍出，中貿聖佳拍賣公司以220萬美元從日本友鄰博物館購回宋米芾《研山銘》，故宮博物院以2200萬人民幣購得索靖書《出師頌》，2004年，元代鮮于樞《石鼓歌》以4620萬元創書法拍賣歷史新高價，清代朱耷《山水書法合璧卷》以1100萬元拍出朱耷作品的最高價，不久前故去的啟功先生是我們非常熟悉的，目前其書法價格最高的是今年春季在中國嘉德拍賣公司以83．6萬元拍出的《爭座位帖》手卷（1982年創作）。完全可以説，藝術品市場的發展方興未艾。
這對美術館收藏作品的固有模式的衝擊是毫無疑問的。運轉經費的不足使很多美術館都採取以收藏藝術家作品抵場租費的方法，這使很多展品雖品質不高卻登入大雅之堂。中國美術館、廣東美術館的重要館藏大多來自於捐贈，上海美術館半數以上的藏品也為捐贈所得。然則這種方式在現行運作過程中又飽受鼓勵捐贈、完善抵稅的政策不健全，以捐贈抵場租的操作程式和評審機制不規範等因素的阻礙。
作為中國的美術館，收藏、傳承和發展中國書法這一特色藝術，是其所必須肩負的不可推卸的責任和使命。2004年，國家文化主管部門批准了中國美術館開展收藏、展示、研究書法作品的學術舉措，並著手籌建書法專館。
然而困難又是顯著的！
但無論如何，我們都需要做點什麼！
三、初步探索：“以展促藏”
“中國美術館當代大家書法邀請展”邀請了歐陽中石和沈鵬兩位先生參加，作品共計50件。兩位先生雖然書風各異，卻都以高尚的德行、淵博的學識、深刻的思想、高超的藝術為當代書壇樹立了楷模。
“中國美術館首屆當代名家書法提名展”所提名的56位書家，在地域上遍佈全國；在年齡上老、中、青都有而以中青年為主，四、五十年代出生的約佔60％，共34人；三十年代、六十年代出生的分別是5人和17人；在所擅書體上，篆、隸、楷、行、草諸體皆有而以行草書為多；在書法風格流派上，多種樣式並存而以傳統類型為主。
入展作品是經過藝術委員會反覆研究、嚴格遴選出來的精品。自去年年底發出邀請函至今年7月底共收到56位書法家提交的294件作品，藝術委員會從中確定146件作品（楷書20件、行書39件、隸書15件、草書19件、篆書14件、魏碑8件、行草13件、章草4件、行楷9件、楚簡5件）參加展出，入選率不到50%。
我們之所以這麼做，理由説來並不複雜。
首先，我們必須在兩個方面有所保證：一是對書法家的才能給予物資和精神的肯定；二是對將作為未來藏品的書法作品所蘊含的文化意義和藝術史價值進行考量，這個考量所具有的意義非同一般。作為藏品的當代書法作品幾十、幾百年後的境況如何，我們無法預知。但國家美術館的功能要求我們要做到從史的層面切實的反映當代書法，那麼從文化意義和藝術史價值對書法作品進行考量就顯得尤為重要。
其次，對書法資源進行整合，尤其是對書法人力資源進行整合在現今必不可少。56位參展書家在業界和某一個地域具有較高的知名度，大多數都曾在中國書法家協會等機構主辦的“國展”、“中青展”等書法大展中獲過獎，很多人已多次擔任此類書法大展的評委。其中除了相當一部分的專職書法創作人員外，更多的是各所高等院校的書法教師和各級書法機構的專業書家，在當代書法組織體制、教育體制、評價體制中發揮著舉足輕重的作用。這個群體應該是當下書法事業的中堅。由於歷史的原因，造成美術館對書法關注的缺失，同樣是這個原因，美術館應著力加強對對書法的關注。我們可以展覽為依託，有規模地收藏一批當代精品，彌補過去的缺失，更快地滿足籌建書法專館陳列。整合當代中國書壇精英的才智，向世人展示當代中國書法藝術的發展狀況，“以展促藏”便會在對人才的整合和展示的實踐中得到檢驗。
再次，從美術館服務社會精神生活的角度出發，我們希望實現觀眾、書法家和美術館三方互動。書法這一傳統形式，曾與古代中國人的生活、交流密切相關，但隨著現代文化環境的急劇變化，硬筆和電腦的出現，人們在不知不覺中與這種最具我們民族特徵的文化形式産生了隔膜。但我們相信中華民族的文脈不會斷，每個認識漢字的中國人都是潛在的書法家和書法鑒賞家。走下“廟堂”的書法藝術，逐漸泛化的過程便是書法大眾化的過程，我們無法對觀眾的欣賞趣味加以限制或者分級，不能否認這樣一個現象：欣賞書法的目標群體在萎縮，這有很多原因諸如書法審美普及不足、書法家的盲目創作、書法理論泛文化語境的消失等等。作為美術館要時刻站在“為民族文化守根的本土立場上，清楚理性地把握時代脈搏，謹慎選擇以在書法史上能確立文化身份的作品進入自己的視野。”⑥這是從史的方面對美術館從事書法收藏、研究等工作的要求，也是其真正做到觀眾、書法家和美術館三方互動的根本。
四、進入歷史，見證時代
有報道稱：中國美術館2004國際學術論壇上指出，隨著中國的美術館將工作重心轉移到學術研究和收藏功能上來，中國將迎來美術館發展的黃金時代。
是否如此？當然還有待於進一步發展的檢驗。但我想，這次大型活動也許可以證明一點：美術館所建立的這個以展覽的方式來豐富館藏的平臺，固然初衷並不複雜，但是現在回頭審視，我們卻認識到了：它的意義顯然不只是促進收藏這麼單純。
在一年多的籌備過程中，我們越來越明確地認識到，中國美術館所構建的這個平臺，不同於各級各類的書協組織、學校教育所構建的任何一個展覽平臺。其特殊性暫時還無法充分估計，但有一點是肯定的：那就是與美術館的功能密切相關：收藏、展示，進入歷史，並最終見證時代文化的創新與建設。
進入美術館，就是進入歷史。
“史”的意識可以表述為過程意識。這種意識體現在以當代史的角度和眼光來認知和建構歷史。中國美術館主辦這次展覽，並且採用了如此學術化的運作模式，意味著更加主動地參與到當代書法歷史的建構中來（而不是被動地、單純的收藏），這必然推動當代書法史的發展。這一點，我以為藝委會和諸位大家、名家都有深刻的認識，並且積極地做出了回應：從對邀請的回應，到作品的創作，以及對本次展覽、研討會的特殊重視。我以為，我們正在共同創造歷史，這次展覽必將作為中國當代書法史的一個重要事件進入史冊。
當然，這不是我們最終的目標。
中國美術館是“中國”的，不同於“美國”的、“法國”的和其他西方國家的美術館。無論國家、社會還是民眾，賦予它的最重要使命都是：保存、積累、弘揚華夏民族最優秀的文化藝術成果。作為國家美術館，我們責無旁貸。這不僅是中國美術館作為國家館的特色之所在，而且是美術館承擔國家文化建設的一項使命的具體表現。當此神州振興，構建和諧社會的偉大時期，我們要義不容辭肩負起這個使命。
結語
我們還無法對本次活動進行全面的、理性的評價，而且似乎也還沒有必要——因為它還處在前期的探索和嘗試階段。
但是，反思是必須的。“以展促藏”只是一個起點，我們的活動也只是首屆，所獲得的認識非常初級，經驗的積累剛剛開始——因此，問題必然是多方面的。
但是我們是認真的。我們願意把活動放置到現實中去深入認知、接受檢驗。我們真誠地邀請所有關心書法事業、關心民族文化振興的朋友們給我們以指導。
楊炳延