楊炳延
內容提要：中國美術館是國家級美術作品收藏機構，主要承擔著五四運動以來現當代美術作品的收藏、陳列、展覽、研究和交流任務。書法是美術的重要組成部分,是中華民族文化藝術獨特的表現形式, 做好書法作品的收藏工作有著重要意義。中國美術館從真正意義上開展書法作品收藏工作，時間並不長，作為國家級美術館對中國書法藝術的關注不夠，有其特定的歷史原因。八十年代以來，中國的書法藝術獲得廣泛的發展，受到國人的廣泛關注。與此同時，國家也開始重視書法的研究收藏工作。由此，對書法收藏的諸多方面進行研究，顯得尤其緊迫、重要。儘管有相關藝術門類可提供開卷的經驗，然中國書法作為獨具民族特色的藝術，有其自身的特殊性。本文以書法收藏為立文之本，通過對古代經典的梳理、認知，立足現代社會美術館的發展職要，剖析新的歷史時期影響書法藝術發展的諸因等，對美術館開展書法工作、啟動書法收藏所需的諸多條件和進行此項工作所必備的理論、實踐等方面進行認知和思考。以期對美術館開展書法收藏工作提供借鑒。
曾見一篇文章，以1930年（民國十九年）開館的天津美術館為例，探討中國近代美術館之發展。文中論者曾將美術館的現代使命歸為：一、保存美術作品；二、供民眾參觀與研究；三是造就藝事人才；四、促進工商事業發展。其首要使命是“保存美術作品”。亦有論者概括為：一是收藏、保護美術資料和藏品；二是面向社會展示這些資料和藏品；三是肩負發展、創新文化的使命。我們姑且不論這種概括是否全面，但有一點卻是不爭——收藏是美術館存在的關鍵。即便是現在我們仍然無法否認，這是美術館之所以存在的首要意義。1930年10月，天津《大公報》曾報道過嚴智開的一段話：“……夫我國美術物品，多係先民之遺産，為歷代之精華，保存整理，實為今後吾人之責務；抑亦美術館所應負之重大使命也。……”這是幾十年前的炙語，亦是眼下的實情。毫無疑問，在美術館的諸多職能中，收藏是美術館其他諸多功能得以實現的前提，離開收藏，其無任何優勢可言。
中國美術館是國家級美術作品收藏機構，主要承擔著五四運動以來現當代美術作品的收藏、陳列、展覽、研究和交流任務。書法是美術的重要組成部分,是中華民族文化藝術獨特的表現形式, 做好書法作品的收藏工作有著重要意義。然則，直到2004年的下半年，中國美術館才從真正意義上開展書法工作，收藏書法作品。此前，在中國美術館也舉辦過與書法相關的各種活動，然專立書法此科，開展收藏工作確屬首次。收藏書法作品是開展書法工作的基礎和關鍵。這種舉動，無疑從歷史角度，還歸和確立書法在國家美術館的歷史地位。作為對中國美術館開展書法收藏工作開篇，2005年，“中國美術館首屆當代名家書法提名展”、“中國美術館當代大家書法邀請展”；2006年，“中國美術館篆刻藝術邀請展”；2007年，“中國美術館第二屆當代名家書法提名展”先後在中國美術館舉辦。事實證明，這是一個不錯的開篇。
作為公共服務的窗口，美術館的社會化越來越明顯，觀眾對其現在以及未來的發展寄予厚望。在美術館這樣的藝術空間內，舉辦研究、觀摩、教育、交流等一些學術的、藝術的活動顯得愈發重要。從書法藝術角度而言，它的重要性不僅僅體現在提高觀眾對書法藝術的認知，還有對書法藝術自身健康發展的促進意義。而這一切的基礎，主要來自於對書法藝術品的收藏保存。對書法收藏的諸多方面進行研究顯得如此迫切，亦顯得如此重要。本文立論於此，通過對經典書法作品的解讀、對書法史的再認識，來思考書法的收藏，包括諸如收藏標準、方式等諸方面。
一、 《漢書》卷九二《遊俠傳》載陳遵事：“略涉書記，贍于文辭。性善書，與人尺牘，主皆藏去以為榮。”；有論者認為此是有關書法收藏的最早記載。在此，不再展述是論。然仍可見，無論官方，還是民間，對中國書法作品的收藏之習源遠流長。那些傳延至今的書法作品，積累了歷代人對這些名副其實經典的深深眷顧。我們細細評味、研究這些經典名作。它們是歷史的載體、文化的代言、美的化身。
其一、歷史的載體。歷史是一個過程，任何一件傳承至今的作品都離不開這個過程，並且切實地反映著這個過程，其本身所包含的所有內容無一例外均以載體身份在記述、傳承和反映這個過程。我覺得經典的歷史載體意義表現在：一、它本身所處的歷史階段意義；甲骨文、金文、帛書、簡書、篆書、隸書、行書、草書以及楷書等，皆有其所處特定歷史階段的歷史意義，在其所存在的特定歷史環境中，他是一個環節，具有當時存在的他物的不可替代性。二、在後續延綿中傳承的追述歷史意義。在這裡，我稱後世對前代經典的傳承為追述歷史。這包括兩個部分：作品本身的流傳過程和後代人對作品的借鑒學習。作品本身的流傳過程實際上是指作品作為物的形態，在世間輾轉流傳的過程。這個過程本身就是歷史。離開這些經典之作，這個過程便不復存在。再者，後代人對作品的借鑒學習，這是相當重要的一方面。書法作為一門藝術，脫離繼承與創新我們想像不出它會是一個什麼樣子。對前世經典之作進行學習，是通往創造下一個經典的必由之路。
其二、文化的代言。文化不是一蹴而就形成的，它始終需要一定時間的發展和積澱。從這個角度來看，文化和歷史具有一致性，文化是對過程的積澱，毫無疑問藏品可以從多個角度折射出文化的種種印痕。這些印痕粗略包括：一、書寫文字的文化含義。我們可以這樣認為，書法藝術是書寫漢字的藝術。書法的發展史緊緊圍繞著漢字的發展歷史，亦步亦趨，在歷史的長河中一刻也不曾脫離。對漢字研習的意義，對於書法家而言，相對於寫，有時間顯得更為重要；二、作為文化的書法。當然，我們從來就沒認為，書法就是寫字而已。在這裡，我們似乎有必要討論一下人們收藏書法的某些想法。上文曾提到，《漢書》卷九二《遊俠傳》載陳遵事一則，陳遵，哀帝末，以功封“奮威侯”。因治私書謝京師故人：“口占書吏，且省官事，書數百封，親疏各有異。” 陳遵治私書謝京師故人，口占書吏，顯見並非親手書寫，如聯繫前文句“與人尺牘，主皆藏去以為榮”看，受尺牘者，並非因擁有尺牘之字跡為榮，可見是因為其他的原因。數百封書同時寫就，有眾多書吏幫忙，想必不是什麼難事，但要做到親疏各有異，一定要有敏捷的文思和很強的表述能力才行。即便是在當下，我們已不能否認，人們收藏書法作品，也不是僅僅考慮寫得如何，還有諸如書寫內容、書法家本人等方面。上文曾提，文化是對過程的積澱，這包括兩個方面：一是書法家本人的文化積澱；二是作品的文化內涵積澱。兩者之中，前者更為重要。作品的文化內涵，取決於創造作品的書法家，而非作品本身。作品的文化積澱取決於作品本身以及在流傳過程中附加在其上的他類文化形態。
其三、美的化身。這一點似乎無需贅言。僅以《蘭亭》為例。東晉穆帝永和九年（西元353年）三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人，在山陰（今浙江紹興）蘭亭“修禊”，會上各人做詩，王羲之為他們的詩寫序文手稿。序中記敘蘭亭周圍山水之美和聚會的歡樂之情，感慨好景不長，生死無常。後人評道“右軍字體，古法一變。其雄秀之氣，出於天然，故古今以為師法”。因此，歷代書家都推《蘭亭》為“行書第一”。唐時為太宗所得，推為王書代表，曾命趙模等鉤摹數本，分賜親貴近臣。但王羲之手書真跡傳被唐太宗作為殉葬品，埋入昭陵，從此永絕於世。存世唐摹墨跡以“神龍本”為最著，唐太宗時馮承素號金印，故稱為《蘭亭神龍本》，公認為是最好的摹本。古人稱王羲之的行草如“清風出袖，明月入懷”，堪稱絕妙的比喻。面對《蘭亭序》，我們無法用具體的言語，哪怕是只言片語也好，來精準的表述徜徉其間所獲得的精神享受，這是一種無法言表的對美的感受。這只是從作品本身出發進行反映的一個方面。還有就是書法家。書法家本人應具有的創造美的能力。這有別於書法家的文化修養，更多傾向於對其藝術天賦的要求。
顯然，經典的塑造亦是歷史。現當代的作品，我們很難用經典來界定和表述，經典是即時性的，然而這種即時性是經過歷史檢驗之後的即時性，非人力所能左右。我們所逢迎的經典，是巔峰性的，亦是史料性的。現在，我們在為塑造幾十年、幾百年之後的經典而努力，這是一種前瞻性的經典。無疑，這種前瞻性給我們提出了很高的要求，如果考慮不週，研究不到位，勢必會對書法藝術的發展帶來不利影響。在拙文《美術館與當代書法和文化建設——從“以展促藏”談起》中，我曾談到：“我們要做到從史的層面切實的反映當代書法，那麼從文化意義和藝術史價值對書法作品進行考量就顯得尤為重要。” 雖是對展覽作品入展的參考標準，這從另一個角度反映我們對收藏標準的思考和認識。
二、 我們有必要探討一下時下書法的審美標準，這對促進理解書法收藏標準不無裨益，因為書法的時代審美標準一旦明確，厘定收藏標準也就有了藝術參考依據。2007年，業界對時下書法的審美標準有過幾次討論，對於這個標準的體認，眾説紛紜，莫衷一是。有論者主張書法應“功性相生”，此説沿襲古論。《翰林粹言》有雲：“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。兼此二者，然後得齊古人。”有論者認為：審美是個人的思維活動，應該沒有什麼能夠説清楚的一貫標準，但對於具體的藝術品是應該、也是可以列出一些相對穩定、一貫的標準。又有論者以為：書法的審美標準應該是新意、格調的合二為一。新意可從個體風格的原創度與深度兩個方面進行考察。所謂原創度，指個體風格語言建構的獨立性程度及與既有歷史和時代風格的差異度。其不能割裂作為本藝術賴以建立與存在的客觀規定性。深度指個體風格的藝術人文價值的大小。而格調既包含在原創性的深度裏面，又是一個相對獨立的審美價值判斷。一件作品格調高低，取決於作者對美的認知程度及體驗程度等等。他們所説，可謂一家之言。但我們卻能體驗到這些説法的合理成分。當然，他們立論的出發點、依據不同，但他們均從自己的角度來説明著他們認為的標準。
再看，中國書法家協會“國展”入展標準。中國書法家協會前後已成功舉辦過八屆“國展”，每屆均有相對應的入展標準。有論者稱：第一、二屆以“寫好字”為標準；第三、四屆則在第一、二屆的基礎上，參以“再現傳統，力求創新”，賦予書法以藝術創作含義；至第五屆則表現為“活用古典”的更深層意義上的創作姿態等。中央美術學院教授邱振中《當代書法創作：審美理想的尋求與超越》一文寫道：“各個藝術領域實際上都隱隱存在兩種審美標準：專業標準和社會標準。……專業標準，指的是被這一代第一流的專業人士所公認的對創作的要求。……社會標準，指的是被社會普遍接受並運用的對作品判斷的標準。”並繼續寫道：“我們必須為今天的書法創作找到新的標準。它必須高於書法史上長期流行，現在依然通行的某些東西。”引例內容是否精準，我們姑且不論，但有一點是不可否認：大家都力求從客觀的角度來準確的表述對於書法藝術我們所共同追求的東西。
從某種層面上講，書法的創作、審美標準同書法收藏的標準具有共性。我以為，不管從何角度出發，我們都需理解在此討論的範疇中，需理解：一、共性和個性互生問題。二、書法作品的藝術史價值和文化意義。三、創作主體的藝術風格成因。共性和個性互生問題。從某個層面上講，書法作品的共性是指書法作品美的一貫性，屬於繼承的範疇，而個性則指書法家個體風格的體現，應為創新的範疇。共性和個性互生則指一幅好的書作不但要體現個體風格切入歷史的深刻性及個體語言的獨特性。而且還要體現書作美的規律性和書理的一貫性。我認為這個規律性和一貫性是獨特性的基礎。離開這個基礎，獨特性便成為一種無謂的創新。當然，一味強調傳統的一貫性，它很容易便可成為獨特性的桎梏。共性和個性相互生發，確是判斷作品優劣所應必須考慮的重要因素。如何把握和認知共性和個性的具體表現，是我們必須面對的基礎性問題，這裡不再贅言。再談一下書法作品的藝術史價值和文化意義。書法作品的藝術史價值主要通過作品本身來體現，這個價值主要體現在兩個方面：一是作品在傳承鏈條上所處的位置及其價值。二是作品在當時時代中所處的位置及其價值。以《祭侄文稿》為例，此作為顏真卿行書的代表作。在中國書法的發展史上，顏氏繼王羲之之後又開書法一極，他的作品氣勢磅薄，成就當時，響徹後世。有唐一代，奠定王羲之的“書聖”地位，朝堂上下習王書者甚多，晉代書法之韻在唐代輝煌大氣的整體社會背景中根植並得到發展。從當時看，顏氏不可能不習王字，相反他對王字體會理解絕然深刻。顏氏行書于王書一統之下自出新杼，結字源自於王，融入篆意，去其婉麗，增其雄渾。將己忠烈之性，以壯山河之氣，盡鑄于筆端。《祭侄文稿》以書寄情，雖多有塗抹，亦不損其驚心動魄的感染力，成就唐代行書頂峰。在感情導注下，作品隨勢而展，激憤、跌宕之氣，在顏氏的筆下盡露無遺。有些地方似見《蘭亭》之遺，然倏爾即逝，使轉之間皆是自家風規，循理入法，合情應節。有論者認為，此作蘊有當時民間書作風格，我曾研習過出土的晉、唐殘紙，從殘紙上有些字的結體和用筆上看，此言自是不虛。顏氏書風應該是吸收了當時通行字體的書寫方式，並將其深化，形成自己的行書風格。可見，此作源出於當時，亦成就于當時，乃至後世。文化意義，作品行文思暢理通，盡陳作者之情，作品所蘊之人文精神，我覺得是文化意義的一部分，即便撰寫他文，理應以筆陳書之情，以書煥文之採。還有，創作主體的藝術風格成因。成因是指形成原因，我覺得這是一個必須考慮的方面，對一個書家作充分的個案研究，知其所成風格之然，還要知其所成風格之所以然。成因是一個綜合體，它可能包括書家的教育文化背景、社會歷史背景、現行職業甚至於個體性格特徵等等。不可否認，我們必須對時下書法發展的環境以及發展狀況有深刻的了解和把握，在生態群的整體中，能很好地、準確地厘定某個書家的藝術成就及在當下書法發展中所具有的意義。很好地理解整體和個體，過去、現在和未來的關係。
2004年，我們曾草擬過《中國美術館書法作品收藏辦法》。辦法中曾對書法作品的收藏標準作過一個粗略陳述。因中國美術館職能範圍所限。收藏重點以五四運動以來書法名家的作品為主。兼顧五四運動以前譬如清末、民初等時期。其中還包括：歷屆中國書法家協會主席、副主席的書法佳作；歷屆中國書法家協會理事、會員的書法精品；國際、全國、地區級書法大展獲獎作品中的精品；有代表性的民間書法人才的代表性作品；國外著名書法名家的書法佳作；文化名人、學者的書法佳作。這個草擬標準，以人為本，不管書家歸屬哪個類屬，我們需要收藏的都是他們的精品佳作。我們嘗試以兩步來實現既定收藏標準，一是通過史料、作品了解既定收藏目標的全部情況包括上述諸多因素；二是在眾多作品中確定書家的精品佳作。在深刻領悟書法發展既往歷史的基礎上，準確把握現代，把握好現在，就等於把握住未來。
三、 接著談一下有關收藏書法作品的方式、方法。在《美術館與當代書法和文化建設——從“以展促藏”談起》一文，針對收藏方式已有過專述。
藝術品被收藏而成為美術館或博物館的藏品，在不同環境和條件下，方式、途徑必然是不同的。兩個多世紀以來，義大利一直是歐美博物館和收藏家們收集古希臘與羅馬藝術的一個極為重要的源泉。儘管羅馬教皇當局極力控制重大藝術品的出口，但這種收藏的方式很早就已確定，從18世紀晚期開始，藝術品就或多或少地從義大利半島源源不斷地流向北方和西方。這種流向在義大利于1860年統一之後依然持續著，沒有削弱過。
我國古代官方收藏藝術品有很悠久的歷史，但不同時期，方式、途徑也不盡相同。
徐浩《古跡記》稱：“太宗皇帝肇開帝業，大購圖書，寶于內府，鐘繇、張芝、芝弟昶、王羲之父子書四百卷，及漢、魏、晉、宋、齊、梁雜跡三百卷，貞觀十三年十二月，裝成部帙。”唐初這一聲勢浩大地收集漢魏六朝書畫作品的活動，直接促進了達官貴人、富商大賈甚至民間收藏熱的出現。再以宋代為例。宋立國之初收藏相當貧乏，高宗在《翰墨志》中這樣描述：“本朝承五季之後，無復字畫可稱。至太宗皇帝始蒐羅法書，備盡求訪。”太宗自即位便開始書畫作品的訪求，到真宗至徽宗時期收藏達到巔峰。求訪並非唯一收藏方式，還有把戰敗國的書畫藏品作為戰利品運往當時的開封府庫，再者就是通過四方臣民的上貢和榷場購買。這使北宋官方的書畫收藏成果豐碩，並對後世産生很大的影響。
中國的美術館發展的早期如何呢？僅以天津美術館為例，天津市立美術館是中國近代公立美術館，與近代日本美術館的不同的一個突出特點就是它有比較豐富的館藏品。他們是如何獲取藏品呢？有論者統計，主要有兩種途徑：一、用政府的撥款自行購買藏品。據《大公報》記載，美術館每年向政府申請專門的收藏經費，但並不是很多；二、徵集，包括捐贈、寄陳、摹寫。自民國十九年至二十一年，三年時間，通過徵集和購買共獲得藏品近五千件。較為豐富的館藏，為其實現其他職能打下一個基礎。
至於，歷代私家收藏的佳話亦是枚不勝舉。這裡不再裹言。官方收藏和民間私家收藏作為自古至今收藏書法的兩條主線，這使得為數眾多的書法珍品得以相沿流傳。
當代公立美術館的情況如何呢？我們不能不遺憾地指出：在過去許多年中，中國的一些美術館的收藏方式其實與真正意義上的美術館的要求相距甚遠。許多時候，它們僅僅有償地提供展覽場地，進行無秩序的收藏和影響甚微的學術活動。中國許多美術館收藏品的來源，主要依靠藝術家本人和家屬以及收藏家的捐贈，有部分藏品則是以象徵性的低價位購進。這幾乎可以概括美術館現有藏品來源的現狀。這是一個客觀存在的事實，我們無法回避。當然，這種方式在一定程度上説是符合國情的。重要的是，歷史在前進，社會在發展，依靠傳統方式，我們就有可能停留在過去計劃經濟條件下的水準上，無法獲得真正的進步，無法使美術館成為真正符合其功能的美術館。
已經有一些美術館做出了積極的探索。
何香凝美術館通過連續主辦5屆“深圳國際當代雕塑藝術展”，
迄今已收藏20件雕塑作品，其中包括法國觀念藝術大師布倫和雕塑家貝納•維尼的作品；上海美術館通過“上海雙年展”收藏了米羅和達利的作品。廣東美術館則通過主動購買市場緊俏的外國藏品，加快了自身藏品的升級。此外例證頗多，不再縷述。
確立收藏方式，當然不能不切實際、閉門造車，要考慮整體社會環境、當下國情、藝術發展的總體狀況、藝術家及其家屬們的藝術願望以及收藏機構本身的實際狀況等等。上文曾提到草擬的《中國美術館書法作品收藏辦法》，辦法中曾對收藏方式進行概述，包括：通過書法名家本人或已故書法名家的家屬捐贈，求得其代表性作品以至系列作品；通過給書法名家辦作品展覽來獲得其作品；參加重要的書法作品展覽遴選作品；必要時直接購買有特殊收藏價值的作品；非直接購買的書法作品應根據作品的不同情況支付一定報酬。我們必須面對這樣的幾個狀況：一、2004年文化主管部門批准我館將書法、篆刻作為重要的研究對象納入到學術部門的工作。二、在常規收藏方式之外，嘗試性的收藏方式興起。三、當前中國美術館書法、篆刻的典藏品數量匱乏。四、隨著市場經濟走向深入，我國的文化藝術市場也逐漸獲得發展，藝術品市場的發展尤其迅速。五、隨著國家經濟的高速發展，國家已有一些經濟實力來促進藝術品收藏的深化，當然大規模進行深化的能力還很有限；六、有相當一部分很有成就的書法家及其家屬社會責任感所使，他們有很強的願望希望自己的或家人的作品能被國家美術館收藏。適時而起，我們在接下來的工作和實踐當中提出並逐步的嘗試各種方式收藏方式獲得書法、篆刻藏品。我們無法回避市場的問題，可正如我們的分析：國家開始重視書法、篆刻的收藏工作，我們承擔起這個工作，而它又得到了廣大書法家、篆刻家們的積極響應。
順利開展收藏工作，我們必須在幾個方面有所保證：一是深研書壇總況，把握書法發展現狀；二、認真確立擬收藏的目標書法家，做到準確、全面的把握書法家的全況；三是對書法家的才能、他們及其家屬的社會責任心給與物資和精神的肯定；四是對將作為未來藏品的藝術品所蘊含的文化意義和藝術史價值進行考量。簡單説來就是力求保證書法家和書法作品所應達到和獲得的價值定位。我們力求在的實施收藏的過程中來實現這種定位。
四、 在近四年的實踐過程中，我們越來越清楚地認識到，中國美術館所構建的這個平臺，不同於各級各類的藝術組織、學校教育所構建的任何一個展覽平臺。其特殊性暫時還無法充分估計，但有一點是肯定的：那就是與美術館的功能密切相關：收藏、展示，進入歷史，並最終見證時代文化的創新與建設。
如果説2005年及以前我們對這種嘗試性的做法還無法預期的話，但現今實際的實踐活動正顯示著這些做法的現實意義。
短時間內獲得數量可觀的藏品。通過2005年11月舉辦的“中國美術館當代大家書法邀請展”和“中國美術館當代名家書法提名展”收藏書法作品81件、2006年9月13日舉辦的“中國美術館篆刻藝術邀請展”收藏篆刻作品187方（其中178方為原石）。當然數量僅僅是一個方面，更重要的是品質。作為藏品的當代藝術品幾十、幾百年後的境況如何，我們無法預知。但對將作為未來藏品的藝術品所蘊含的文化意義和藝術史價值要進行切實的考量。國家美術館的功能要求我們要做到從史的層面切實的反映時代，那麼從文化意義和藝術史價值對諸如書法、篆刻作品進行考量就顯得尤為重要。我們的收藏工作立足於此，並得到業界和廣大觀眾的普遍認可。
對藝術資源進行整合，尤其是對人力資源進行整合在現今必不可少。通過收藏工作的實踐，對藝術資源進行整合，做到以人為本，在盡可能大的範圍和深的層面集起相關藝術門類的人力優勢，並在對相關藝術門類及其發展現狀的深刻領悟的基礎上體現出對人力資源進行整合的有效性，切實做到以他們的作品如實地反映不同藝術創作的中堅力量以及他們在當代藝術史構建中所起的中流砥柱作用。每個時代都有自己的藝術風格和特點，我們力求做到在以人為本的基礎上確定藝術家的精品力作進行收藏。當然，這種反映是當代對當代的認可，將來是否能在歷史上留得住、成為傳統、得到後人承認，還需要時間和實踐的檢驗。
對相關藝術門類的持續健康發展起重要的推動作用。起始的收藏也許可以證明一點：美術館所建立的這個豐富館藏的平臺，初衷並不複雜，但是現在回頭審視，我們卻認識到了：它的意義顯然不只是促進收藏這麼單純。收藏工作的成功啟動是對中國美術館所承擔國家文化建設的職責，並義不容辭地肩負起此職責的最好詮釋，必將對書法、篆刻藝術的持續健康發展起到一定的推動作用。當然，最終到底能夠産生多大的作用與影響，還有待於歷史的檢驗。我們作為這個時期的美術館人，盡心盡力地為當代書法、篆刻藝術的發展做一點推動工作，這既是我們的初衷，也是我們的理想。
五、 近四年的實踐只是對真正開啟收藏工作的嘗試性實踐，只是一個起點。我們的工作也還只能説是開始——經驗積累的開始。我們寄希望於在隨後開展各個藝術門類藝術品的收藏工作中繼續對收藏標準、方式進行充實和完善。不可否認，在嘗試實踐的過程中會有很多問題存在。但是我們是認真的。我們願意把活動放置到現實中去深入認知、接受檢驗。我們真誠地邀請所有關心藝術事業、關心民族文化振興的朋友們給我們以指導。