1984年，在全國第六屆美展上，一幅名為《我的冬天》的油畫，以一種孤寂、悠遠的視覺語言引起了人們的注意。作品刻畫了一個小姑娘堆雪人的場景，畫家充分發揮了油畫寫實性的特點，將人物的神情和道具表現得十分細膩、真實，具有很強的視覺衝擊力和感染力。最後，《我的冬天》獲得了第六屆美展銅獎，人們也記住一位28歲青年畫家的名字——韋爾申。23年過去了，當年還十分年輕的韋爾申，如今在魯迅美術學院院長的工作崗位上已經度過了10個春秋。
2007年7月15日，遼寧瀋陽。魯迅美術學院院長辦公室，連續工作了近一個月的韋爾申還在忙碌，如果不是別人提醒，韋爾申真的還忘了今天是星期天，原本是自己進行藝術創作的時間。
魯迅美術學院院長韋爾申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我畫畫的時間。那事多的時間，這個時間就很難保障，也經常是很長時間也動不了一筆。
這幅畫已經畫了很久了，但一直沒有完成。因為韋爾申對藝術創作最不願意的就是重復過去。題材雖然依舊是以人物肖像為主，然而與23年前的作品《我的冬天》相比，韋爾申的風格已經發生了很大的變化。
魯迅美術學院院長韋爾申：自己有這樣生活感受的一些作品，《我的冬天》就是這類作品，因為我是北方人，這個知道在北方的冬季，孩提時代的那麼一種孤寂，一個清新，所以我就通過一個堆雪人的小女孩形象來表達我這種情感，所以那個時候很單純，沒有想，想這麼多。
單純的韋爾申當時沒有想到《我的冬天》會獲得全國第六屆美展銅獎，因為他雖然有著紮實的油畫寫實功底，早期寫生作品也充滿了一種古典的韻味，但在油畫藝術道路上，韋爾申意識到自己還只是一個新人。於是，在自己聲名鶴起的時候，韋爾申卻選擇了進一步深造。1985年，韋爾申考取了魯迅美術學院油畫係的研究生。然而，由於當時國內正值傷痕美術和鄉土寫實主義盛行，這對一直固守藝術本原的韋爾申來説，有著幾分憂慮和困惑。
魯迅美術學院院長韋爾申：在上世紀80年代的中期，中國的油畫有一種傾向，就是農村題材，少數民族的風情題材比較多，這個和當時的一種文藝思潮，藝術思潮，以及國外的一些展覽，比如法國的19世紀農村風景畫進入中國都有關係。但是那個時候我對這類題材不是很感興趣，那時候就是想畫一些和這個相反的東西，完全不同的東西。
1987年，在首屆中國油畫展上，一件名為《土地：黃色的和諧和藍色的和諧》引起了評委們關於“人體能否參展”的爭議，作品中男女兩個人體並列，畫面深沉凝重。它是還在讀研究生韋爾申和他的同學胡建成在1986年合作完成的、關於人與自然、人與生命價值的思考作品。最後，由於這幅畫以獨特的視覺語言獲得了首屆中國油畫展的最高獎，這是人體畫第一次在全國性的畫展上獲獎。中國油畫學會副主席尚揚評價是：藝術的生命力在於突破舊有的藩籬，以人體畫的形式參展，體現了韋爾申在藝術上的自信和勇氣。
魯迅美術學院院長韋爾申：因為那時候年輕，這個對參展展覽，尤其獲獎可能是很嚮往的，這個我現在也不能否認，當然隨著這個年紀的增加，慢慢的這個就，這類東西就看的很淡了，説心裏話，有些作品雖然獲獎了，其實對有些作品並不滿意，並沒有把自己最想表達的東西，充分的表達出來。
後來，一次偶然的機會，韋爾申接觸了歐洲一些“古典素描”，這引發了韋爾申使用古老的油畫材料蛋膠和坦培拉來畫油畫的興趣。然而由於當時韋爾申沒有機會到歐洲去看古代大師的原作，因此只能通過畫冊來研究自己的材料實驗。
魯迅美術學院院長韋爾申：我對這個油畫的材料技法，做了較為深入的研究，因為是讀研究生，所以有這樣的條件和時間，這期間呢，我對西方油畫，文藝復興之前這一部分，特別感興趣，尤其是對它石壁畫的我做了大量的研究，那個時候我自己做了許多的媒介，自己做的顏色。
在材料的實驗中，韋爾申發現了一種新方法，不但克服了傳統蛋膠只能畫薄畫的缺陷，而且突破了只能用筆畫的不足。他把蛋膠和現代油畫顏料調和起來，使畫面上形成古老的肌理，又在造型的邊線及轉折處透露出現代的意味。1988年，韋爾申用自己研製的蛋膠畫了一幅《趙大鈞肖像》，畫面整體簡潔厚重，人物塑造得非常有力度，頗有希臘古典壁畫的神韻，當時引起了外界的廣泛關注。
中國美術館館長范迪安：他畫面人物非常含蓄的，很內在的，這樣一種造型，包括畫面的色調，構成了他作品的一種很深沉，很堅毅，甚至很肅穆這麼一種情調，而他恰好使用了，當時屬於很新鮮的坦培拉的畫法，融合在裏面，這樣他的作品那種表現的技巧，和他的這種主題思想，剛好是吻合的。
坦培拉的畫法給韋爾申繪畫帶來了新的變化，但韋爾申並不滿意，因為他總覺得自己沒有找到一種能夠表達自己思想的題材。
魯迅美術學院院長韋爾申：我不想畫那種直接表達生活，那種直接從生活中提煉的那麼一種樣式，這種風俗畫類的東西我比較反感，所以那個時候我就覺得應該找到一種，能夠表達一種永恒的，莊嚴的，肅穆的這麼一種，圖式畫的一種樣式，所以我就選擇了蒙古題材。我覺得蒙古人呢，這個他不像是西藏人那麼一種嬌憨，俊美，它有一種厚重、樸實這麼一種感覺，我覺得和我那時候的審美心裏是吻合的，所以那個時候我畫了很多這樣題材的作品。
在韋爾申創作的早期的蒙古題材繪畫中，完全脫離了風景題材的限制，創造出一種具有莊嚴、沉穩、質樸、凝固；並帶有崇高感和宗教氣氛的視覺特點，作品保留了寫實主義的基本圖式，但又不局限于經典的寫實主義創作方法。1988年，韋爾申開始創作蒙古題材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
魯迅美術學院院長韋爾申：當時畫《吉祥蒙古》的時候，正直是七屆美展美展的前夕，有很多畫家朋友也勸我，説這類畫挺危險的，很容易被淘汰，那時候我沒有考慮這麼多事情，就覺得能夠把自己的想法，充分的表達出來，自己很滿意，就可以了。所以那個時候這張畫畫的很放鬆，無所謂結果如何，畫完了正好趕上七屆美展我送去了。
1989年，在全國第七屆美展上，韋爾申以沉穩堅實的筆調畫出的《吉祥蒙古》毫無爭議地獲得了油畫的唯一金獎,畫面中，三個人物形象的動作安穩，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術家對莊嚴、深沉、厚實、質樸和神聖等精神氣質的嚮往，也通過藝術作品將這些精神氣質融入和提升了油畫中的蒙古形象。
中國美術館館長范迪安：《吉祥蒙古》在當時之所以獲獎，我覺得他是兼有精神含量或者是語言的，或者是表現形式的特色，這兩個方面，精神含量就是指，他已經超過了一般的對現實中人物的描摹，而且也不僅僅是為了歌頌某種東西，某種很實在的東西，去做表達，而是通過對人民的塑造，特別是對人物的一種超越日常生活形態的那種圖像的塑造，使得畫面具有精神含量。
韋爾申正是在這種本土意識指導下，創作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天邊的雲》《歲月》等。作品強調了畫面的壁畫感和肌理效果，現實人物及空間關係明顯被虛擬化了，儘管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明地突出了。
魯迅美術學院院長韋爾申：我畫的蒙古題材的作品呢，不是説這個要表達真實蒙古人的一種生活，我是想通過蒙古人這麼一種，我興趣的形象，把它的時空，把它富有個性的東西去掉，強調一種樣式畫，圖式畫的一種，一種效果，所以那個時候我的一些作品，很少有情節畫的東西，也很少有具體，具體的這個環境，具體的事件，具體的空間。這些都沒有。有主題但不是情節化的，文學化的一種描述，沒有情節。就是想體現那种經過提煉來的，具有一種崇高的美感。也就是我，我説的這種莊重的這個，這個永恒的這麼一種，一種感覺。
蒙古系列作品不但為韋爾申贏來了讚譽,也成為了當時韋爾申的精神主題。然而，1991年之後，韋爾申突然停止蒙古系列的創作，並嘗試一種新的表現途徑。
魯迅美術學院院長韋爾申：我這個人畫畫啊，這個喜歡那種帶有研究性，實驗性的這麼一種，這麼一種喜歡吧，我不喜歡沿著一種固定的樣式無休止的話，到了後期呢，我逐漸的發現，這種樣式和這個時代還是有距離的。嗯，儘管那個時候在風俗畫，在少數民族題材比較盛行的時候，我這張畫還是有些特點，但到後來，我的一些想法是，怎麼能夠使我的一些作用，更具有當代意義，能夠賦予它更，具有時代色彩的東西。所以在90年代初，我畫了守望者系列，那個時候我開始慢慢的轉向以知識分子為題材的作品。
20世紀90年代初，是市場經濟的大發展時期，這也推動著藝術快速而多樣化地發展。這對大多數藝術家來説是一次心靈拷問，也是油畫家們在思考、調整中奠定了自己的風格的時期，韋爾申也不例外。不過韋爾申考慮更多的是作品的主題和精神內涵。
魯迅美術學院院長韋爾申：我確實想通過這個虛構的空間，這種不完全真實的這麼一個場景，來表達的我，我想表達出來的那麼一種精神空間。
於是，一種新的繪畫觀念和圖式産生了，這就是韋爾申堅守的知識分子繪畫系列，其中《守望者》系列、《溫柔之鄉》都是這一時期的作品。畫面中表現的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四號》表現的手拿望遠鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫上。在《溫柔之鄉》裏呈現給我們一種非確定性時空的體驗，畫面中一個知識分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長，服飾的表面被處理成金屬的感覺。作品中捨棄了許多真實的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強了表現語言的不確定性和超越時空性。
魯迅美術學院院長韋爾申：在我的這些畫裏面，我創作了一個人物，這個人物呢他不是一種典型的知識分子的樣子，他是一個很富有個性的，但是又具有象徵意義的這麼一個人物，他不可以做表率，也不可以做樣本，他不是知識分子的樣板，我賦予他了一種幽默、滑稽、很質樸也很認真的這麼一個性格特徵，也就是説我上述作品中經常出現的，我覺得這一時期的畫，我主要描繪的就是通過這樣一個人物，揭示出作為知識分子應該恪守他的精神家園。
1994年，韋爾申的《守望者》參加了全國第八屆美展，立即引起了美術界的震動。作品中知識分子的形象似乎更加虛妄，畫面中表現的人物和景物完全非真實化了，畫面的符號性和觀念性因素更加明顯了，雖然拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申的《守望者》最後也獲得了美展最高獎。
中國美術館長范迪安：他不再畫蒙古人的系列，他畫了都市人的系列，特別是都市中的一種現代知識分子的處境，這個轉折非常有意思。畫的不是知識分子的形象，而是知識分子的狀態，這個狀態也包括了姿態，造型的動態，和他們的表情，所以他的作品你會覺得這些畫中的人物和我們所能感受的現實人物是有相似性的，但是他又有點陌生化，又有點讓你覺得他畫的不是知識分子的日常生活，是知識分子的心裏活動，他的作品中的人物是在一個懸浮狀態下生存的，或者懸浮在麥田裏，或者懸浮在空氣之中，他和這種現代的都市有一種距離，他不得不回到他們所希望的理性之鄉，但是在那裏也有很多感慨，也有很多不能讓人平靜的遭遇，所以我們看他的畫有很多的故事，這個故事不是關於一個人的故事，而是關於這個群落的，集體的故事。
1997年，41歲的韋爾申成了魯迅美術學院最年輕的院長，這也是全國八大美術學院中最年輕的院長。但韋爾申在繁忙的事務性工作之中，依然沒有忘記追求藝術本原的初衷。因此，魯迅美術學院不但成為了全國全景畫創作的中心，而且美術作品在全國美展上屢屢獲獎。
魯迅美術學院院長韋爾申：我們學校為了考慮，我們系主任們、院長們能夠拿出一定的時間畫畫，這個，進行這個專業方面的研究，教學方面的研究。我們下午一般不安排會議。下午都是給我們這個的幹部，從院長到主任進行業務進修的時間。
中國美術館長范迪安：應該説他把魯迅美術學院這樣一個有傳統的學府，帶入到既堅守傳統，但是又更多的體現與社會發展的同步的這樣一個辦學層面，可以説做的很成功。
韋爾申在藝術創作和教育中，最喜歡一句話就是‘ 靈魂出竅’”，因為在他看來，“ 繪畫的內容往往是情緒和心理上的東西，而藝術家最大的問題就是如何呈現這種內在的不斷提升的自我經驗，這种經驗源自現實，但絕不雷同現實。他認為， “説教是藝術的大忌。同時立意的直露也是藝術的大忌” 。
魯迅美術學院院長韋爾申：所謂靈魂出鞘啊，就是那個時候，我就是想把那種深層的一種情感，把它表達出來。我那時候説過，我説不要畫很鮮活，你真要畫的靈魂出 竅，而真實要通過一種凝神的狀態，靜止的狀態去表達，可能更能夠體現這種靈魂的所在。
正是這種靈魂出竅，韋爾申找到了最能表達自己思想的題材，雖然知識分子題材繪畫與蒙古題材方面依然有千絲萬縷的關係。但韋爾申依託的知識 分子作為表現對象，以“守望” 、“尋找” 、“家園” 、“看護” 等為主題，其中作品中最具有形象意義的物品是“眼鏡 ”和“望遠鏡 ”。“眼鏡 ”顯然是知識分子的標誌性物品，但其中究竟意味著什麼呢？
中國美術館長范迪安：實際上這裡面已經有了一種守望，80 年代韋爾申的守望應該説還是處於一種比較樸素的一種追求，但是到了90韋爾申的守望，就更加具備有一種知識分子藝術家的一種很清晰，和有目的的文化選擇。也就是説他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一個不同的作用，但有一脈相承的東西，這個一脈相承是堅守的精神，守望的姿態，守望的立場，這是一致的。我想他守望的是一種精神家園的自我，守望的是一種精神家園中的自我，也通過這種守望，折射出作用一個學者型學家的一種精神實踐。
這種守望依然體現在韋爾申近期的作品中，表現的人物和景物仍是非典型性的，只不過形象的輪廓更固定，偏重的也只是某個階層中某一類人內在精神性的東西，盡可能剔除了真實生活的痕跡，進一步加強畫面中符號性的因素，以求得更大的聯想空間。
魯迅美術學院院長韋爾申：我從蒙古題材這個奔到了今天這麼一種樣式，我想我可能還要繼續拓展他的這種畫面的效果，畫面的一種樣式。我想這種變化它是一種延續，它不是一種完全的一種，一種根本的轉變或者改變。其實我現在畫的這個題材的作品，也沒有完全和我以前畫的蒙古題材的作品，有一個截然不同，也不是，還是有一種他內心的聯繫。那麼我今後可能還會變化，那變化之後的樣式和我今天的樣式也會有些相應的關聯，我覺得這樣才能形成一個鏈條，這個鏈條會看到你整個藝術發展的軌跡，我覺得這樣比較好。
夜已經很深了，韋爾申創作的這幅畫還沒有最終完成，但韋爾申又有了一個新的創作思路。