張立辰的畫是中國傳統的繪畫藝術走向衰落過程中的一潭清水、一絲亮光或一聲吶喊。雖然很多捍衛民族藝術傳統的藝術家永不承認傳統藝術衰落這一事實，但誰也不能否認由這種衰落帶來的各種藝術污染。所謂的衰落就是中國傳統繪畫已由純粹的手工智慧氾濫為機械的製作，以至於創造退化為商品的批量生産。
在人類文明發展史上，我們曾經歷過手工業文明階段，人們憑藉人類原始的智慧勞動創造生活，給後世留下了珍貴的精神産品和物質産品。當我們駛向工業文明的高速公路進入當今的資訊時代時，我們為什麼還對上古的彩陶、秦漢的石刻，懷著一種頗深的情感?除了對歷史的尊重，我們更多地感悟到藝術的原創性和人類的原始智慧帶給我們的靈性。手工智慧創造的一切，都不同程度地承載著天地自然、宇宙洪荒的資訊，世易時移，手工藝術便成為藝術的原始形態，成為不可再生、不可重復的精神載體。“手工崇拜”是人類在勞動的過程中産生的對藝術的遵從。可以肯定地説中國花鳥畫藝術在其濫觴即深深地打上了“手工智慧”的烙印。
20世紀60年代，漁人師從潘天壽、吳 之、陸維釗、諸樂三、陸抑非諸先生於浙江美院，這幾位先生無論在當時還是現在均代表著中國繪畫藝術的高格調與高品位，對筆墨精神的佔有和詮釋已成為他們對中國繪畫史最突出的貢獻。中國書法的空間理念和中國繪畫的圓融精神是中國繪畫語言的兩個鮮明的特點，以潘天壽為代表的諸先賢首先承認了這兩個特點，因此才有了徐渭、八大、石濤、吳昌碩之後的過渡和延續。漁人在這種背景下，頓然擁有了三種別人未具有的高度：一、最高水準的理論熏陶；二、最大限度的語言訓練；三、最具潛力的風格轉換。中國繪畫所謂的傳統與現代，僅是時間上的差別，並不代表著藝術形式或風格上的舊與新，中國毛筆與中國宣紙的接觸産生一種形態。這一筆墨形態便具有了嶄新的意義，並不因為時間的流失而失去其先進性。王朝聞先生曾説：繼承也是創新。如中國畫家繼往開來地對筆墨的先進性進行探索，前進就是創造，繼承也便是創新，藝術進步的基因即是其本身的先進性。我們講傳統即是去繼承那些傳承有序的一統精神，它不因時間、空間的轉換而頹廢，永遠都是神秘莫測的、變化著的而且是不重復的形態構成，也就是中國繪畫的筆墨結構。藝術的形式感和抽象性並非惟西方獨尊，中國任何一個藝術門類都具有強烈的形式感和抽象性，而且深刻于西方的是中國的藝術形式，是人們感覺中的形式，抽像是具象與抽象相統一的抽象，筆墨的構成是中國繪畫豐富性的靈魂，任何一個中國畫家如果捨棄筆墨求高度，沒門!
再看漁人的筆墨理念。對於他的筆墨結構論，很多評論家認為他在筆墨處理上擺布的是黑白關係、虛實關係、有無關係，當然，這些因素在筆墨形態中都是存在的，但這些對比的因素還不是中國繪畫筆墨理念的精髓要旨所在。在漁人的筆墨形態中更多的是一種陰陽意識，惟有陰陽才是一種運動狀態。這種觀念同時也是形而上的，它是與中國哲學的陰陽之變的宇宙觀是一脈相承的。中國繪畫因為承托著人類的審美情感，所以它是一種能夠動之以情的藝術。漁人的畫早已脫離了具象的囚拘而進入精神表達的自由空間，尺幅之內便是宇宙洪荒、天地陰陽，不可不稱大境也。讀《年年有魚》(68cm×68cm，1998年)漁人題曰：“我侄懷東由故里帶來微山湖鯰魚數條，生生可愛，放于紫苑荷池中，觀之常憶兒時摸魚活計。”數語題跋即令觀者入其感情之彀。在此幅中，僅有兩條鯰魚，魚與水構成的陰陽關係中，魚之動與水之靜處於互動狀態；兩魚之間的陰陽關係中，一濃一淡、一正一側、一前一後亦處在不斷的位置變換中。對於其中一條魚來説，主魚濃中有淡，妙處在頭部的墨相差異，另一條則是淡中有濃，趣在點睛，兩魚獨立各有陰陽。翻開中國繪畫史，“年年有餘圖”幾成累室之積，但漁人通過其完善的筆墨結構，把中國水墨藝術的真諦宣泄出來，如果以現代性涵蓋藝術的先進性，這便是最最現代的中國水墨藝術，而且放之四海而皆準，是堪與世界任何藝術相比肩的，它的現代性要超越它的時代性。漁人之魚，是魚亦非魚，實乃筆墨大道，宇宙之變也。從筆墨形態到筆墨結構，筆墨這一畫面因素永遠都是最活躍的變數，這是漁人賦予它的靈魂。中國繪畫的筆墨形態在體現筆墨結構的同時，對形象的表現也達到了極大的豐富性。劉勰文論曰：“文以氣為主，氣之清濁有體”，繪畫亦然。再如《雨歇雷聲遠》(138cm×68cm，l996年)在此幅十三隻蜻蜓的佈局上，清氣直逼畫外，流動的氣韻隨著蜻蜓的不同角度、不同形象的展開為畫面營造出絕唱獨步的雄渾氣氛，此時，漁人的筆墨結構與天地間的陰陽二氣堪稱異體同構，中國繪畫的哲學理念和宏觀的宇宙精神永遠都是立於世界藝術之林的奇葩。
筆墨結構所代表的先進性還在於筆墨並不是保守的，它一向都是相容的，漁人的繪畫實踐亦表明如此，他有時枯筆、有時淡墨，沖刷、渲染、烘托都用。這些手法都沒有損害筆墨精神。旨在不同的形式中尋找最佳的筆墨組合，從另一個側面完善著純潔的中國繪畫語言。在中國繪畫的語言日漸被污染的嚴峻勢態下，漁人的藝術高度應該是中國畫家所嚮往的一個目標。但是，現在的漁人已非當年做“摸魚活計”的漁人，中央美院的廟堂之高，紫苑風光之雅，不同程度地磨損了他對生活觀摩的深度和敏感，繪畫題材的單一與狹隘和時代跳動的脈搏顯然是不諧調，我有時也會懷疑中國繪畫是否也會像中國典雅精妙的京劇藝術一樣淪落成城市公園一角的京胡獨奏。因此筆墨結構內涵的精妙圓融的精神如果脫離題材這一載體，它的本來意義將會滑向淺薄時尚的筆墨技巧。
潘天壽先生的筆墨論，“用墨須求淡而能沉厚，濃而不板滯，枯而不浮澀，濕而不漫漶；墨須得淡中之濃，濃中之淡，即淡能渾厚，平而不平矣；用濃墨，不可癡鈍，用淡墨，不可模糊，用濕墨，不可溷濁，用枯墨，不可澀滯”。在這裡潘天壽先生把墨的形態結構講得十分清楚，但欲使“氣息神情為靈魂，風韻格趣為意態”，這僅僅是第一步，用墨的觀念是中國繪畫在整體構成上的一個基本的要求，是形而下的，在這裡我們也可以看出用墨與筆墨是兩個不同的概念，在繪畫構成中，用墨建立形態，用筆立精神，筆與墨的結合是道與法的圓融，沒有筆意的用墨的本身並不能説明什麼，只有筆墨才見人的智慧和情感。在藝術創造的過程中，筆作為工具的表現力是很弱小的，更關鍵的是藝術家情感和智慧的導體。漁人對潘天壽先生的繼承不是具體形態的，而是精神的，不是孤立的，而是全方位的關照。在漁人的畫中，他強調筆墨結構，但這不是他繪畫中惟一的因素，對於繪畫，他有一種從實踐和繼承中提煉出的結構意識，還有他的空間結構、造型結構、色彩結構都是他繪畫內涵的重要組成，因此，他的筆墨結構才能在繪畫的整體組成中顯現出異彩。在《曲院初商》(147cm×364cm，1994年)、《肝膽冰雪》(137cm×68cm，1995年)《霜降》(34cm×45cm，1997年)諸幅作品中，筆墨、空間、造型、色彩無不透出凝練、野逸，遷想妙得，丰神內斂的結構之美。一切事物的結構都是對其內部因素的揭示，中國繪畫的發展就是不斷揭示繪畫內部因素的過程，中國繪畫的結構之美應該是中國繪畫史研究的一個核心課題。中國繪畫的結構理念造就了中國畫無與倫比的民族文化的精神內涵。另一方面，在欣賞審美上，結構理念還建立了視覺和聽覺的畫感，不但畫中有詩，而且有聲、有味。繪畫在分割畫面空間的同時也分割了藝術的欣賞空間。如果在欣賞繪畫時單純地憑繪畫的觀點去審視，我們看到的還是畫，如果用生命全息論去讀畫，我們將能看到許多意想不到的東西，藝術家的藝術創造也正是引導我們去品味這些“意想不到的東西”，藝術家也正是這樣來完善自己的。故而潘天壽先生才如此高論，“天有日月星辰，地有山川草木，是自然之文也。人有靈性智慧，孕育品德文化，是人為之文也。原太樸混沌，渾蒼無象，三才未具，無自然之文，亦無人為之文也。然無為有之本，有為無之成，有其本，輒有其成，此天道人事之大致也”。繪畫之道亦“品德文化”也，漁人之道，亦非常道。
同自然界一切事物的組合規律一樣，繪畫中筆墨的組合也不是孤立的，它的根源來自與藝術家的情感結構。漁人的畫中，其他結構我們都是可以在畫面中找到的，惟有情感結構，我們只能通過他繪畫的資訊來感覺他的情感結構給筆墨、空間、色彩諸因素帶來的審美上的各種形態。江蘇豐沛間歷來多義士，這樣的人文環境並未有帶給漁人爭鬥豪掠的外向性格，相反地，他性格內斂，把擴張化為蓄積的力量，這在他的人生閱歷也能看得出，面對痛苦、曲解往往亦是兩行辛酸淚，這是他最初和最後的反抗，這是他對待人生的態度。我們不必唯心地違言生存觀的選擇會影響到他一切的行為，形之於繪畫，漁人的情感結構內核便是選擇了感情的表達的方式，相對於音樂的張揚，舞蹈的熱烈，繪畫的含蓄，最終他選擇了繪畫來敘述他的精神活動，所以我也同許多人欣賞他繪畫的感覺一樣，他的繪畫並不是靠爆發力感動人，尤其是他的一些生活小品，總是會把你輕輕地扯過去引導你去觀摩生活的細節，讓你在生活的細節上失去你矜持的防線流露出你最真摯的感情。如《法國櫻桃》(1990年)寫“丁醜五月歐洲之行見法國櫻桃”，其色澤黑裏透紅，與《櫻桃好吃樹難栽》(1999年)之紫苑名品之鮮艷夭夭，雖同為櫻桃，其間自有一番不同的情感。在不同的漁人畫冊中，我常見《摸魚兒》(34cm×45cm，1990年)此幅，漁人題曰，“兒時好撈魚摸蝦，多得此魚，抓在手中□□□□，鰭棘鋒利，刺破手腳常有之事也，疼也樂”。這小魚叫口口，其身體淡黃而有花斑，頭、腹尾三部分比例適中，富野逸美感，醜而可愛，憨而狡猾，極入畫。漁人畫中時發文人幽思，此處真情並不多見。漁人的畫以小品見長，在藝術表現上他過多強調了筆墨結構帶給畫面的豐富形態，決定其繪畫審美上是以氣韻見長的，如小品者，漁人堪稱當代第一大家。筆墨結構還有其局限性，我們還只能在一定尺幅內談這個問題，如果把這種結構無限地放大來看，筆墨的結構就有脫離其他藝術因素變成孤立的危險性，他在藝術的創造的過程中，其手法也並不是單一的，如巨幅作品《併合任天真》(2l6cm×520cm，l999年)其畫面的空間結構應該是主導因素，空間的節奏感使畫面透出天真燦爛之氣象。漁人的繪畫有一股濃郁的文人化傾向，文人情懷應該是他情感結構的另一個重要組成部分。
漁人畢業于浙江美院，曾受潘天壽先生親炙，在1976年的展覽中，李苦禪先生稱讚其畫，“畫的好，有老潘(天壽)的氣質，筆墨也用得好”。因為這層關係，有些評論家在談及漁人的畫時，往往把他和潘天壽先生生搬硬套地扯在一起。從80年代初到現在，漁人的創作實踐告訴我們他的繪畫有一個不斷線的追求，那就是他對中國繪畫野逸精神和象徵精神的追求，畫若是畫，還不能僅僅以“逸筆草草”論之，漁人以其智慧清理了傳統文人畫中無生氣、頹廢的、無形的繪畫因素，使中國傳統的文人畫語言走進更純粹的精神空間。從個人行為上講，放浪形骸，人們只可以去欣賞它，絕不可能憑這樣的行為去與世界先進的文化或文明去比肩而列，在人類進化的長河中這種文人的形骸永遠亦非社會的進步因素，更莫論其代表的藝術。漁人的畫使中國傳統的文人畫得以自我解放而回歸到民族精神中來。在這一點上講，他的繪畫精神更靠近李苦禪而直指八大之奧堂。李苦禪先生《讀八大山人書畫隨記》一文，對八大山人出生的背景，人生閱歷，繪畫語言之形成及對中國繪畫的貢獻、歷史地位，筆觸所及無不精當而入骨三分，如無對中國繪畫規律的深度理解，概無此文也。八大山人之癲狂放浪與其繪畫之精妙絕倫，李苦禪先生一語道破，在認識論上無疑是對研究者的當頭棒喝，“……如此精粹的筆墨，一點一畫，旨在邃口心意，是意匠慘澹經營所得，決非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。有史家雲：八大山人欷噓飲泣，佯狂過市，其所為作，類皆醉後潑墨……凡此種種評論，大體由於對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構圖精審，足徵其神思極清醒，態度極嚴肅，而毫無沈泐之處。故能達到剖裂玄微，意匠獨運，觀于象外，得之寰中的高遠境界”。在繪畫精神的繼承上，漁人是遵從於八大山人的，特別是在繪畫的象徵精神和表達感情上更能看出他的脫穎於此。朱明畢，清朝立，八大山人雖然作為這一時代背景下出現的人物形象，有著不合時宜的世界觀，他的行為也不代表著社會發展的主流，但八大的孤傲獨立的精神正是清朝開國盛世的一種君臨天下的氣象，八大的畫中孤寂常與喧囂為伴，冷漠時與熱烈為舞，在抗爭、奮進、問天、狂舞交織的悲憤中並無頹廢的精神淪喪，他身上閃耀著民族氣節的火花，他的繪畫燃燒著靈魂深處爆發的激情，這與傳統文人畫的消極態度是大相庭徑的。劉勰語，“時運交移，質文在變”。漁人的時代亦遠非八大山人的舊世，但他繪畫卻是文人積極性精神産物，它是催人上進的，是屬於時代的。
多年來困擾中國畫家的問題在於，中國畫要發展前進，是否一定要到八國聯軍那裏拿點什麼東西與中國傳統的繪畫摻和一下?漁人是這樣回答的，他説：“我們的祖先，抓住了宇宙天地運轉的基本規律，事物發展的生態規律和人文思想發展經驗從而悟出哲理，超前發展了中國的文化藝術和科學。強調重新認識中國畫的筆墨精神，絕不意味著因循守舊，不求新變，而是力求從事中國畫的畫家和評論家們首先明確站在中國畫，中國文化的立場上來看問題。……中國畫只有在民族的優厚傳統的基礎之上，才能有更新更高而又符合時代乃至超越時代的創造。”
中國繪畫是道的藝術。它既不像董仲舒所説，“天不變，道亦不變”，但也不會違背道法自然。在現在這個時代，如果固守筆墨之道是否是一種過時的理論?有許多藝術家西方一遊之後，也像西方的大師一樣叼起煙斗，瞪著佈滿血絲的眼睛，陰陰陽陽地批評起中國畫的筆墨觀，其實這也是一個不用爭論的問題，你如果單單畫畫，那什麼都可以嘗試著去做一些藝術形式上的探索，但是，一旦介入中國畫，你斷不可捨棄或淡化筆墨去談形式、結構、色彩等等諸方面的問題，你更不能離開靈魂或精神去談軀殼的問題吧。中國畫家的筆墨修養是一生的事業，現在如果檢討中國繪畫的問題，那就是我們對筆墨的實驗和研究還未能達到時代所需要的高度和深度，對中國畫的改造或發展，還僅僅在藝術家自己修養還沒有達到的領域去探索。