最近，有一本書這樣寫道：“我們處在一個大踏步邁向現代化的時代，舊的連環畫模式正被逐步淘汰，代之而起的正是新型的卡通。世界卡通大潮現象也正是社會進步的産物。”
這種話是對“世界卡通大潮現象”毫不加以分析的片面推崇。
這是當前“取代論”的一種很典型的説法。
此種“取代論”觀點，混淆了意識形態上的界限和民族文化之間的差異性；無視這些客觀差別，進而把本應多樣化發展的連環畫諸種藝術表現形式相對立，抹煞其各不相同的審美價值取向，將具有不可比因素的所謂“世界卡通大潮現象”作為衡量“社會進步”的惟一尺規，據此而提出“淘汰説”，在理論上是蒼白的。
既然是不加任何政治思想上的界定，片面推崇“世界卡通大潮現象”，並斷言“舊的連環畫模式正被逐步淘汰”，那麼，所謂“舊的連環畫模式”，其指向性的鮮明，顯而易見。
問題被提得如此之嚴重，事關社會主義中國連環畫藝術事業50年的光榮歷史、當前的改革進程以及未來的發展，這不能不引起人們的關注。
我總是認為，對於社會主義中國連環畫藝術的整體做出未來命運的判定，為時過早：因為連環畫事業的改革是一個須致力於不斷進行藝術探索的歷史進程。為了弘揚中華民族優秀文化，需要同心同德。大到世界上諸民族多樣的文化，我們尚且提倡“和而不同”，更何況小到一種文藝品種內部多樣的形式，同樣應該“和而不同”才是。
一個足以引起全社會共同關注的現狀是：過去的連環畫藝術精品，正在以“重新打造再版精品書”的形式，重現于圖書市場，並受到人民大眾的熱烈歡迎，精品傳世——這是不以人的意志為轉移的客觀規律。也就是在世紀交替的此時此刻，又一套精品再版書，創作于80年代的作品合刊本《趙奇連環畫集》剛剛出版，正置於我的案頭，還散發著淡淡的油墨清香！
當我重新審視並品味趙奇連環畫的時候，我覺得，已無須為“舊的連環畫模式”該不該被“淘汰”而論爭，倒是與“社會進步”有關的在繼承傳統基礎上加強橫向借鑒的問題，很值得認真研究與思考。趙奇連環畫恰恰能給予我們這方面的多維啟示。
趙奇，1954年生於遼寧省錦縣一個農民家庭。1978年畢業于魯迅美術學院，現為魯美最年輕的中國畫專業教授。他在美術創作上的藝術成就分為連環畫和中國畫兩個部分。兩個畫種的創作，由於社會原因的影響，在時段上分得很清楚：80年代連環畫輝煌，90年代中國畫卓越。
他的連環畫作品共有18部。十年間，繪畫2千余幅，當屬高産了。其代表作中，自編自繪的《可愛的中國》（彩本）獲第六屆全國美展銅獎；合作的《嘎達梅林》獲第六全國美展銀獎；原創的《啊，長城》（彩本）獲建軍60週年全國美展優秀獎；所繪《靖宇不死》（彩本）獲第七屆全國美展銅獎、第四屆全國連環畫評獎繪畫一等獎。
他的中國畫（人物畫）更是成就斐然，一些主題性繪畫作品（如《京張鐵路——詹天佑和修築它的人們》、《父親的胡琴》）分別在第八屆、第九屆全國美展上獲獎。尤為突出的是，創作于1990年的巨型近代史題材人物長卷《生民》，以其碑銘般的塑造和恢宏氣勢，再現了愛國人士黃遵憲及民眾的英雄群像，從而引起海內外巨大反響，並因此而榮獲“紀念黃遵憲先生當代書畫藝術國際巡迴展”一等獎。
鋻於趙奇同志在美術創作上的上述突出成就，1996年他被中國文聯推薦為“世紀之星”——即“世紀之星工程”褒獎的青年優秀美術家。這是對當代青年美術家取得的藝術成就所給予的最高榮譽稱號。此舉也還鮮活地表明：中國共産黨始終代表中國先進文化前進方向。它對美術領域堅持主旋律、多樣化發展具有鮮明導向性。
趙奇當時44歲，正處於青、中年的臨界點上。受到專家們一致肯定和推崇的是趙奇堅持愛國主義主題，作品具有革命英雄主義色彩。專家評價説：“中華民族是偉大的民族，儘管她有纍纍的歷史傷痕，但她能屹立於世界民族之林。趙奇的畫都體現了這樣不種不屈不撓的民族精神，謳歌偉大的中華民族，謳歌不屈的中國人民。”對於趙奇筆下所謳歌的人民英雄藝術形象，專家們列舉了詹天佑、黃遵憲，還列舉了他在連環畫中所描繪的方志敏、楊靖宇。
當此世紀之交，面對波譎雲詭的國際政治形勢，面對連環畫“改革期”中艱難的藝術探索歷程，面對市場經濟給藝術創作和出版所帶來的機遇與挑戰並存的局面，重新審視創作于80年代的趙奇多部連環畫作品，不禁使人感慨萬分：或有更緊迫的民族危亡感，或有發現新路標的頓悟，或有“柳暗花明又一村”般的新喜悅。茲照錄如下：
啟示之一：英雄情結與警世意義
趙奇的連環畫幾乎都體現了一種不屈服於國內外強權統治、奴役而奮起抗爭的英雄情結。如稿約作品中，他描繪了舊民主主義革命時期，人民在苦難中的吶喊與可歌可泣的浴血抗爭的（《原野》、《嘎達梅林》），描繪了土地革命戰爭時期中華民族優秀兒女為反抗階級壓迫而英勇獻身的事跡（《黨費》），描繪了抗日戰爭時期革命志士為拯救民族危亡的反侵略鬥爭（《靖宇不死》），描繪了社會主義建設時期憂國憂民和捨身報國的平凡知青、軍人（《爬滿青藤的木屋》、《山中那十九座墳塋》）。而在自編自繪的原創作品中，他懷著滿腔愛國激情，濃墨重彩地描繪了為民族、為階級解放而喋血奮戰的英雄業績（《可愛的中國》、《啊，長城》）。
愛國思想、民族精神、革命英雄主義色彩，這相互聯繫的三者，構建成趙奇連環畫作品的極高的美學品位。顯然，作品所蘊含的這些內容是我們當代實現中華民族偉大復興的力量源泉。
《啊，長城》卷著語蘊藉深沉。趙奇寫道：“漫步在長城上，踏著先輩的脊梁”——把萬里長城做一似人化的比喻，言先輩脊梁，即是中華民族的脊梁，借歌頌長城而挺直中華民族的脊梁。這其中，作者的民族優惠意識表達得何等詩化，又何等鮮明！當我們品味著12個連續畫面，從不同角度欣賞長城雖傷痕纍纍卻依舊在崇山峻嶺上屹立著的身姿時，我們讀出了藝術家的心語，同時也聽到了尚不曾遠去的苦難與抗爭相交織的歷史回聲，因而心靈受到強烈的震撼。尤其是，當我國駐南使館硝煙尚未飄盡之時，當日本右翼勢力參拜靖國神社妄圖為侵略者招魂之際，當賣國賊台獨分子在台灣掀起惡浪的時刻，這種民族脊梁的呼喚，更顯示出了它的警世意義。
現今，經常見諸報端的一個詞，叫做“太平盛世”。它本是特指我國政治安定，經濟發展的昌隆，以及相對和平的外部環境，並非泛指世界總的時代面貌。當今世界並不太平。最後中央領導在中央思想政治工作會議上關於“四個如何認識”的論述，深刻地講到這一點。結合趙奇連環畫的思想性來認識，我們有理由堅持認為：以趙奇連環畫為代表的、具有50年光榮歷史與藝術成就的中國連環畫藝術整體，是決不應被輕率否定的；在“大踏步邁向現代化的時代”，其思想性與藝術性統一的原則，愛國主義、民族精神、革命理想等思想教育擺在首位的審美價值取向，人民大眾的所欣賞的現實主義創作主流等，正是社會主義初級階段的國情所決定的特色——政治思想性第一、教育意義第一的特色，中國社會主義連環畫特色。這是西方資本主義國家以娛樂性為第一的“世界卡通大潮”無可比擬的特色。這本是中國連環畫藝術整體的比較優勢所在，這本是我們的光榮與驕傲。
不應該輕賤我們的民族藝術傳統！
啟示之二：銳意創新與自我完善
連環畫改革期的歷史進程，始於與國際相接軌的開本形式的改革，繼而是通過借鑒國外新型卡通的連環漫畫（卡通連環畫）的迅猛發展，調整了我國連環畫內部在形式發展上的不平衡性，緊接著的即是旨在弘揚民族優秀文化的精品再版熱。貫穿其間的，始終是一個如何更好地把繼承民族藝術傳統與借鑒外國連環畫優長相統一的創作命題，以求取跟上時代前進的步伐，全面發展具有中國特色的社會主義連環畫事業。
在艱難的藝術探索歷程中，更多的人把目光放在對國外新型卡通的借鑒上，直接促進連環漫畫——卡通連環畫的發展，這是很必要的。但是，很少有人注意到趙奇連環畫中所體現出來的借鑒外國連環畫優長“為我所用”，發揚革命現實主義畫風的銳意創新實踐，或者説是，雖然注意到了，卻沒有充分發現其拓荒意義和導向價值，其原因是處在當時高峰期中，對其形式上的創新意義認識不足。
與中國連環畫相對照，國外連環畫有著許多比較優勢，諸如多強調原創（畫家自編自繪）、作品的彩色化和開本大型化；在繪畫風格上，兩極拉得很開：現實主義風格的，極盡寫實，作品細膩豐富，真實感人，繪畫性很強（此點，受到我國著名畫家龐邦本、沈堯伊等高度重視），而以追求幽默詼諧為審美價值取向的，造型誇張變形，趣味性極濃——前者顯見有西方古典美術之遺韻，而後者則屬於“流行美術”範疇，人家自稱“快餐文化”。
通過對趙奇連環畫“繼承借鑒”創新實踐的研究，我發現，早在中國連環畫高峰期的80年代初，他已從作品思想內容的需要出發，自覺地反思國內連環畫在某些方面確實存在的比較弱勢，認真地研究外國連環畫可資借鑒的比較優勢，從而開始了“以我為主”的“拿來為我所用”的銳意創新。他的藝術探索，用一段話來表達，即：借鑒外國連環畫優長，打破我們中國畫技法與西洋畫技法等兩種表現形式的界限，在繼承蔣兆和先生開創的“素描與水墨畫融合”的基礎之上，創造現代彩墨畫的畫風。
因為我們是在集中探討趙奇連環畫的橫向借鑒意義，所以重點談論以下幾點，以期大家借鑒：
彩色化趙奇的早期連環畫也是“骨法用筆”（《帶槍的新娘》），後轉為“線面結合”（《嘎達梅林》），繼而著重于“復線皴擦”（《原野》），再後來即是探索“素描與水墨畫融合”——即用“短皴”和“水墨”表現體積感以及一定的光影色調（《黨費》、《爬滿青藤的木屋》），並最終導向彩色化（《可愛的中國》、《啊，長城》、《靖宇不死》）。線之不足輔以皴，皴之不足輔以色，這完全符合中國畫畫家盡情抒寫意光的一般規律。同時，從線描皴擦→水墨→彩墨，其創作軌跡，也顯示出畫家對外國連環畫“彩色化”優勢的認同。這在連環畫高峰期是不太引人注意的。試想，如果沒有一點時代發展氣息的敏銳，是很難做到審時度勢，佔得先機的。
細膩化趙奇以他深厚的中國畫傳統功力來畫普及型的連環畫時，不滿足於淺層次上的“通俗易懂”，而追求使作品具有較深的藝術內涵——這不是“逸筆草草”所能做到的，尤其是對於像《可愛的中國》等重大而嚴肅的主題與題材。進入他借鑒視野的，首先是外國連環畫中現實主義繪畫作品的真實與細膩。及由某些這類作品中所體現出來的“真、善、美”——人類共通的藝術理想。所以，他的繼承與創新，始終把“本土化”作為創作出發點；在方法上，他堅持中國讀者所喜聞樂見、同時也與國際上相對應的現實主義畫風；在技法上，他突破“計白當黑”的傳統表現形式，講究用“短皴”細膩地塑造豐滿的畫面形象，並追求具有“意象”韻味的大面積色彩鋪陳。乍看，他的連環畫每部都畫得很“滿”，少了幾分傳統筆意，然而，卻多了幾分具有現代審美意趣的視覺衝擊力。這無疑是在努力做著與國際相接軌的、增強“可讀性”的積極探索。
原創性現今，一提國際上的新型卡通，首推它的“原創”孤立地推崇“原創”而排斥據文學作品改編，進而導向“無字化”，未必是真正好的借鑒。關鍵要看“原創”作品具備不具備藝術性。不能説趙奇是中國連環畫家中首位推出“原創”作品的畫家，但他絕對是編繪“原創”作品的優秀畫家。編繪並出版于1984年的《可愛的中國》，雖然還不是純粹的思想內涵，並襲用第一人稱的抒情文筆，首創以抒情與敘事相交融的文學腳本卻是開拓性的（打破了一直重敘事性的言語本模式）。繼之，他運用同樣是抒情與敘事交融的文學手法，再創《啊，長城》時，已提升到真正意義的“原創”了。這部源於對生活的深刻體驗，以長城今昔變遷為靈感源的“原創”作品，足以跟國外一切“原創”相媲美。如果説，人家的某些卡通“原創”，向世界炫耀著征服一切的“霸氣”的話，那麼，《可愛的中國》和《啊，長城》的“原創”所洋溢著的，卻是面對強權的“霸氣”的抗爭，是對人類和平、公正、正義的詩化呼喚——僅此一點，就是以優於外國，彪炳韆鞦了！
連續性由於受篇幅的制約，我們過去的連環畫，連續性確實不夠強（雖總體連續，但情節的具體連續性較弱）。而外國連環畫的多格或多畫面的組合型版式，的確在適應現代讀者欣賞口味上顯示出人家的比較優勢。趙奇看到了這一點，並認認真真地吸收這一點。他對“組合型版式”的借鑒，是化用，而不是摹倣：即吸收多畫面組合，構成一個畫幅上的二度空間，做跨越時空的平行或對比表現，雖然仍保持著上圖下文的形式，但畫面內容的含量卻大為擴展。尤其是由於注入了浪漫主義因素，而極大地增強了藝術感染力。另一突出之點是，他並不拘泥對人物動作外在的連續（如國外卡通經常用的動作的具體連貫性），而是化用為思緒情感的連續。譬如《可愛的中國》自第13—19幅，不惜篇幅地以類似電影“空鏡頭處理”的手法，連續展現祖國的長城、山林、高原、江流、農田、大海、黃河的自然景觀，7幅連續畫面均輔以激揚的詩化文字，交圖交融，構成為充滿禮讚的愛國深情的連續流動，從而深化了主題，並獨具藝術魅力。
觀賞性電影、電視這種現代藝術載體的高速發展，確實是“社會進步的産物”。在西方發達國家，它們確實能以強大經濟實力作後盾，高投入，大製作，向世界傾銷其想要傾銷的文化及價值觀，自形成它們的比較優勢。以電影為例，寬銀幕的發明，利用超寬的橫向構圖特性，誘使觀念視線向左右移動，大大強化了畫面的寬闊感與縱深感，使電影極大地提高了觀賞性。趙奇借鑒這種“寬銀幕式”橫向構圖形式並將其推向極致的，始於《嘎達梅林》（合作），成熟于《可愛的中國》、《山中那十九座墳塋》、《啊，長城》。這不僅使作品在外形式上極具觀賞性，而且還由於充分借鑒了現代電影蒙太奇手法，使銜接畫幅充滿了強烈的視覺衝擊力。尤其是特寫的普遍運用，大大加強了人物形象刻畫的力度，使形象豐富而飽滿，洋溢著逼人的藝術感染力。
大型化應該感謝東北大地上獨樹一幟的遼寧美術出版社對趙奇連環畫“沉雄博大”藝術風格的認同，並在作品開本形式上，惠以與國際相接軌的大型化處理（橫32開本、24開本），使作品增添了再一種國際性因素，從而更顯示出趙奇連環畫的中國氣派和民族特色。早在1985年，出版界元老趙家璧先生首倡連環畫出版事業的改革時，曾指出，必須突破64開“小豆腐幹式”，提倡開本大型化，“先從形式上面向成人”。看來，這也是順應國際連環畫發展趨勢之舉吧。
分析上述六點，我們可以看出，外國連環畫的優長，已有許多被趙奇所吸收和化用了。其中，當然也包括了新型卡通的形式美構成要素。然而，趙奇並有被國外新型卡通所同化——這恐怕是最值得稱道的。
啟示之三：精品重版與市場導向
在商品大潮席捲而來的今朝，物欲橫流現象屢見不鮮。有誰能想像得到，就在東北黑土地上，竟有對趙奇連環畫那樣癡情的五位年輕人，自掏工薪族錢包，集資10萬元，要為趙奇出一套連環畫集。
他們是：關長青、孟繁軍、魯啟雲、劉光源和魏朝東。
鋻於《可愛的中國》和《靖宇不死》這兩部重要作品已有橫32開、24開等兩種高規格的單行本行世，他們的慧眼首先集中在《啊，長城》上——因為她誕生於1987年，正值連環畫出版深深陷入“低谷”的時期，畫家雖嘔心瀝血，硬是挺直脊梁，堅持編繪完了這部共計有148幅的彩墨連環畫，卻被市場經濟幽靈擋在了出版社門外，未能出版；作品雖被《連環畫報》（1987.4）節選刊登，並在同年獲獎，但終歸留下了“殘編斷簡”般的藝術缺憾。
關長青等五位青年造訪趙奇時，當趙奇將《啊，長城》彩墨連環畫原稿一一鋪展開來時，他們的心靈被“強烈地震撼了”——一股濃濃的愛國主義激情，透過那史詩般的連續畫面、撲面而來。他們感受到主旋律作品直面人生、直面社會的親切與動感，以及那穿透時空的戰鬥號角的強烈召喚。他們的第一個直覺是：這樣好的主旋律文藝作品，早在十幾年前就存在了，卻沒有得到應有的重視！於是，他們在徵得畫家同意後，決定共同集資，參與遼美社聯合出版完整的《啊，長城》單行本。納入計劃的還有同樣是只在連環畫刊物上節選刊登過的《山中那十九座墳塋》（《中國連環畫》1986.1），以及《爬滿青藤的木屋》（《連環畫報》1982.7），共計三部（四冊）單行本，合刊為《趙奇連環畫集》。從刊物連環畫重新選編為單行本行世，尤其是為彌補節選的缺憾而以完整的藝術面貌出版行世，其意義不啻搶救了三部極其珍貴的精品。在這根本無利可圖的工作中，關長青等以一種藝術參與者的身份，精心策劃作品的選編，不僅對彩版提出積極調整建議，對其中某作品重新做出更符合原著風貌的文學腳本編寫，同時還對製版、選紙、印刷、裝訂等各個出版環節嚴加把關，處處要求高品質，完全是以一種精品意識在重新打造精品。
對於經濟上的風險性，他們心裏很清楚。可是，他們明知不可為而為。這究竟是一種什麼信念在做著心理支撐呢？請聽，關長青同志這樣説：“我覺得自己幹了一件一輩子值得驕傲的事。也不枉喜愛連環畫一回。”——多麼樸素的話語！僅僅是因為熱愛我們中國自己的連環畫，就甘願為她的振興發展而做出犧牲與奉獻。這其中所體現的積極的社會價值，難道還不清楚嗎！
不錯，圖書市場自有其經濟規律，需要適應市場需求而運作，然而，市場需求是應當加以調節和引導的。資本主義國家尚且如此，我們社會主義國家更應該如此。如果不強調導向性這一點，那豈不成了“惟市場論”？！
實際上，卡通連環畫的發展，在當前正受到“惟市場論”的某種影響。為了迎合青少年求新求異的幼稚的接受心理，過分向娛樂化、趣味化方向傾斜，已經出現了削弱作品思想性的傾向，有的竟還偏離了“5155”工程的正確道路。舉最近的一個例子來説：某本兒童動畫刊物的一篇“新作”，完全仿傚西方卡通所常見的宣揚感官刺激的筆法，細緻地展現魔鬼變成的美女賣弄色相以勾引書生的情節，7個整版面，全部100多個多格畫面，就只表現了一種色相引誘的全過程。試問，難道這種趨同於西方卡通的作品也能稱得上是“社會進步”的産物？此種有違對青少年加強素質教育精神的作品，難道就不需要有人來管一管嗎？
我們希望的是，有利於社會主義精神文明建設的市場導向。在追求經濟效益（發行量）目標時，不能以犧牲社會效益為代價。
趙奇連環畫以及以趙奇連環畫為代表的中國社會主義連環畫主流，至今仍受到廣大讀者的眷戀與珍視——這種現象絕不是單純意義的“懷舊”。她既表明瞭真正藝術品的永恒價值，同時也向圖書市場明白無誤地傳遞了這樣一種資訊：連環畫的讀者層是廣泛的，不僅是少年需要，青年也需要，中老年也需要，應適應不同讀者的多種不同需求。
我國正大踏步地向現代化邁進。社會的進步，迎來了人們經常説的“資訊時代”、“網路時代”、“讀圖時代”。社會愈進步，愈發展，就愈需要民族凝聚力。對表現人民英雄藝術形象的優秀畫本讀物，理應有一定的政策傾斜，應視同教科書，普及面向全中國，使英雄形象永駐人民心間，感召我們永遠挺直民族脊梁——為了21世紀中華民族的偉大復興！