90年代以來，以羅中立、韋爾申、宮立龍、段正渠、段建偉、王沂東、鄭藝等為代表的一大批藝術家孜孜不倦地埋首於民間鄉土題材的藝術創作。在他們的努力下，中國當代藝術形成了一股可以稱之為“民間本土化”的藝術思潮。這種思潮將中國藝術納入到全球化語境當中進行闡釋和創造，對中國當代藝術影響深遠。進入21世紀以來，隨著全球化進程的進一步加速，中國藝術的文化身份和本土意識將會進一步增強。在此背景下，“民間本土化”思潮的研究尤為迫切。
新時期以來，中國藝術取得了長足的進展。在“雙百”方針的正確指引下，多種藝術思潮與藝術流派爭奇鬥艷，人道主義、浪漫主義、審美主義、現實主義、大眾化與本土化思潮等等各種藝術潮流都得到充分的發展。在這些思潮中，本土化是獨具特色的一支。我們在回顧中國新時期藝術時就曾將“本土化”作為一個重要的視點，並由此區分出中國當代藝術本土化的三個發展階段。隨著改革開放的持續推進，中國社會生活與世界各國聯繫更為緊密。在中外文化交流與對話中，身份意識和文化認同成為中國藝術家確立自我形象、形成藝術語言的關鍵性因素。對中國藝術家而言，如何呈現自已獨特的東方身份和異國情調？如何以差異的方式進入全球化的藝術格局？對這些問題的不同回答形成新時期本土化思潮的不同向度。
概而言之，新時期中國藝術的本土化有“政治本土化”、“日常本土化”、“人性本土化”、“歷史本土化”和“民間本土化”等多種形態。所謂“民間本土化”指的是那些以具有濃郁“中國”特色的鄉土、農村、民風、民俗生活等“民間”題材來進行創作，並以此突顯藝術家和藝術作品的“東方”文化身份和“中國”本土意識的創作思潮和藝術現象。在90年代中國藝術中，許多藝術家都進行過“民間本土化”的努力，其中的代表性油畫家應該包括羅中立、韋爾申、宮立龍、段正渠、段建偉、王沂東、鄭藝等。
一
90年代油畫在民間本土化方面的新進展仍然可以溯源到羅中立。經過80年代中期兩年多的出國訪問，羅中立在中國當代油畫家中很早就對全球化語境有了很深的感受。在世界藝術格局中，中國藝術應該怎樣發展？中國藝術家應該採取怎樣的策略才能得到大家的關注？中國油畫應該具有什麼樣的特徵和風格？這些與本土化意識密切相關的問題很早就進入了羅中立的思考領域。作為一個擅長于思考並十分講究創作策略的藝術家，羅中立在與西方美術大師的藝術對話中反覆詢問的問題是：“國家後該怎麼辦？”羅中立的答案是：“作為一個中國油畫家，你的作品放在西方的環境中去，讓人家一眼就能看出作品中非常強烈的東方精神在裏邊。” 羅中立的創作經驗表明，他不僅在觀念上很早就確立了全球化語境下的本土化思路，而且在創作上也尋找到了自己獨特的表現圖式與繪畫語言。
從一開始進入畫壇起，羅中立就成為蔚為大觀的“鄉土美術”的代言人，他的名作《父親》、《春蠶》、《故鄉》組畫等都是中國新時期藝術的最具有影響力的作品。從全球化角度看，羅中立創作的主要題材“巴山農民”本身就具有強烈的“中國”身份和“東方”特色。羅中立在表現“東方精神”的同時將作品的主題提升到一個普遍人性和生命意識的高度，側重於探索人的存在，它的生存世界、生活經驗、人際關係、意義感受等人類共通的生存論事實，從而將東方與西方、中國人與歐洲人、自我與他者等各個差異性因素重新縫合為一個完整的整體。經過這樣的向上提升和縱深開掘，羅中立的作品完全避免了荒誕、怪異、文化自賤和思想自瀆。羅中立作品中的人物具有頑強的主體性，他們梳洗、戀愛、勞作、避雨、掌燈……，並不是表演給他人看，也沒有迎合西方他者不懷好意的窺視的意圖。他們是目的而不是手段。這些巴山農民，他們獨立自主，自己有尊嚴地活著、生存著、奮鬥著。這是一幅幅人生的圖畫，是生命最直接的顯露與展開。羅中立的作品與那些文化殖民産品具有本質意義上的區別。
殷雙喜在一篇評論中寫道：“羅中立的作品，實際上為我們提供了一個生存的參照，一個恒久的人與人交往的價值模式。這樣，大巴山區的農民生活，就超越了地區性的自然風情，成為一種現代化進程中對民族精神和價值模式觀念的反思。而羅中立也不再是一個鄉土意義上的‘農民畫家’，而只是使用不同的地域文化資源，來表現都市知識分子對當代生活的現實態度和價值觀念的當代藝術家。” 也許，我們並不同意殷雙喜所持有的“知識分子”立場，但他對羅中立畫作“超越了地區性的自然風情”的特徵的評價還是讓人信服的。換句話説，羅中立筆下的鄉村與農民並不是作為“都市”與“市民”的對立物而存在的，作品也沒有批判現代化與工業化的痕跡與意圖。都市與農村、現代與傳統在羅中立的作品中並沒有非此即彼的二元論立場，二者的存在都服從於一個目的，即人的存在的共通性與相同性。在這段評論中，殷雙喜的闡釋有些在普遍人性與歷史發展之間遊移不定。比較起來，我們更認同他的另一段話語：“他向我們敘述不為人知的農民的生活，正是要敞開生活的真實底蘊，在暴雨、急流和野獸的惡劣生存環境中，呈現出人類原始的生命力和質樸、溫暖的親情。”這無疑精闢地道出了羅中立藝術最精髓的部分。説到底，羅中立正是通過差異性的巴山鄉土而抵達了人生的普遍性，即是通過本土化而抵達了全球意識。以羅中立的具體作品為例，《巴山夜》(1997)為晚歸的丈夫開門的農婦、《下梯的農婦》(1997)中下樓梯的母子、《草垛》(1997)和《冬月》(1998)中正在熱戀的農家男女等生動的藝術形象都充滿著濃郁的生活氣息，表現了生活中的詩情與畫意。而畫面中惡劣的自然環境和簡陋的生存空間則襯托出巴山農民生命力的頑強與執著，飽含著對生活和命運的摯愛與熱情。正是從這個角度講，我們才認為羅中立達到了中國90年代油畫本土化的最高峰。他不僅啟示著其他中國油畫家，而且對中國美學和文藝學都有著深刻的啟迪。
羅中立成功的本土化思路還包含著繪畫語言和技法上的獨特成就。80年代後期尤其進入90年代以來，羅中立在拋棄了過時的批判現實主義話語模式的同時努力尋找自己獨特的表現技巧。在繪畫語言上，羅中立的畫筆故意追求一種笨拙、粗獷和不修邊幅的原始意味。羅中立注意從原始藝術中吸取營養，人物造型向墩實強壯方向誇張，腰肢粗壯、乳房胞滿，充盈著旺盛的生命力。在色彩感覺上，羅中立作品偏好凝重的黝黑和深藍色、以及熱烈而歡快的金黃和亮紅色。這些色彩再輔以刺眼的白色，使其作品具有強烈的視覺衝擊力。
從其完整性來看，我們可以將羅中立藝術思想及其作品看作90年代中國最完備的本土化話語形態。
二
韋爾申創作于80年代的“蒙古系列”作品明顯受到新時期鄉土美術思潮的影響。繼巴蜀風情、藏、羌、彝等西部少數民族風情、黃土風情等民族民間鄉土題材畫風之後，韋爾申在蒙古題材領域中取得了顯著的成就。1989年，在全國第七次美展上，韋爾申的油畫作品《吉祥蒙古》(1988)獲得了金獎。韋爾申的《吉祥蒙古》保留著寫實主義的基本圖式，又不局限于經典的寫實主義創作方法。作品刻意強調畫面的壁畫感和肌理效果，現實人物及空間關係明顯被虛擬化了，儘管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明而突出的。尤其是籠罩整幅畫面的精神氣質，安祥而靜穆。《吉祥蒙古》中的三個蒙古人動作安穩，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋都處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術家對莊嚴、深沉、厚實、質樸和神聖等精神氣質的嚮往，也通過藝術作品將這些精神氣質融入和提升了油畫中的蒙古形象。此後，韋爾申還在這種本土意識指導下創作了其他一些蒙古系列作品，其中優秀的有《蒙古·蒙古》(1990)、《天邊的雲》(1992)等。
1992年以後，韋爾申停止蒙古系列的創作，開始嘗試新的表現途徑。《守望者》系列、《溫柔之鄉》(1997)和《家園》(1999)等都是這一時期的作品。藝術家將自己這個時期創作的道路稱作“知識分子繪畫”。從藝術圖像角度看，這批“知識分子繪畫”與“蒙古”系列作品存在著非常大的差別。但是，仔細分析起來，“知識分子繪畫”的本土化傾向仍然潛伏在作品當中。
這個系列的作品畫面中表現的人物和景物完全非真實化了，藝術家基本上只服從於觀念和想像，而不是現實和真實。畫面的符號性和觀念性因素更加明顯了，雖然藝術家拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但他對精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申曾簡單解釋過自己藝術風格變化的原因：“隨著對生活理解的進一步深入和成熟，畫家個人的精神狀態也會發生變化。之所以從蒙古樣式的創作轉入現在的藝術狀態，主要是因為自己的精神狀態、造型觀念和對藝術內涵的認識與以前有了較大的差別。” 在這裡，藝術家沒有非常清晰地闡明“自己的精神狀態、造型觀念和對藝術內涵的認識”與以前相比有什麼具體的變化。但是，通過其作品我們還是能隱隱約約地捕捉到一些。我們認為，韋爾申藝術觀念的變化主要表現在本土化意識的變化與調整上。換句話説，韋爾申藝術觀念的表現並不是通過對“蒙古”系列作品的否定來進行的，也不是通過對本土化意識的否定來進行的。恰恰相反，他最近的一些作品進一步深化了其早先創作中的本土化思路，同時，根據新的時代發展和精神狀況的變化而進行了變化和調整。這種變化與調整主要是從兩個方面進行的。
其一，強調本土化意識中的現在進行時。90年代以來，東西方意識形態對抗已經成為過去，文化衝突與文化身份成為世界藝術領域全球性的話題。在全球化與本土化的新型對抗中，藝術家們一般通過兩種角度尋找本土身份和文化立場。兩種不同的角度形成兩類不同風格的藝術形態。一種是過去時本土藝術形態。這類藝術家採取“向後看、向過去看”的方式來進行創作，主要通過對歷史、過去和傳統的審視來尋找自我與他者的差異。韋爾申的“蒙古”系列作品屬於此類。在這些作品中，被當作與全球化對立的“差異”、“他者”代表形象的蒙古是凝固的、傳統的。而韋爾申在“知識分子繪畫”中表現出來的本土化意識則與此不同。這種本土化意識是現在時的，他眼中的中國是具體的和現實的。他在尋找中國當下問題來進行本土化探索。90年代的中國經濟高速發展，但精神文化領域則瀰漫著消費主義和享樂主義氣息，人文精神和終極關懷正衰微和蛻變著。韋爾申無疑意識到了這個問題，他的《守望者》系列作品無疑準確地把握住了這個中國特色的文化現象和精神現象。這種本土化意識應該是獨到而深刻的。
其二是，強調本土化意識的精神性維度。韋爾申近期繪畫不再簡單地選取蒙古少數民族形象，而將知識分子作為表現對象，以“守望”、“尋找”、“家園”、“看護”等為主題，盡力強調拯救90年代中國文化生態中的精神性維度。韋爾申“知識分子繪畫”最具有形象意義的物品是“眼鏡”和“望遠鏡”。“眼鏡”是知識分子的標誌性物品，是90年代中國精英話語的替代物，而“望遠鏡”則與“尋找”主題相關，表達藝術家找尋心靈家園和人文精神的意圖和目標。《溫柔之鄉》(1997)中的一個知識分子樣的人物伏身在大地上，以欽慕和神往的表情凝視著一個小村莊——那無疑是可以安頓心靈和精神的地方。而另一個“知識分子”則在《家園》(1999)中張著雙臂飛了起來，地面、樹木、房屋、煙囪和群山都被縮小到畫面下部不到四分之一的面積裏。在這些作品中，韋爾申有意將人物與環境的關係進行了變形化的處理，知識分子成了當之無愧的主體，人物環境中的其他物體被縮小以致完全失卻真實性比例的程度。人與物的高度抽象化和符號化的目的明顯指向對精神和心靈的關注。在這方面，韋爾申將本土問題與90年代中國人文精神問題緊密地聯繫了起來。值得我們在這裡特別指出的是，韋爾申在“知識分子繪畫”系列作品中引人注目地使用了中山裝這一高度中國特色的衣著。在20世紀文化史上，與中山裝相連的詞是“新中國”、“革命”、“意識形態”、“政治”、“知識分子”等等。它所引發的聯想本身就帶有強烈的本土意識。僅此一個細節，我們都可以看出，韋爾申的作品絕不是在中國身份和本土意識上隨意而為的。
三
宮立龍很早就出現在畫壇上了，早在1980年舉辦的“第二屆全國青年美展”上他的油畫作品《路》就曾獲得過三等獎。在整個80年代裏，宮立龍並不是完全沒有創作過鄉土題材的作品(1985年他還參加過一次地域文化特色十分鮮明的展覽“啊，東北！”)，然而，就整體而言，宮立龍那時尚未確立以鄉土美術為基礎的本土化創作策略。
90年代以後，宮立龍的畫風開始向本土化方向轉化。《下大地》(1992)是其最為明顯的標誌性作品。在這件飽含著對勞動的尊重和對農民的崇敬的作品上，宮立龍透露出他對中國秦漢雕刻效果的借鑒與移用。《下大地》整體畫面莊重而靜穆，描繪一個農婦牽牛耕地的場景，洋溢著一種生命和勞作的神聖感。人與牛的造型厚重篤實，體積龐大，筆法簡練，有很強的雕塑感。1993開始，宮立龍將他的眼光投向變革中的中國農村與中國農民。這為宮立龍的本土化策略注入了現實性因素，從而構成一種當下時間性維度。《新潮》(1993)這件作品參加“第二屆中國油畫展”，獲得批評家們的高度讚揚，其根本原因在於宮立龍在這件作品中所表現出來的對現實生活敏銳的觀察能力。《新潮》中梳粧打扮的鄉村女子明顯不同於《下大地》裏那位莊重聖潔的勞動婦女。人物從田間回到了室內，角色由農婦演變為鄉鎮青年，動作由耕作轉換為休閒，這表明宮立龍觀察生活的眼光開始遠離了虛假的理想主義，他開始以真實的、誠懇的視角來看待發生在身邊的中國現實。對此，宮立龍在一次與批評家的問答中坦露了內心真實的想法。當這位批評家提及宮立龍並沒有延續《下大地》和《收苞米秸子》等作品中的勞動崇高與永恒的主題時，宮立龍説：“我覺得再往前走一步，容易滑入空洞的英雄理想主義。對生命、生存、生殖的表現，是我的理想，但這種表現應避免説教性、理想性、愚昧性。我暫時放棄是因為僅有莊嚴不夠，容易流於空泛，我畫《下大地》的時候，滿腦子都是英雄交響曲。” 宮立龍對空洞的理想主義的警惕使得他開始觀察改革開放以來中國鄉鎮文化和農民生活的特殊變化。《新潮》中追逐都市時尚的青年女子在中國城鎮與鄉村比比皆是，這個平凡而普通的場景深刻地表現了現代流行文化與生活方式對鄉村的衝擊。1994年，宮立龍的作品《打檯球》獲得第八屆全國美展優秀獎，其創作觀念與《新潮》同屬一個話語系統。這件作品描繪鄉鎮男青年玩檯球的場面。這些都是典型的中國現象與中國問題，宮立龍對它的表現不是為了有意地迎合西方文化殖民者的眼光與視角，然而，他不經意當中卻自然完成了最具有本土化意識的作品。
創作于1994年的《村長》也是宮立龍90年代本土化思路指導下有代表性的作品。這是一個典型的新農民形象。在他身上，土與洋、舊與新十分矛盾而又和諧地交織在一起。他穿著天藍色中山服，但係著紅色領帶，他戴著卡嘰布帽卻又穿著羊毛衫，他笑容勉強而尷尬，卻流露出一絲純樸與狡黠。這簡直活畫出一幅活生生的中國變革圖，無論是中國鄉村而是城市，無論是城裏人還是鄉下人，社會變遷中的中國及其中國人，難道不都呈現這樣一幅圖景嗎？宮立龍敏銳地抓住了中國現象，也就成為最有洞察力的、當然意義上的本土藝術家。從繪畫語言上看，宮立龍也富有濃郁的東方情調與個性風貌。他保持了《下大地》等作品中的秦漢雕塑感和寫實主義的造型技法，畫面的空間感進一步簡化，色彩綜合運用紅、綠等中國民間藝術常用的色調。與羅中立比較起來，宮立龍形成民間本土化中更具有現實感和當下性的一種話語系統。
四
被畫壇譽為“河南二段”的段正渠與段建偉同樣也是“民間本土化”的代表性人物。受鄉土美術余波的影響，段正渠在80年代中後期就確定了民間與鄉土的主題。基於北方的生存經驗，1983年從廣州美術學院畢業後，段正渠多次去陜北體驗生活，追尋華夏民族之根。“畢業之後多次去陜北轉遊，而真正專注于陜北高原題材的創作則是1986年以後的事。在黃土高原上我找到屬於自己的世界。這個昔日‘華夷之交’的邊塞之地，曾經有過無數的榮辱和輝煌，千百年過去了，往日因壯舉而聞名的地方安在？大地依然如故黃河仍沉沉地流淌。這片古老的厚土在似乎凝固了的時間中展示著生命最神奇、最隱秘的東西，如一本大書，一個難以詮釋的迷。” 1987年，段正渠畫出了具有轉折性意義的作品《山歌》，這標誌著他真正確立了自己的創作道路。
與羅中立寫實主義式的鄉土美術不同，段正渠的畫作充滿了表現主義的藝術趣味。在廣州美院讀書時，段正渠受到法國藝術家魯奧和德國表現主義畫家形式語言的影響，尤其是魯奧，他的概括的筆法、厚重的體積、以及畫面上粗大的輪廓線條等形式因素對段正渠的影響都表現得十分明顯。90年代以來，段正渠又對基弗、巴塞利茨、義大利的“三C”尤其是庫基的作品感興趣。追蹤段正渠所受過的西方藝術家影響，人們容易誤會他似乎僅僅是西方油畫的模倣人和移植者。事實上，段正渠在接受西方油畫影響的同時從來沒有忘記自己的文化身份和民族意識。對大多數中國藝術家來説，他們對西方藝術廢寢忘食的學習都服務於表現自己思想情感的目的。段正渠在這方面也表現出難能可貴的本土意識。在《山歌》中放聲高唱的陜北農民，他的聲音明顯來自於此岸世界——肉身、自我和生生不息的自然。畫面粗大的筆觸、濃重的黑色流露出魯奧影響的痕跡，但其內在的精神意蘊卻與魯奧濃厚的基督教信仰格格不入。
在1989年舉辦的第七屆全國美展上，段正渠的油畫《紅崖圪岔山曲曲》(1989)獲得銅獎。這件作品描繪陜北農村農民在窯洞中集會唱歌的生活場景，畫面人物眾多，用筆簡練，鄉土氣息十分濃厚。《東方紅》(1991)著力刻畫一位放聲歌唱的陜北漢子。段正渠將人物放置在一大片曙光正濃的紅色背景前，巨大的筆觸疾速地掠過畫布，給作品留下強烈的表現主義效果。這種表現主義風格在《歌王》(1992)和《黃河船夫》(1993)中體現得更為充分和直接。尤其是《黃河船夫》(之一)，人物塑造基本喪失了寫實主義的透視感和空間性，具像的物質實體被替換為一些相當抽象的黑、白、黃、褐的線條，作品奔放而激烈。1994年，這件作品被評為全國第八屆美展的優秀作品，其原因當歸屬於段正渠在鄉土題材中對表現性技法的堅持不懈的探索與運用。表現性因素的滲透使得段正渠成為90年代中國油畫民間本土化思潮中獨具一格的藝術家。這種獨特的畫風將本土文化身份與西方表現主義油畫風格有機融合為一體，是經典的本土化藝術作品。
與段正渠相比，段建偉對北方民間鄉土生活的表現更平和更理性一些。段建偉沒有刻意強調作品的表現主義風格，畫面更接近寫實主義一些。但從整體風格上看，段建偉仍然不同程度地簡化了寫實主義的真實感，主體人物平面化了，畫面背景往往使用某種類似于抽象表現主義的手法進行處理。從題材角度看，段建偉對生活所持的視角是本土化的，現實生活中的鄉土生活成為段建偉藝術靈感永不枯竭的源泉。所有這些，使得他與段正渠一起同樣走在民間本土化的創作道路上。段建偉作品的整體風格是理性與平和的，表現在人物肖像上，人物面容往往都是顯得非常的平靜甚至有些木訥。《少年》(1994)屬於靜態的人物畫，少年雙腿平肩而立，目光完全可以説得上呆滯，《換面》(1996)中的路上相遇的兩位青年沒有急切和焦慮的神色，而《發燒》(1996)中陪護坑邊的親屬平靜中竟略呈愉悅之色。從技法上看，段建偉畫面比較細膩和乾淨，沒有羅中立那種強烈而雜亂的線條，也沒有段正渠式的粗大筆觸和色塊。這與段建偉理性和平靜的整體畫風是一致的。段建偉漫不經心地表現著生活中波瀾不驚的一面，其作品平靜冷漠的風格也使他開創了民間本土化思潮中獨特的藝術圖式。
五
作為中國新古典主義的代表人物之一，王沂東的作品有著鮮明的東方神韻。在東西方繪畫語言的結合上，王沂東尤顯功力。王沂東對西方古典繪畫有著深入的研究與分析，同時十分重視油畫的中國身份和本土特色。他把中國民間繪畫的簡練、誇張、節奏等風格和手法融入自己的油畫創作中，使作品呈現出立意簡練純凈、造型美麗質樸、色彩誇張強烈的獨具魅力的中國藝術神韻。王沂東説：“我國的傳統文化與哲學是中國藝術家一生創作的後盾。”這表明藝術傢具有明顯的文化本土身份意識。
早在1983年，王沂東就創作了《沂蒙山村》等為廣大美術界叫好的作品。進入90年代以來，王沂東繼續朝著中國特色方向純化自己的帶有唯美色彩的古典主義繪畫語言。畫面上，王沂東在西洋古典油畫技法基礎上，追求作品平面性大色塊的對比效果，強調構圖的對稱和平衡，色彩以紅、黑、黃等極具中國特色的色彩為主，抒發出相當純粹的唯美主義情調。這在1992年在香港佳士德拍賣行上以70萬港元成交的作品《蒙山雨》(1991)中得到了相當鮮明的表現。
王沂東民間本土化思路的獨特性在於他擅長於以古典主義技法為基礎，在唯美主義的情調氛圍中再造一個民族身份特徵鮮明的民間鄉土。《蒙山雨》中顯露出來的民族民間特色在王沂東此後的創作中得到了更加強有力的發展。這從兩個方面表現出來。首先從題材上看，王沂東加強了對生活場景的風俗性和特色化的想像和揣摩。《回娘家》(1995)以新媳婦回娘家為生活題材，表現出藝術家非常刻意的民俗想像。身穿大紅襖，頭扎花頭巾，坐在毛驢上手抱著藍花布包裹著的禮物，這是在民歌裏、小説裏和想像中反覆出現的經典的中國北方風俗風情。其次，在表現技法上，王沂東與中國民間年畫進一步趨近。色彩上加強了大面積、純度極高的紅色和黑色的對比，畫面更加減弱空間性，明暗光影變化的西洋古典油畫要素被進一步削弱，平面感和裝飾性更為鮮明。《山裏的媳婦》(1996)竭力強調黑、紅、白三種主體顏色的對比，濃眉大眼的新郎身著黑色的中式對襟套裝，連平口布鞋也是黑色的，只有胸前誇張的彩帶是紅色；新娘則一身大紅色中式棉襖棉褲，手中的蓋頭布和腳下的布鞋也是純正的大紅色；而背景則被處理成大片的白色。色彩的運用烘托出中國式喜慶的婚禮氣氛。細節上，王沂東也表現出突顯文化身份意識的良苦用心。《回娘家》中新郎上衣口袋中的長笛，《山裏的媳婦》中新郎手中執掌著的煤油燈，以及作為畫面裝飾性因素的印有黃色金魚的大紅花布……都洋溢著濃郁的中國風情。
在90年代中國油畫民間本土化思潮中，王沂東可以稱得上是一個獨具特色的藝術家。與羅中立、宮立龍、河南二段一樣，王沂東藝術中也表現出強烈的中國身份和本土意識。但在古典主義技法基礎上，王沂東通過精緻的繪畫語言流露出唯美主義的情調。他既沒有表現原始生命力的意圖，也沒有探尋中國鄉土生活變遷的動機。鄉土生活在王沂東筆下表現得甜美而精緻，這既與他個人的審美理想密切相關，也表現出他對90年代藝術市場消費趣味的準確把握。在消費主義與本土意識之間，王沂東也許是將二者結合得最和諧和最成功的藝術家。從90年代中國文化格局看，唯美主義及其所屬之優雅、精緻、懷舊、甜美等等具有當然的市場優先地位，人們在這種小資和白領的格調中聽到幸福的承諾和滿足的嘆息。
六
90年代以來，繼續使用傳統寫實主義圖式來關注鄉土與農民的青年藝術家中，鄭藝是最為突出的一位。仿佛與其他鄉土本土化的藝術家不同，鄭藝是因對現實的關注而進入本土化的。也就是説，他並不是為了本土化而本土化的，從他的作品中我們看不到明顯的文化殖民眼光。鄭藝是一個對現實社會問題十分敏感的藝術家，他對中國農民的關心完全屬於一個普通中國人的必然選擇。隨著市場經濟和工業化、城市化的飛速發展，“農村、農業和農民”這個所謂的“三農”問題在中國社會結構中突顯出來。鄭藝以一種高度現實主義的藝術風格逼近中國的農村和中國農民的真實生存狀態，作品中充滿著一種人道主義的悲憫和同情。《馳騁的心》(1996)是鄭藝有代表性的作品。一個面色黝黑的農村青年站在一段枯草雜亂的土墻前，頭戴卡嘰帽，身著棉大衣，手揣在寬大的袖筒裏，雙眼茫然而又充滿希望地凝視前方。作為背景的天空被高度簡化成為一片純凈的蔚藍色，越發襯托出人物衣著和土墻的蕪雜、土氣和骯髒。這是鄭藝為90年代中國農民作的一張肖像畫，它滲透著畫家的冷峻的思索、痛切的悲憫和隱約的祝福。觀眾難以在這件作品中感覺到直接的全球化語境，藝術家似乎也沒有從本土化角度來思考和創作。然而，一旦我們將這件作品置入全球化語境中加以考察，它的中國意識和中國身份就一覽無余了。鄭藝抓住了獨特的中國問題和中國現象，他通過這條現實主義的道路走進了本土化，從而開創了一條獨特的本土化路徑，這也可以算得上90年代中國鄉土民間本土化的又一個獨特話語形態。
從本土化角度看，以上所論述的藝術家們無論是羅中立、韋爾申還是宮立龍、王沂東，他們都擅長于通過極具中國特色的鄉土民間題材進行藝術創造。無論是側重於表現本真的生命體驗(羅中立)，還是致力於超越性維度的精神叩問(韋爾申)，抑或是傾向於唯美主義的審美感知(王沂東)，他們都能夠在全球化語境中確立自己風格各異的“中國圖像”，為自身的藝術注入“中國”意識並確立“中國身份”。進入90年代以後，隨著中國對外開放的深化和加入WTO，“本土文化意識”、“中國藝術身份”吸引了越來越多的藝術家的注意和參與。理論界和批評界也開始關注這個角度並進行了初步的研究。可以預見的是，在全球化浪潮進一步加劇的情形下，中國藝術家將更加自覺地進行“民間本土化”的努力。
（作者：彭肜，四川大學文藝學博士後，四川大學藝術學院副教授、藝術學碩士生導師。支宇，中國人民大學博士後，主要從事文藝美學研究。)