不可否認，周韶華的山水畫在很大程度上引發了中國畫壇上一場極有意義的爭論，其焦點是中國水墨畫自傳統形態走向現代形態是否可能。
因此，圍繞周韶華的藝術創作以及他的藝術理論所引發的種種討論，無疑代表了當下學術背景和文化的種種跡象。在以下的文字中，我們將把周韶華的創作模式，置於特定的文化背景中，然後根據他的上下文關係，客觀地、歷史地研究他所追求的藝術目標；他提出的藝術難題和解 題方案，並從中分析他的作品與傳統規範不一致的地方，找到影響他藝術變化的情境因素，使我們較為客觀地把握他的價值取向，以及在藝術史背景和當下文化的框架中，他的藝術追求是否具有某種啟示意義。
周韶華的藝術目標
周韶華這位多年致力於藝術創新的山水畫家，曾一度試圖在傳統山水畫的圖式技巧中尋求變革。當時他深受傅抱石國畫圖式的啟發，並有意識地將水彩畫技法融入國畫創作。的確，這批畫作遠不如後來他的《大河尋源》組畫那樣廣為人知，但是，它對我們了解畫家作品的演變過程卻是至關重要的。
周韶華才提出了他所追求的新的藝術目標：因為正是在此基礎上修正、調整，在古代與現代、東方與西方之間找到一個融合點，以便創造出一種既有東方文化色澤，又有現代藝術風采的新型山水畫。這意味著畫家再也不是在傳統文人畫這一封閉的體系內進行藝術探索，而是十分自覺地把自己放在了中西文化的交匯點上。
周韶華的藝術探索之路，具有極大的啟示價值。具體表現在，他極力強調的“中”已不單指文人畫的格式規範，主要指漢唐以遠，直到仰韶文化在內的一切傳統文化；他極力強調的“西”也不僅是指那些能夠為傳統文人畫格式規範所接納的某些技巧，而是泛指西方藝術中諸多的藝術手段，如構成、設色、體面處理以及種種視覺刺激的方式。他把自己的這種選擇稱作“隔代遺傳”與“橫向移植”。用他的話説，就是要把古代與現代、東方與西方藝術的兩條線接上軌，並由此去突破傳統文人畫的歷史局限性。從山水畫發展的角度看，他所追求的藝術目標顯然超越了純屬個人風格演進的範疇，具有在整個藝術史背景上展開的價值，有利於擴大水墨畫在世界範圍的影響。倘若我們不把中國畫的改革納入當下文化的廣闊背景上思考，依然將傳統文人畫的審美觀照與價值標準當作裁決現實與未來的準繩，我們肯定無法理解這具有突破價值與意義的藝術探索。其實正是這樣的信念，支撐著周韶華全身心地投入藝術創作，並使他將觸角伸向社會的四面八方，以求覓得可行的實施方案去抵達更加宏大的目標。當我們把他的“全方位觀照”歸入這樣的思考，便不難理解他那不甘寂寞、勇於探索的創造歷程了。
周韶華的藝術難題及解題方案
周韶華追求的藝術目標，其實是通過解決一些十分具體的藝術難題來逐步實現的。概括地説，這些問題大致是：如何將東方的線與西方的面融合在一起；如何將東方的墨與西方的色融合在一起；如何將水墨畫中的章法與西畫的結構融合在一起。而對這樣一些問題的解決，又是以創造一個具有強大氣勢的和力度的藝術格局為前提的。我們認為，正是對這種藝術的追求，才決定了周韶華對一些傳統慣例進行選擇、修正與組合的新方式。
１、如何有效地將東方的線與西方的面融合在一起
客觀地看，最早對這一問題的反應來自西方。如果説塞尚在解決這一難題時是無意識的，那麼凡·高對日本浮士繪作品的關注，並把它融合在油畫中卻是有意識的。它使許多西方畫家再次意識到“線”在繪畫中的地位和作用，並帶來西方畫家對東方繪畫的研究熱情。儘管如此，中國畫家對這一問題的反應卻與西方畫家有不同的文化背景，因為兩者皆各自擁有深厚的傳統。眾所週知，在五代、北宋的全影山水畫中，線與面的融合體現在一定的圖式格局中，由於中國畫材料和工具的特性以及傳統延續的圖式法則，迫使古代畫家樂於用健筆繁皴的墨線效果和各種渲染手段交織成廣厚的峰巒體面。至元以後，出於對平淡、恬靜等藝術境界的嚮往，出於對自由抒發之觀念的追求，歷代文人畫家日益將表現手法局限于對點和線的運用上。
作為一個具有強烈使命感的山水畫家，周韶華幾乎在從事山水畫創作的初期便敏感地意識到了上述問題。他很早就想把傳統的筆墨結構改變得更強烈、更富有視覺刺激力。他的作品告訴我們，起初，他的嘗試僅限于用力較方的大粗線取代那種用中鋒勾勒出來的細線，以便在中國畫本身的範圍內尋求變革。像組畫《大河尋源》中的《泰山西天門》、《黃土高原》等作品，仍保留著那樣的追求。但這階段很快被超越了，隨之而來的探索便是想方設法用西畫的面衝擊傳統中國畫的線性結構，以便創造一個由點、線、面構成的團塊結構。他已發現，所謂面如同水墨畫家慣用的點和線一樣，是十分重要的造型手段，它所具有的視覺衝擊力，遠不是點和線可以取代的。由於周韶華借用了西方的“面”，所以他的畫離開了“空白意趣”的文人典範，構成了一種全新的畫面關係。當然這不表明，他想要追求的的是一種類似寫實繪畫的立體效果，恰恰相反，他希望在強調面的力度感的同時，還要將面融入一種平面化的結構關係中。
不過，對周韶華來説，要實現這樣的想法並不容易。原因于，簡單移植五代、北宋細筆繁皴的手法，實在難以與他喜好憑直覺迅速作畫的個性相吻合，而簡單照搬西畫中表現體面的方法，則會出現讓“面”吃掉“線”的危險。
怎樣緩解兩者之間的矛盾呢？
周韶華的解題方案是，在借鑒西方的體面表現法時，除了強調用中國意味的點、線、皴來構築畫中的面以外，還一改了傳統細筆繁皴的方法，代之以闊筆健皴的方法。具體地説，畫家往往先用毛筆畫出大體效果，然後用大排刷、大毛筆以快速移動、隨興而發的方式，反覆皴擦、渲染，直至出現理想的效果為止。這種嘗試最早出現在《大河尋源》裏。像《六盤山》中的體面，就是用很寬、很方的，不斷改變方向的墨線寫成的。這似乎來自畫家早期寫意畫的風格，顯得既有整體感，又有氣勢，從而克服了細筆繁皴導致的較少情趣渲染的傳統局限。
但不可否認，排刷自身的局限性，也帶來了畫面筆法缺少豐富性與不太耐看的問題。以往之所以有人指出周韶華的作品比較空泛，很重要的一個原因恐怕正在於此。周韶華很快就意識到了這樣的問題。在經歷了一段時間的摸索之後，他終於找到了一些完善原有技法的方法。例如《世紀風》畫展中展出的一批大型山水畫表明他已取得了實質性的進展。在《天池》、《巴顏喀拉山》等作品中，排刷與毛筆的交替作用，使畫面中的線紋在方向、速度、粗細、乾濕以及深淺上十分富有變化，而線與點的交錯、色與墨的交融，又創造出重重疊疊、厚密飽滿的筆墨格局。這確是他前期作品不能比擬的。不過，更重要的是，畫家在諧調面與線的關係時，獨創了屬於他個人的筆墨樣式。它更強調畫面整體結構的氣勢感與張力感，而不斤斤于局部的筆墨功力或水墨韻趣。
２、如何有效地將東方的墨與西方的色融合在一起
為了遵循書法化的筆墨原則，突出水暈墨彰的韻味，歷代水墨畫家一向十分忽視色彩在水墨畫中的運用。
周韶華在《藝術創新之道》一文中，明確表示了要在水墨畫領域裏進行色彩革新的決心。
五彩繽紛的色彩世界，不僅影響人的心理活動，令人心醉神迷，引發無窮的意味情趣，並且給繪畫藝術帶來了革命。我是把色彩作為水墨畫革新的靈魂，從美學的角度去深入探索的。尤其是色彩的心理應效，色彩與音樂的通感，由色調和聲所産生的情感意蘊，予以充分重視，並把它吸收滲透到水墨畫中。
然而，想法與現實之間畢竟有還有很大的距離。在實踐中，色彩不可能像水墨那樣適應于毛筆和宣紙。除了通常容易出現的板、燥、幹、結等毛病外，另一個重要原因就是，在傳統筆墨程式中，書法韻味也好、水墨的滲透性與擴張感也好，大都是在與空白、水墨構成的特殊關係中顯現出來的。因此，人們除非遵照傳統水墨畫輕罩淡染的方式，和“色不礙墨、墨不礙色”的觀念著色，否則就有削弱傳統筆墨特色的風險。
那麼，東方的墨與西方的色是否能在畫面中融為一體呢？
周韶華認為，既然色彩已經深深影響到中國水墨畫，並大規模地涌進畫面，那麼，它必然會打破畫面留白的慣常做法，使水墨與空白構成的特殊關係，轉變為由點、線、面、色等構成新的關係。所以，任何希望將西畫著色方法引入水墨畫的嘗試，必定會從改變水墨畫的整體機制入手。從這樣的角度出發，周韶華一開始主要是從改革筆墨樣式上著手，同時有意識地揉合了水彩畫的著色技巧。像《大河尋源》系列作品中的《泰山西天門》、《落日夏雲縱復橫》都屬於這一階段的作品。它們顯露出畫家在過渡時期的痕跡。看來，這一階段畫家還沒有找到讓重彩進入畫面的辦法，這使得濃重的方闊線蹤與輕淡的色彩關係不夠和諧。
1980年，一個極其偶然的機會使周韶華發現，濕漉漉的水墨往往使宣紙呈現出凸凹不平的變化，待水墨畫將幹未幹時，撞進一些粉色使之沉澱而出現的偶然效果，突破了“色不礙墨”這一傳統禁區。墨與色自然交融，渾為一體，這不僅解決了讓重彩進入畫面的問題，而且使畫面出現了一種既富有變化，又富有韻味的肌理效果。用它來處理山脈，顯然可以突破傳統皴法的局限性，拓寬水墨畫的表現範圍。隨後，畫家用這種辦法創作了《祁連山上雪橫飛》、《古原夕陽》、《浩氣》等一大批作品。與畫家此前用方筆闊線、輕罩淡染的方式創作的一批山水畫相比，這批作品更顯蒼茫、渾厚，也更有新意，較好地發揮了畫家的特殊優勢，併發展了山水畫的風格特色。
對於這樣一種畫面效果，美術界存在兩種截然不同的看法。一種意見認為，這批作品帶來了中國水墨畫的色彩革命（如李天祥、趙友萍等人），另一種意見則認為它恰好失去了水墨畫應有的書寫性特徵。對此，周韶華頭腦清醒地認識到必須調和這兩種相對對立的看法。在日後的探索中，他總是有意識地讓勾線與“撞墨撞粉”的過程穿插進行。相當有意思的是，這不僅諧調了“撞墨撞粉”法與新筆墨樣式的關係，還發展出了一套全新的著色法，如墨色並置法、墨色重疊法、墨色相破法、墨色錯位法等等。這諸多方法相互組合，其出現的效果就難以數計了。這一嘗試無疑開拓了中國水墨畫變革的思路，從而使中國水墨畫從較封閉的程式向多種開放的渠道發展。
稍稍分析這些方法的形成，始能推測畫家在借用馬蒂斯、凡·高這樣一批大師的技巧時，是頗有機智的。出於對特殊畫種的獨到認識，畫家十分強調讓墨色與濃重的墨線控制畫面。這樣做的好處是，既可以利用墨色這個極色來協調色與色的關係，保持畫面的統一性，又可在不傷害水墨特徵的前提下改變以往圖式。一般來説，即使要讓畫面突出某個色調，畫家也一定要用不同明度的淡墨調和色彩，進行層層罩染或幹擦，這使他很好地將西方的色不露痕跡地融進了水墨神韻之中。這正是周韶華對中國水墨畫作出的重要貢獻。它在很大程度上超越了傳統水墨的程式與規範，體現了水墨畫十分強烈的現代感。
３、如何有效地將墨畫中的章法與西畫的結構融合在一起
經過近千年的發展，傳統山水畫已形成一整套比較穩定而又嚴肅的圖式系統。這一系統的完備性體現在：如若稍作結構上的變化，就不再像傳統山水畫圖式。這使許多山水畫家在此怯步不前。
周韶華當然不願屈從於傳統文人畫長年規定的價值取向及欣賞趣味。為了盡力創造一種具有強大氣勢、充溢著陽剛之美的新的藝術格局，很早他就開始了改革傳統水墨畫圖式的嘗試。
不言而哈，新的視覺樣式不可能從周韶華的心目中自發産生，因此，他有意識地擴大了與藝術品的接觸範圍，從岩畫到仰韶彩陶，從青銅器紋樣到楚藝術，都成為他認真研究的視覺材料。加上周韶華從事山水畫革新的時候正值國門開放，這使他有機會在中外藝術的兩大體系內自由挑選可資借鑒的東西，並採取了兩種類型的解題方案：
第一，他將西畫中不太強調景物完整性的圖式借鑒到水墨畫創造中，並且將對象轉移成一種筆墨結構，如《白樺林》、《風雪瀰漫處》、《玉林瓊枝》等就體現了這樣的追求。相對傳統的山水畫而言，這些作品的圖式是具有新意的，但缺點是用毛筆畫西畫的痕跡。導致人們産生這種看法的主要原因，是畫面中的物象並沒有成功地轉換為筆墨結構，顯得過於依賴水彩畫的技巧。
第二，將傅抱石、石魯的某些構圖法則與塞尚等西方大師的構圖方法相嫁接，以便創造一種由不完全形構成的新的藝術圖式。如《千里煙波楚天闊》、《春江夜》、《群峰拱岱》等作品中，那種完整的景物結構被局部景與不完全形取代，形的處理更加自由、更加概括，也更質樸、凝重。
顯然，周韶華認為第二種方案更有發展前途，他在創作《大河尋源》時更多地採用了第二種方案。不過，他所某些追求更加強化了。比如，他在揉合了漢代石刻與塞尚的藝術手法後，在處理畫面造型時，除了更加注重傳統山、石、樹等符號特徵外，還格外注意將物象的外形處理成各種形狀的團塊幾何形。在佈局上，畫家除了突出“勢”與“力”這兩個最能體現山川性格的特點以外，他還有意識地減少了畫面中的空白，創立了滿紙山巒的結構樣式。像《華嶽風骨》、《八十年代的旋律》、《西嶽壯歌》等作品，都較好地體現了上述特點。誠然，此時他也有一些借鑒西畫圖式的作品，但他更注重保持畫面的書寫性特徵與水墨滲化特徵。如《黃河魂，》、《青海湖》、《節奏》等作品，都比較貼切地將西畫圖式納入水墨畫的表現體系中。由此可見，《大河尋源》之所以能在特定的文化背景中，給人以耳目一新的感覺，不僅在於他初創了自己的筆墨樣式和“撞墨撞粉”法，而且在於他初步創造了自己的藝術樣式。
進入八十年代中後期，周韶華更加完善了他的藝術追求。最引人注目的是，他提出了“依勢佈局、依勢作畫”的藝術主張。由於十分明確地把取勢、求勢作為主導，所以作畫時畫家往往能夠因勢利導，順乎自然地進行構圖、設色、造型以至筆和墨的處理。他的畫作顯得越來越自由、奔放，他畫面上的造型顯得愈加抽象、含蓄。各種繪畫元素所具有的視覺力量與視覺美感，也體現得越來越鮮明。
我們認為，畫家提出的新的藝術觀念，既是中國繪畫史中發展到一定階段的必然結果，也是超越傳統模式的一種有效途徑。
小 跋
我們認為，既然周韶華已經從藝術的圖像意義、風格規範、技法表現這三個方面大跨度地偏離了傳統水墨畫的標準，那麼，對於他的研究也好，批評也好，應該圍繞以下三點進行：
首先，通過對藝術史的清理，來判斷畫家所強調的圖像意義，以及畫家提出的藝術問題是否具有強烈的文化針對性，使之成為文化中的一員，構成必要的藝術情境；
其次，通過對當下文化的清理，來判斷畫家所強調的圖像意義，以及畫家提出的藝術問題是否具有強烈的文化針對性，使之成為文化中的一員，構成必要的藝術情境；
再次，通過對畫家的作品進行具體的研究，來判斷他所採用的藝術的手段是否與他想要解決的藝術問題構成必要的邏輯關係，從而保持某種一致性。
我們認為，只要畫家對以上三點作出了積極的、富有成效的反應，我們就應該充分肯定藝術家的大膽探索。當然，這在很大程度上取決於我們對美術史和該畫種的了解，以及對當下文化的敏銳反應。倘若缺乏必要的背景知識，我們就難以將畫家與先於他的藝術史，以及同代人的藝術水準相比較。需要説明的是，在前面的文字中，我們根據以上三點曾對周韶華的藝術探索，作出了自己的價值判斷，但這並不意味我們認為他的藝術探索已經達到了完美無缺、無懈可擊的高度。事實上，在周韶華的諸多探索性作品中，他所使用的藝術手段與他想解決的藝術問題，有些並不一致，如《春回》、《月下門》等作品，就顯得缺乏一定的目的性；而《朔風傳碎語》、《天涯共此時》等作品，則在圖式技巧上顯得過於西化了一些……類似的作品使我們認識到，在社會時尚的壓力下，周韶華似乎過於頻繁地在調整他和制像任務所提出的各種要求之間的關係，以致有時他會情不自禁地游離于他想要解決的藝術問題之外。我們非常理解藝術家不可能超越時尚壓力的影響，也不一般性地反對不斷求變的作法。我們覺得，藝術家的所有探索都應該在自身課題的影響下變化，從而顯示出邏輯推進的藝術軌跡。而且，在一個階段內，藝術家有必要把精力集中于某一個解題方案中，只有將一種想法推向極致，再改換新的實驗方案，才容易樹立藝術家的某一階段的藝術形式，並成為有價值的研究對象。導致我們作出如此樂觀的判斷，是因為畫家最近與我們交談時，明確表示了這樣一個主題，即衡量藝術作品時，新奇固然是必要的條件，但並不是充分的條件。對藝術史而方，充分的條件永遠取決於作品對特定藝術問題的解決是否具有相當的深度。藝術史的經驗表明，這正是任何藝術家無法回避的難題。