一、周韶華與山水畫變革的坐標
1983年，周韶華的《大河尋源》畫展在北京展出的時候，我就覺得他已經改變了人們對山水畫的常軌認識，仿佛在山水畫壇颳起了一股旋風。那時，我在《光明日報》上發表了一篇題書《欲流之遠者，必浚其泉源》的短文，文中説：“他試圖在那些並不太大的畫幅中，涵括更深廣的時空……他想把天、地、人納于一紙，想把民族魂、宇宙觀、時代感流貫在他的筆墨中……已很難用那些久已習慣的山水畫格局，如‘三遠’、‘開闔’、‘皴法’、‘可望可居可遊’等等來看待他的藝術了。”
十年之後的1993年，他“領銜主演”，在北京舉辦了“’93之春水墨畫觀摩展”。顯然他的藝術思維和藝術樣式，已經滾雪球般地影響了一大批中青年畫家，蔚成一股風氣，涌起一股潮流，成為現代畫史的研究者們不能不正視的藝術現象。
在這十年間，我一直把二十世紀中國畫史作為自己的研究重點，在山水畫這個領域，又通過若干個案的研究，很自然地在黃賓虹——李可染、傅抱石——石魯——吳冠中、周韶華等人之間找到一條山水畫觀念調整、演變的關係鏈。
我認為，山水畫是關於人與自然的關係的一門藝術的學問，也是哲學上的自然觀在藝術上的表現。二十世紀的山水畫，既在總體上呈現出回歸生活，親近自然的總的趨向，也以不同的藝術家為代表，在二十世紀這個範圍內呈現出階段性的變化。如果把兼擅中西或兼擅多種題材的高劍父、林風眠、吳冠中等畫家在藝術上的變革從其他角度來看，不直接承傳“四王”的余續的黃賓虹，注重寫生，注重夜山的整體感受，求渾厚華滋之境界，為現代山水畫第一高峰；李可染、傅抱石等進一步回歸自然和人生，進一步改變了古代山水畫清高撥俗的意境，為近百年山水之第二度變革；石魯追求自然、歷史與人的整體諧和，進一步強化人的主觀能動性，賦予天人合一的意識以現代品格，是山水畫審美意向的第三度變化；八十年代以來，周韶華等人又在貼近人生、貼近大自然的基礎上，轉向宏觀的哲思和情感意象的表現，是更明確的天人合一觀的現代思考和現代品格，而意味著二十世紀山水畫觀念的第四度變革。周韶華等被稱為“氣勢派”或被稱為宏觀思維型的畫家，和其他從事現代水墨畫實驗的畫家，雖然還有諸多的難點需要在突破中自我完善，但從這批前突者的表現來看，有可能在新的層面上實現傳統精神與現代風神的統一，實現中國山水畫從古典形態向現代形態的轉化。
藝術史無疑是一部變化史。而山水畫的變化將主要根於人與自然的關係，人對自然認識的變化，以及主客觀關係的調整。二十世紀的幾代山水畫家，通過前文粗線條的描述，已經看出，既經歷了從古人重於心源的主觀表現到今人重於寫生的陶然于自然美的表現；同時又進一步經歷了對於造化和心源的重新認識，即從把造化看作自然風景到看作宇宙的變化，從把心源視作人對自然的陶賞到視作人對自然、宇宙的包容性、化育性的宏觀思考的變化；在“外師造化，中得心源”的總體關係中，在天人合一的總框架裏，對於造化和心源的不同理解，對主體和客體的不同側重，對於人的主觀能動性的不同強度的發揮，也導致了山水畫的變化。正是透過這種自然觀的變化，人在自然中的地位的變化，山水畫家們思維方式的變化，才可以深刻地把握山水畫功能或者山水畫審美視角的轉移，才可以深刻把握造型語言或者説山水畫圖像、符號變異的內在底蘊，才可以從總體上、從根本上認識周韶華，認識周韶華的藝術，並把他放在山水畫變革途程上的一個較為合格的坐標點上。
二、天人合一的宏觀思維
中國古代哲學稱天、地、人為“三才”，這種天、地、人的統一觀，又被概括為天人合一的哲學。在天人合一的大框架裏追求物我兩忘的境界，強調人的精神性表現，是中國畫的總體美學品格，更是山水畫的品格特性和藝術優勢。宗炳主張“山水畫形媚道”，這“道”便是宇宙，便是人生，便是天人合一的精神表現。但是，中國古代山水畫畫道的表現，始終未曾徹底割斷與具體的自然山川的聯繫，當南宗山水畫將這種山山水水水道程式化和符號化之後，二十世紀山水畫的變革在總體上也是向大自然的回歸。黃賓虹強化了夜山般的審美感受，傅抱石、李可染進一步強化了人與自然的親情，石魯卻在伸向生活的基礎上強化了人格的表現，以“主體為人”的思想予天人合一觀以現代的品格。周韶華喜歡傅抱石的激情揮灑，但他更傾心於石魯的思維空間。他認為，石魯的“觀察思維方式，就是四面八方、地下天上的大千世界，是視通萬里、氣包洪荒的全方位的觀照，並把它化為心靈生活，意像成形的宏觀把握。” 周韶華從石魯那裏承繼的是一拳打破“地殼板塊”的突破意識，也是這種宏觀的思維方式。李可染以黃賓虹為恩師，而周韶華則稱石魯為“我所崇敬的好老師”。正如沒有黃賓虹就沒有李可染，或者李可染將會是另外一種面貌一樣，是否也可以説，沒有石魯，就沒有周韶華，或者周韶華將會是另外一種面貌。也正是在這筱意義上，可以在二十世紀山水畫的里程中，理出一個較人物畫、花鳥畫更加清晰的變化脈絡，也可以看出在黃、李、傅、石、周之間的繼承聯繫和變革基礎。
周韶華的宏觀思想，從整體的藝術觀而言，明確地體現在他關於“全方位觀照”的理論裏，體現在“建構我們這個時代的文化大攻風”的志向裏，體現在“建構新東方藝術”的宏觀裏。他認為，“只有把個人置於歷史的和超個體的大文化結構中，才能把握住藝術生命的無限性永存，進入大格轍大悟和開放性自然王國。” 他的這種帶有戰略意義的宏觀認識，不僅確立了他在大文化背景中的個人方位，他的這種思維方式也與他的藝術表現形成一種同構關係。從《大河尋源》系列作品開始，他就沒有留步于黃河兩岸景物的實寫，而是從《太古洪荒》畫起，一直畫到《渤海灣的晨光》，試圖映現出中華民族的歷史進程。在這個毓裏，沒有小橋流水，兒女情長，而充溢著天人一體的宇宙觀，雄強博大的民族魂，激越亢奮的時代情。他仿佛是將石魯藝術中出現的部分主題幾乎轉化為他的全部主題，而確立了自己的思維走向。八十年代至九十年代初的新作，在名為《周韶華》的大型畫冊裏，被稱為“天人合一”、“通向宇宙”、“大道自然”三大主題，駝無論是一種預構，還是一種總結，但都可以看得出那種宏觀的思維方式已經超于穩定和成熟。橫斷山、喜馬拉雅、春風、秋光，與其説是山光水色的表現，不如説是天、地、人的生命意識的表現。在天際翱翔的楚風，在氣場中游動的紅魚，與日月同在的磐石，在星際中閃光的蓮花，更是一種魂魄、精神、宇宙觀的表現，而超出一般山水畫的界域。古人講“思接千載，視通萬里”，這是一種思維的時空，而在周韶華的藝術中已經跡化為一種視覺圖像。《神泉》和《心會禪旨》中如在天體中放光的眼形圖像，就仿佛是他的視野的自白。可以説，這種宏觀的時空觀念正是其藝術最顯著的特點。也是他對山水畫思維的拓展，並由此確立了他在山水畫觀念演變中的位置。
三、亢奮激越的現代品格
如果説黃賓虹的山水畫是靜觀型的，傅抱石是瀟灑型的，李可染是嚴謹型的，石魯是陽剛型的，周韶華則是亢奮型的。讀他的畫，你感知到的是山的呼喚，河的呼喚，海的呼喚；是歷史的呼喚，時代的呼喚，一個東方赤子的呼喚；是風的呼嘯、氣的升騰、火的燃燒，光焰的噴射，生命張力的高揚。仿佛雄關大筆不足以壯其骨，原色重染不足以現其情，衡破那紙的邊沿也不足以張其力。如果把他的畫比作音樂，則如聞洪鍾大呂，威風鑼鼓，大調秦鳴。不同媒介的藝術之間原本就有這種“通感”，這使我想起，小兒子有一次突然要我為他畫寫“聽月”二字，他偏偏要聽那月亮飛行中的風 。看周韶華的畫，又使我想起了這件事情，因為在他的視覺符號的節奏裏，你不僅聽到了，而且強列地聽到了黃河的呼嘯，山的奏鳴，甚而宇宙天體運作的節律。作為一個情感豐富的藝術家，他不是沒有閒雅文靜的情致，不可能聽不到小蟲的唧唧細語，甚至於他也表現過秋葉的飄落，但亢奮激越的豪情是其藝術的主調，即使是他那片秋葉，不是在強勁的朔風裏，就是在金色、朱色的光芒裏，自有其一派追風逐日的奮進情懷。
正是這種亢奮型的藝術，和古代文人的還必須趣拉開了距離，特別是和南宗山水畫的陰柔之美形成了對照。陰柔雅逸之美，與古代文人的修養和畫卷氣的追求有關，也與古代文人救國濟世無門轉歸陰逸逃遁的處世哲學有關。周韶華之情感轉換，可以説是有意識突破文人畫情調的理性思考，也可以説是他的人格力量和時代風雲鑄就的氣質的自然流瀉。正如他自己所説的，是大海培養了他的天性，孤兒身世從小賦于他以自己的兩條腿走一條血路的信念，戰火的燃燒，文革的煎熬，堅定了他“要有像火一傑燃燒的品格去直面人生的挑戰”的勇氣。他認為，“創作過程的高級階段，是不可遏制的生命衝動”；“激情的火焰使我有勇氣打破成見，採用各種有交物手段，我的畫多半是在熱情激昂的亢奮的激情和亢奮的寫意狀態，也正是他的不可遏制的生命衝動的暴發。這種亢奮，是他的身世和氣質決定的，也是時代造就的，是他對古老文明必將走向現代信念，是他對中華民族必將走向現代的理想的光焰。他的藝術顯現了這種信念和生命意識，這種意識又反過來激活了他敢於打破成見的創造勇氣。這種亢奮型藝術和古代文人畫的不同，也正是一個現代人的現代品格和古代文人的處世哲學的不同。當我把周韶華放在繼石魯之後的第四度變革的位置上時，一方面是基於思維視角和藝術語言的變革，另一方面正是基於這種藝術語言所承載的亢奮進取的現代品格。這種品格與石魯一脈相承，是強化了主體意識的天人合一觀的現代表現，又有著不同於石魯的自本世紀八、九十年代通向二十一世紀的時代強音。
四、創造性的情感符號
蘇珊·朗格認為，藝術即人類情感符號的創造。周韶華顯然受到了這種論述的啟示，且高度重視符號的情感性和表現力，並努力尋求屬於他自身的形式系統。他的藝術符號是合成中的分化，是傾向向於抽象的意象，具有強烈的光色視感，並以這種特殊性有別於古人和前人，成為他表現他那宏觀的哲思、亢奮激越的生命意識的相應的語言，並與他在整體上對藝術的認識一起，奠定了他在現代畫壇上的位置。
合成中的分化，是在融合古今中外的過程中，直正形成一種綜合性的親的技巧，而最終確立自己的形式系統，實現從 體、 樣中的分化。他的語言有筆墨的力度和韻味，又有色彩和光的亮度，還有一些原始藝術的符號，更以一些特殊技法産生的特殊肌理融合於筆墨和色光的表現中，從而表現了既成技法無法完成的大海揚波、激流湍瀉、山水奇幻、宇宙冥冥的效果，並因此完成了他的合成，也實現了他的分化。這種特殊肌理和筆墨的交互使用，是他前突性的創造，也是眾説紛紜的焦點。在主張回歸筆墨和徹底拋棄筆墨這兩種極端的意見之間，他依然進行著他的合成，而且自《大河尋源》以來，至“水墨新空間系列”日漸完善，分明是在分別強化了筆墨與肌理之後的昇華著的合成。這是一條艱難的第三條道路，既用筆，而筆墨如何畫其渾厚花滋之長，既重色，如何使之鮮明而不輕浮，既用肌理，肌理如何與筆墨結合，都曾經是他遇到的難點。藝術史會像寬容任何形式途徑那樣同樣寬容這條道路，並寄希望於他的抱一精神和自我完善——在更高質的筆墨和更高質的肌理之間的，更高層次的合成和更高層次上的分化，在傳統與現代之間，東方與西方之間的更大的合成與更大的分化。
傾向於抽象的意象造型，是周韶華藝術符號的第二個特點。傳統的中國畫即是意像造型，其程式、符號的抽象性甚強，但並未走向絕對抽象。周韶華承繼了這一美學傳統，其特點在於較之前人主動而明確地吸收了西方現代派抽象型和抽象構成的美學原則，並通過自己的實踐歸結為“力態結構”和“情態結構”的互補原則，傾向於熱抽象的激情表現而更加簡約有序。他和另一位卓越的藝術家吳冠中幾乎同期進入這一階段，以他們共同的趨向和不同的風格為中國畫走向現代找到了一條富有創造性的途徑，或者説，在情感符號的現代表現這個層面上，兼擅中西繪畫的吳冠中的山水和周韶華是同層于前述四度變革的兩位巨子。
周韶華認為，“中國畫家如能更加自覺地引進光與色的表現手段，給國畫注入新的血液，很可能將使中國畫發生一場深刻的革命。” 他對於光色的大幅度引進，也是在實踐著他的設想。他以冷峻的色彩表現月光，以熱烈的紅和黃表現秋光，又以寶石般的透明色彩表現宇宙中那些奇幻的山水、水光、天光。兼以這種光色鮮明強烈的視感效果和情感特徵，表現著他這位現代人的激情。他仍然把墨作為一種最重要的色彩來使用，但其藝術特色卻並不在於以墨與傳統、與前人的聯繫，而在於光色創造性融入與古人和前人拉開的距離。
從藝術本體的角度而方，簡約化的傾向於抽象的形，躍動著生命活力的光與色，成為他最主要的突破點。形與色這兩個基本要素的變革，引發了點、線、體、面的空間構成和色彩構成的變革，演奏出一種新的秩序和旋律。這種變革伴隨著宏觀的思維和亢奮的激情，構成了外在形式和內在精神的互動聯繫。合成與分化，更確切地説，是一種創立新的符號體系的治學方法和思維方式，是他這位同時是理論家的藝術家在理論上進行宏觀把握和自我把握的指導思想。
五、理論與實踐雙向同步
感情與理性、理論與實踐的統一，一向是中國畫家思維的特徵，甚至於在中國畫家看來，胸襟、識見之高低是更為重要的環節或前提。這種雙向同步的思維更在二十世紀造就了一批兼擅美術史論的畫家。二十世紀的山水畫史上，陳師曾、黃賓虹、吳湖帆、鄭午昌、秦仲文、傅抱石、李可染、張仃、石魯等人，都是有美術史論著述或者説在藝術理論上有明確目標的藝術家。高劍父、徐悲鴻、林風眠等融合東西藝術的變革者們同樣叨嘮此。在中國文化這片土壤上成長的周韶不僅承繼了這個傳統，而且明確地提出了創作與理論研究同步的課題。正因為他在理論建構方面取得的成就，因為他那些具有遠見卓識的思想火花對美術界的深刻影響，而産生了他自身的理論和實踐上的差距，故有人認為他“説得好，做得不夠”，他自己也因未能盡達其意而遺憾，而奮進，這實在是很正常的事。但我也同時想到由“眼高手低”到“眼高手高”的轉化必然有個過程，而且只有眼高才能促動這個轉化，並因之形成不斷地昇華眼界和不斷地提高手功的矛盾，而“手高眼低”則只是庸匠的手藝術熟練及格調低下的同義語。
自八十年代初以來，周韶華在理論上相繼提出了“橫向移植與隔代遺傳”論，“全方位觀照”論，主體、客體、本體“三面體”複合論，“新東方文化形態”論等一系列理論觀點。這些理論落實到藝術實踐上，是意在找到傳統與現代的聯結點，東方與西方的融合點，找到它們之間對立統一的辯證關係，在大合中實現大分，進而確立東方的、民族的、現代的大文化風格中的自我。這種立足於現代、立足於民族、立足於全體，而又放眼古今中外的胸懷，是一位開放者的胸懷，創造者的胸懷，思想者的胸懷。他的藝術正是他的博大胸懷的視覺表現，正是他的理論構想的生命事實，正是這位思想者和革新家的人格的化身。
周韶華是位魁梧的山東漢子，是敢於搏擊狂風怒浪的大海的兒了，他也是一位腳踏實地的拓荒者。他清醒地意識到自我完善的必要性和創造的艱巨性，他知道創新的路上沒有鮮花，沒有掌聲，迎接他的將是荒原、荊棘和泥濘。但是他又是那樣自信和堅定，具有跌倒了再爬起來的勇氣，具有抱一而擇善固執的恒心。他六十五歲了，而心卻是那樣的年青，那麼富有朝氣，理論的思維那麼敏銳，就像他畫中的那樣春柳，那團火焰，預示著二十一世紀的藝術風姿，預示著古老的東方藝術在未來新的青春。
（作者：劉曦林）