1954年，中國美術界發生了一件大事：中國美術家協會發起了關於中國畫問題的大辯論。這場大辯論的背景是，自"五·四"以來，對中國畫存在著保守主義和虛無主義兩種思想。保守主義一味臨古，食古不化，嚴重脫離生活；虛無主義認為中國畫只適合表現封建士大夫情調，方法也毫不科學，如果不用西畫加以改造，則只有死路一條。
對這兩種思想，張仃認為都無益於中國畫的繼承與發展。張仃一方面熱情鼓勵受到保守主義攻擊的老畫家推陳出新，鼓勵他們從長期臨古的套子中跳出來，到生活中去獲取新的感受，處理新的題材，發展傳統技法；一方面特別告誡人們警惕虛無主義的危害。
但是，中國畫的確必鬚髮展。張仃認為，首先，作為文化遺産，中國畫的古代作品和古代理論，是到了進行學術總結的時候了，否則，維護者和攻擊者都不知道在維護和攻擊什麼。其次，更重要的是，中國畫家要到生活中去，積累素材，把寫生作為創作的必要手段，學習在生活和自然中直接描寫所表現的對象。另一方面，認真學習遺産，以臨摹方法，加深對古典作品的認識並掌握筆墨技法的規律。對中國畫家提出的這種"雙管齊下"的要求，也正是後來長安畫派的口號："一手伸向生活，一手伸向傳統"另外，作為技法，張仃特別強調，水墨之外，要發展重色畫法，恢復併發展唐宋傳統，為今後中國畫創作帶來更加絢麗的色彩。
就在中國畫大辯論的這一年，張仃調任中央美術學院中國畫係教授，並擔任中國畫係書記--這在黨的一元化領導的時代，是一個至關重要舉足輕重的職務。也就在這一年，為了實現自己關於中國畫的主張，他和李可染、羅銘赴江南寫生。
在杭州寫生期間，張、李住處距黃賓虹先生家很近。黃賓虹晚年一直住在岳廟不遠處的棲霞嶺，雖年近九十，卻耳聰目明，反應極快，藝術上無所不知。李、張逮空就過黃賓虹家請教。黃先生數次談到清三高僧，他並不十分同意時人對石濤的讚譽。黃賓虹以為石濤過於聰明恣縱，而對髡殘的渾厚蒼茫更為讚賞，尤對弘仁的清簡淡遠深為敬佩。黃賓虹時常提到"千裂秋風潤含春雨"的程邃。程邃是反清復明義士，江東布衣，制印篆文古樸，刀法遒勁，以金石筆法獨步畫壇，黃賓虹時時擬其焦墨，形成自己面貌。在杭州聆聽到的黃賓虹教誨，對張仃的影響，在他的江南水墨寫生中並沒有反映出來。黃賓虹的這粒種子，在張仃的心田裏種得很深，一直要過二十年後，也就是1974年，才開始綻芽抽葉--這是後語。
這次從杭州、富春江到蘇州的江南寫生，歷時三個月。回到北京後，在北京北海天王殿舉辦了"李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展"，每人出30幅水墨寫生作品。展出效果轟動一時，給當時處於困境的中國畫創作帶來了生機。他們以自己的實績，既反對了保守主義，又反對了虛無主義。當時動身去江南前，葉淺予是持懷疑態度的。他説，中國畫山水寫生，吳石仙、嶺南派都搞過，那不成。看了三人的展出，葉淺予服了。吳冠中後來回憶這次展出時高度評價説："他們三人最先嘗試直接用毛筆宣紙到生活中去面對真山真水進行寫生，畫出了第一批生動、活潑、清新、親切的新山水畫。這個小小的畫展起了巨大深遠的影響，是解放後山水畫創作的前驅，是山水畫發展史中的里程碑"在此之前，張仃是以漫畫家和裝飾藝術家著稱于美術界的。在此之後，由於工作的需要，張仃又從事過相當一段時間的工藝美術，奠定了中國當代裝飾繪畫和壁畫的基礎。
其實簡單回顧一下張仃的一生，人們就會發現，無論是漫畫也好，壁畫也好，工藝美術設計也好，在張仃的藝術生涯中，都只是階段性地從事過。惟有山水畫，才真正貫穿他的一生，或有間斷，但從未放棄過。
張仃小時候臨過《芥子國畫譜》。後來父親又曾延請北京一位江湖畫家至家教他畫過山水。1932年考入北平美專時學的也是國畫。後來他畫漫畫、畫裝飾畫、畫年畫，雖然以人物為主，但仍然以中國畫的筆墨來畫。
1957年以後，張仃調任中央工藝美術學院副院長。由於工作和教學的需要，他不能把主要精力用於山水畫寫生和創作了。即使這樣，張仃也一直未曾完全中止山水畫創作。50年代後期和60年代前期，他還是盡可能地在北京周圍寫生創作，雖然所作不多，但顯然已更多地注意筆墨問題。尤其有幾張畫故宮古木雪景的作品，用筆用墨都很老辣。
後來就是"文化大革命"的掃地出門，下放到河北獲鹿縣的軍隊農場勞動。大約從這個時候開始，張仃再也不想畫人物、畫裝飾了。畫人物很危險，動輒有污衊工農兵的大帽子壓下來；畫裝飾則有"搞形式主義"的罪名。於是只能畫山水。在軍隊農場的後期，當張仃有了一定的人身自由時，他又拿起毛筆和宣紙畫開了寫生山水。
1974年，張仃從農場出來，先是在常州小住了一段，然後回到北京。北京已經沒有家，雖不説妻離子散，家破人亡，但境況已淪落到很慘的地步。沒有北京戶口，沒有工作，是所謂的"黑人"。兒子因為"反革命"罪被判死刑正押在大牢裏，女兒下放雲南摔斷了腿急欲回北京治療。幾年的折磨摧殘，張仃身心俱損，也需找一處安身的地方將息度日。
他托學生在香山櫻桃溝租下了幾間荒棄的農舍。這個時候，一場從未有過的心理危機襲擊了他，他開始深深地厭倦生活，厭惡顏色和人。他把家裏的床單和被套也翻過來，換成素色。這時候，只有一樣東西能入他的眼，也只有看著這樣東西時，他的靈魂才得到安寧。這樣東西就是1954年他從榮寶齋購藏的《黃賓虹焦墨寫生冊》，因為只有巴掌大，揣在懷中躲過了造反派的抄家，這幾年一直帶在身邊。寫生冊中那些率意而成的焦墨山水，特別對此時張仃的心思。
就是這本小小的冊頁，結下中國繪畫史上一段"焦墨緣"。它把程邃、黃賓虹、張仃牽係到一起，使焦墨這一畫種得以氣脈不絕。
張仃在黃賓虹這本焦墨冊頁的召喚下，重新皈依自然，從色彩回歸黑白。他從村裏的小學生那兒借得一管禿筆，一方破硯，買來幾張小學生臨帖的元書紙，從此知白守黑，見素抱樸，復歸於"玄北"之門。
張仃的焦墨畫，焦點恐怕還是在"焦"字上。焦濃重淡輕，焦為"五墨"之首，是最黑的，但因為到了含水的極低限，它在宣紙上不再能洇開，也不再能分出層次，不再能通過水痕斷開筆跡，所以，在紙、水、墨的相互作用中，水所起的神奇作用消失了，變成了紙、筆、墨的關係，筆的神奇作用成為關鍵，提、按、敏、擦，完全靠線條和點子的變化傳神寫意。由於沒有了"濃重談輕"的墨色層次，沒有了顏色，遠近關係、虛實關係、對比關係的處理，就少了許多方便的手段，弄不好，就變成了用毛筆畫的速寫和素描。克服這些局限，達到水墨畫所具有的豐富而微妙的表現能力，使焦墨畫能在中國畫系統中斐然成章，真正具有獨立的存在價值，就成為張仃二十年來日習夜思的課題。每有新的發現，每攻克一道難關，他都異常興奮。特別值得一提的是，這種發現和攻克，絕不是閉門造車、廢畫三千所能奏效的，他總是帶著問題到自然中去，因此，他每一次大的外出寫生歸來，都能解決幾個筆墨難題，豐富焦墨的筆墨語言，使自己進入一個更加自如的境界。
他的焦墨山水畫先在燕趙山水中得其骨，繼而在西北大山中獲其氣，接著又遊齊魯大地，于岱岳、杏壇、孟母林蒙其養，奠定了他以質、骨、氣和人文內涵相統攝的北派山水風格。然後入蜀、閩、湘、贛、黔、浙、皖、桂，由南方山水的靈秀增其韻。每遊一地，筆墨便隨之而添加一地之靈氣。地氣奪人，筆奪地氣，往返吐納，潛移默化，孕育出了張仃，孕育出了我們今天看到的這種風骨神韻的焦墨山水畫。與其説他這十多年的遊歷寫生，是擷取回了一批批風景素材，不如説是中國山水所蘊含的自然精神和人文內涵轉移和重塑了他的氣質，並借著他的筆把這些深潛的意蘊傳達給每一個觀眾，帶給我們這一片雄強、勁健、博大、深厚的精神空間。
張仃先生學傳統是學其道而非其技，他曾以焦墨意臨過趙伯駒等人的長卷，悉心體會范寬、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黃賓虹等山水畫大師的章法、筆墨，也從當代山水畫大家朱屺瞻、李可染、陸嚴少諸家吸收營養，然而我們確實看不出他到底師的是何家何派？我們很難從他的筆法、皴法和墨法中看出具體的師門來歷，但我們又非常清楚地知道他的藝術是這個偉大傳統的延續。他從北宋全景山水學那種扶搖九天以大觀小的磅橫大氣；從王蒙和石溪的筆墨中學深厚；從程道、浙江、黃賓虹的焦墨中學人品和畫格的統一；從朱屺瞻、李可染、陸儼少等師友那兒，更多地學推陳出新的膽略與識見。氣韻生動，骨法用筆，金石之氣，書卷之氣，中國古典傳統的儒雅精深、骨氣洞達，的確是張仃焦墨山水內斂外張的神韻，使他的繪畫充實而澄朗。
張仃先生沉進傳統，始終不肯成為古人程式的奴隸。因為他知道，真正的傳統，不是那些前人總結的符號，而是駕馭那管毛筆，並以筆運氣以筆奪境以筆寫骨的精氣神。他沉進傳統，是為了體味積澱在筆上的千百藝術家的生命人格。至於意境，至於皴法，張仃認為更多地依賴畫家在大自然中當下的直覺和創造，古人只能提供啟迪。
我們看張仃畫廬山，似乎有馬齒皴，畫湘西，似乎有披麻皴，畫雪景，似乎有亂柴皴，然而又都不是。他決不讓筆下的點、線、皴，上升到"法"，上升到程式的自覺狀態。換句話説，他不但不接受古人給自然所立之法，他自己也不替自然立法。所有這些並不意味著他是眼睛的奴隸。不，他在尊重眼睛的感覺的同時，同樣尊重手中筆的感覺。因為毛筆在中國書畫家手中，已經不再是記錄簡單符號的工具，它的行走點拂，已經成為文化與心理的軌跡，深不可測。
我想，對程式與法的有意識的不自覺，和對筆的書意與金石味的自覺，圓融合理地解釋了張仃焦墨山水既打出傳統又深入傳統這一邏輯悖論，也給如何繼承和發揚傳統提供了有益的啟示。
張仃是中國壁畫復興運動的組織者和領導者。首都機場壁畫群竣工後，他就考慮到山水畫是不是可以成為中國新壁畫的一種形式？於是有了北京地鐵西直門車站的兩張長70米的山水畫巨作。繼而反過來考慮，能不能在普通尺寸的山水畫中融入一種壁畫的品格？這樣，在中國山水畫越畫越小巧的時候，張仃卻在探索一種磅薄的山水畫格局，以增強山水畫上墻後的"壓墻力"。因此，飽滿性、結實性和擴張性，也就成了張仃焦墨山水畫的自覺追求。
張仃認為，橫構圖，長構圖，方拘留，要求是不一樣的。方構圖是短篇小説，一首絕句，寫一個場景足矣。長構圖像一首李白的古詩，自由起伏，參差錯落，關鍵是要有一股氣勢貫穿上下。而橫構圖是一部長篇小説，至少是一篇中篇小説，必須有情節線，有章節，有時可能還不只一條情節線，可能是一個復線結構。所以橫構圖的創作，理性成分多一些，細節也自然要多安排一些，要不就太空乏了。其實在張仃焦墨山水畫中，還有一種交響曲式的結構，如給香港中銀大廈畫的《崑崙頌》，簡直可以看作貝多芬《英雄交響曲》的視覺再現。
當今中國畫有一股往水彩畫上靠的傾向，潑水量越來越大。張仃不以為然。他認為國畫的"活力內涵"與其説是水墨暈章，不如説是骨法用筆。古人以有墨無筆為病是有道理的，因為中國畫的肌理感覺，它的活力內涵就靠用筆--黃賓虹稱之為"內美"，很準確，很深刻。水墨暈章是"外華"，骨法用筆是"內美"。在過去的山水畫家中，張仃偏愛漸江、髡殘、程邃、黃賓虹，他們的筆力有一種金屬的品格，如李賀咏馬詩云："向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。"
對景寫生，由景造境，雖得之於自然，必熔裁於心胸。張仃嚴格遵循"外師造化，中得心源"的創作方法，逐漸賦予了"寫生"以更廣更深的含義，把"寫生"帶到了一個相當自由的境界，一個包容著畫家精神世界的空間。他在不奪造化之本的前提下，以畫家之權，根據感受移景造境，力圖把中國傳統山水畫的游動空間和西方傳統風景畫的定格空間巧妙地糅合在一起，加大審美資訊量。自然的靈氣，人文的蒙養，歷史的滄桑，隨著天山雪，祁連沙，秦嶺雲，峨嵋霧，燕山秋，武陵夏，巫山雲雨，湘西人家，太行絕壁，雲貴大山，塞外雄關，武夷曲溪，孔林古柏，西嶽奇峰……一一進入畫中。尤其對那些刻下了歷史年輪的舊廟古道，對那些與自然完全融為一體的村舍民居，張仃有著特別的會心。它們帶著強烈的文化個性，成為畫中的點睛之筆，焦墨特有的蒼勁強化了它們固有的高古和淳樸，過去山水畫中的隱逸之氣和廟堂之風以及粉飾矜誇的鶯歌燕舞沒有了，一切都是那麼平易、親切、自然、樸實，卻又不乏深沉的歷史滄桑之感和深厚的人文內涵。他所創作的，是一種真正的中國當代的人文山水。
事實上，張仃的焦墨畫，自它的起點便是生命史詩的悲壯爆發。他的山水寫生，絕非一般意義上的寫實主義，而勿寧説是象徵主義和表現主義。他的畫筆，總是敏感地趨向那些刻下了歷史年輪的舊廟古道；對於那些與自然一樣地老天荒的古村野寨，張仃似乎秉賦特別的會心。古樹、古屋、古道、野山、野村、野渡，在他的畫中都是時間的符號，歷史的見證。由於這一切都來自生活，來自自然，幾乎是實錄，所以又格外多了一層"滄桑"之感。他總是強化那些有著時間痕跡和歷史記憶的細節；他每畫必題，而所題又大都是遊歷寫生之中採掇來的史乘、掌故和傳説，特別能打動他，引發他創作衝動的，往往又是那些人類抗爭命運的悲壯故事。
把史詩性、悲劇性、滄桑感和英雄主義帶進中國山水畫，也許並不自張仃始。但可以肯定地説，張仃把這一切提升到了一種統一的美學境界，開拓出中國山水畫罕見的新視野。如果以詩來做比喻的話，中國山水畫多的是詩仙李白式的豪縱飄逸，也不乏詩禪王維式的沉靜玄遠，惟獨少見詩史杜甫式的沉鬱頓挫。張仃的焦墨山水畫彌補了這一文化和美學的缺憾。
空靈固然是一種美，充實又何嘗不是？孟子日："充實之謂美，充實而有光輝之謂大"張仃的焦墨山水，就是孟子所説的充實而有光輝的"大"的藝術，崇高和壯美的藝術。也許用《易經》乾坤二卦的卦辭來理解張仃焦墨山水的意境最合適：
"天行健，君子以自強不息。"
"地勢坤，君子以厚德載物。"