年屆九旬的張仃先生，是當代著名中國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家、美術教育家和美術理論家。近80年的設計修為，不僅使每一個時代均可見到他精彩的設計履歷，極為寬泛的涉業與卓越成就，又使他對當代中國美術構成覆蓋面很廣的影響。

2005年4月27日－5月6日，中國美術館將以3個展廳的規模，舉辦“張仃藝術成就展”，集中展出這位非凡藝術家一生涉業作品的代表作200余件——這是近十數年來張仃先生作品最齊全最豐富的展覽，也是存世藝術家年齡最高的個展之一——以對老藝術家將畢生主要作品捐贈國家表示敬意。

他的畫充溢著一股正氣，這不僅因為他畫了太史公墓，畫了抗日遺址，更主要是他的手法、他的風格體現。他的焦墨作品，這種黑白調子，是一種很高的美。但很多人不懂。

——夏衍

吾友張仃同志作太行房山十渡圖卷，結構雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。

——李可染

能以枯筆幹擦作山水，樹石真氣內涵，而融液腴美，不見其燥，斯亦奇矣。

——陸儼少

張仃愈來愈追求藝術的純度，用藝術的純來表現眼花繚亂的大千世界。他的焦墨從小學生的棉書紙出發，走上了丈二匹。儘管巨幛大幅，千山萬水，作者仍死死抓緊了一個純字。

——吳冠中

仃公推陳出新，別具新格，精心運焦墨幹筆皴擦而能開一代新風，功力之深，非率意遊戲筆墨者可知也。

——黃胄

張仃的風格、技法和題材總是不斷地改變著,儘管他已是鬢髮全白的“小老頭”，但永不自滿于既得的成績，用他自己的話説：“我始終在探索。”

——黃苗子

張仃從事焦墨，於是一勞永逸地找到最後的安慰。更深入地説，張仃從事焦墨山水，才能準確表達他的美學主張。

極富價值的研究個案

張仃，1917年5月生於遼寧。

還是孩子的時候，他就跟著大人們用胭脂去給饅頭醮紅點。這紅色的一點使平凡的生活變得不平凡，使單調變得豐富，使常態變得離奇。張仃承認這“一點之美”在他幼小的心靈裏種下了追求藝術的種子。14歲那年，他離開了偏僻的家鄉，跟人到了北平，他一心奔著張恨水任校長的北平美術專科學校而來，一試及第。“一點之美”帶給他對美術的敏銳，促他大量地練習，他曾為鄉人畫畫，在墻壁上塗鴉，參加製作節慶的紙人、紙馬。這種練習生效了，張仃開始了他的美術職業生涯。

張仃的從藝由來，可以看成是以後70多年從藝經歷的梗概。少年張仃對藝術的態度可以代表他以後80多年的藝術理想。

日本人侵入東三省後，張仃嘗到了國破、家散的雙重屈辱。他開始拿起筆，做激憤的漫畫鬥士，反抗侵略、反抗民族壓迫，為此還進過“蘇州少年反省院”。張仃在這種捍衛民族尊嚴的個人抗爭中，加速了人格的成熟，形成逐漸顯影的信仰。

新文化運動對張仃的影響是顯而易見的。崇拜魯迅更使張仃很容易站在反對舊政權的革命者一邊。1938年，張仃到延安，把摩登也帶到了這個偏僻而落後的西北小鎮。當時，延安有一個作傢俱樂部，張仃是那裏的常客，他不滿于這個俱樂部環境的落後，利用延安的土特産作了很多裝飾設計，如沙發、壁燈、折疊椅等等；張仃還為延安作傢俱樂部設計過一個“部徽”，圖案為一把鑰匙上點燃著火炬，象徵真理的天火被普羅米修斯們盜給人類，透著一種現代感。他把這個地方裝飾成了別致的場所，環境十分獨特，連毛澤東和中共中央的很多領導人也愛常去那裏參觀和跳舞，同文藝工作者交流。八路軍生産成果展覽會，張仃擔任總設計師，給延安的工業産品做包裝設計；當時演出《抓壯丁》的話劇，舞臺布景也是他設計的，甚至連延安秧歌隊和一些文藝團體的服裝也是他創意的。

1979以後，被“解放”的張仃從隱居的香山復出，開始主持首都國際機場的壁畫工程，擔任總設計。積蓄了多年的創作衝動，在這個時候噴發出來。他創作了在國內外引起強烈反響的《哪吒鬧海》大型壁畫。“四人幫”被打倒了，張仃終於能用作品開口説話了。他一開始仍然選擇了漫畫，畫了一組諷刺和揭露“四人幫”的作品，但後來他還是把漫畫暫時擱置了。他發現裝飾藝術的正效應，在國家和社會需要建設的今後，更可發揮。影響中國現代藝術復興的首都機場壁畫，就是在這樣的心境下由他主持的，不啻專制黑暗結束的背景上作了壯麗的開光。他讓人們從中看到了愉悅，看到了和諧，看到了久違的美。張仃更以“哪吒鬧海”幫助人們跨越一段痛苦的當代史，從歷史的傳説中去領受正義戰勝邪惡的信心，溫習傳統文化給人們的啟示。

張仃主持的首都機場壁畫在當時的文化界和思想界掀起衝擊波，引發了許多關於“美”、“人性”、“道德”、“現代化”等等的探索，也幫助人們突破了各種觀念的禁錮和思想的雷區，因而首都機場壁畫以裝飾藝術的理想主義光芒照徹了中國現代封凍文化的深層，在中國現代史上構成重要的篇章。張仃後來還從事過其他壁畫創作，如北京地鐵的壁畫、長城飯店的壁畫、香港中銀大廈的壁畫等等。

在這同時，張仃的藝術逐漸歸口到焦墨的營造中，鋪開了一個無限豐富壯美宏闊的焦墨世界。“文化大革命”，使人性的醜惡暴露無余，也使張仃産生了想批判和超越這種有弱點的、有缺陷的人性的堅定想法，他於是返回畫中尋找純凈的空間、尋找無“人”之境，他的焦墨畫，把這個理想國呈現在自己的腳邊了，他只消舉足便能輕易邁入。沒有其他干擾。空山、野水、荒原、遠古的風吹拂著老樹，曠野裏野草叢生，亂石橫崗，置身這種無打擾的世界，能感到精神的超然。那些庸俗、虛偽、醜惡等等不符合他的理想的現象和存在，都被焦墨過濾了，都被焦墨化解了。張仃從事焦墨，於是一勞永逸地找到最後的安慰。

更深入地説，張仃從事焦墨山水，才能準確表達他的美學主張。他認為繪畫應該追求一種永恒的精神和旨趣。他生就對柔潤、對小品有排他的免疫，他的藝術因為帶著極強的選擇性，而有著鮮明的偏重，他把媚俗的都革除了。焦墨山水最能把蒼勁的、宏闊的具有金屬感的畫面營造出來。他向來反感平庸、常態，所以他營造了一處勝境，這勝境先用是裝飾畫表達出來的，後來集中在焦墨中。這勝境有他私人的主觀成分，但是卻符合全世界共同的人文標準。保護環境，保護自然生態，他要求這個境界純凈、質樸，和全球的綠色思想是合拍的，是互動的，他在其中逐漸超拔、升騰，已經接近變成一種藝術成分居多的信仰和具有革命性的進步思想。

“焦墨”是張仃為延展中國畫的審美功能和藝術生命而作的探索。幾百年前就已發展成熟起來的文人畫，在現代建築環境中更顯輕淡，“壓”不住墻面。又由於它的成熟和完備，任何一種“創造”都可能重復古人，而扼制了當代中國畫創作者的樂趣和成就感。張仃畫焦墨，是要增強中國畫的重色和體量；是要提示人們，中國畫中的任何一點技法，其表現力都遠遠沒有被開發殆盡。只要人們深入追求，擇其一種技法都可以展現出一片新天地。在中國畫的發展史上，焦墨山水是一項拓展中國畫的工程。

張仃焦墨表現的大多為“山水”，原始而荒遠，山石樹木是其中主角。動物、人物、靜物幾乎都受到焦墨的冷遇。年近90歲的張仃，擁有人類最寶貴的財富——經歷，容易産生歸真意識和宗教化情感的心境，寬和睿智，舍多於取，能夠順利完成對世俗的超越和排斥。反映在題材上呈明顯的傾向性——在眾多題材的選擇中直取“山水”，回歸自然，他要尋找“人”與“天”的高度和諧。

天已降大任于斯人，張仃始終是一個社會責任感很強的藝術家，因而他很重視藝術作用的社會改造。不惟建設自我風格和發展自我。搞漫畫，反映了他嫉惡如仇的性格和批判現實主義的態度；搞裝飾，體現了他的理想主義的精神和從事藝術的天賦；不遺餘力地鼓呼振興民族、民間藝術，反映了他的愛國主義胸懷；而人道主義與儒家文化理念混合的處世思想，則使他一貫重視教育、提攜新人、力倡理論建設。他的從業領域很廣，作品雜而多，影響呈輻射狀。現在側重的焦墨山水是以前創作的後續和延伸。

張仃作為一個極富研究價值的個案，終會成為現代史、藝術史或社會學的熱議對象。

張仃的美術，是當代中國美術一筆重要的精神遺産。

如何理解張仃

張仃的美術行為，大致有如下特徵：

一、涉及面極為寬泛。張仃無微不至地在社會生活的方方面面介入美術，把智慧才情，留在了各種建築環境、器具服飾、影像報刊、郵品展品上，更有一些重大的設計策劃，大象無形，變成了某種理念、思想、學風、精神，對當代中國美術構成覆蓋面很廣的影響。中國當代生活舉凡有美的附著，便同時會有張仃的投影。

二、從業時間持久，跨度大。張仃年屆九旬，經歷了一個世紀的風風雨雨。從兒童時期第一次為家鄉設計小環境開始，他有近80年的設計修為。每一個時代，均可看見張仃精彩的設計履歷。不同的美術經歷構成了張仃的藝術生涯。

三、大美術的應用針對性強，與現實緊密結合。深受使用者、閱讀者歡迎。多予人深刻印象，具有較強的社會生活穿透力。許多藝術設計，旨在解決當時的現實所需，或配合緊迫的時政宣傳。予人以利，深得人心，必有其以心呼應的受眾。張仃的藝術設計與策劃，多具強拏初發的傳導效應。

四、起點高、與國運同步，意義與影響深重。不同於一般美術的是，張仃所作所為，多是大手筆。其創作動機常直接萌發于國家意志、民族所需，屬於國家、政府、社會重大行為的美術配合。成果産生之前就廣受關注，過程體現社會參與；最終實現時，震動一方。如抗戰宣傳、國徽設計、機場壁畫創作等，都具有超越美術的屬性。意義重大、影響深遠。新中國的早期形象塑造、傳揚，許多曾體現為張仃的美術實踐。在當代美術史上，以一個美術家的身份完成如此多的國家行為的人，除張仃外鮮見他人。

五、矛盾統一，理性折中，是張仃策劃思想的一大要旨。在文化禁錮的年代，張仃會迂迴突破國際資訊的“封鎖線”，把畢加索、盧梭、馬蒂斯、莫迪利阿尼和印象派介紹給學生們。但崇洋媚外之風盛行時，他則會力薦傳統藝術和民間藝術。面對庸俗他呼喚精神的崇高；面對虛華他提倡應用與普及。在山水畫創作中，他智慧地處理了“出世”和“入世”的關係……他的策劃具有解決藝術矛盾的功能，成為中國主流藝術在撥亂反正中調正方向的一種參考。

張仃的美術，是當代中國美術一筆重要的精神遺産。這一結論可從以下方面理解：

一、張仃親歷親為于藝術設計和策劃，為中國傳統美術從農業文明轉向工業文明，做了前鋒性的引導。自上世紀二、三十年代包豪斯思想滲入上海，張仃與張光宇一同將舶來的工業文明藝術觀，迎往中國。藝術設計適度地改良了一襲農耕氣息的傳統美術形態。

二、文人畫是以創作者為中心的繪畫，主張藝術家主觀優先的私人化立場，鼓動遁世、隱逸、清閒。張仃從事藝術設計與策劃，把社會責任感、公眾利益等帶回到美術之中，增加了藝術的共用價值和社會生命力。

三、傳統美術日漸形而上，最終被束之高閣，惟求精神性而輕物質性，看重意念哲思而忽視社會應用。張仃身體力行的藝術設計，曾軟著陸在生活本身。可觀可賞，也可遊可用，將韓非子等人主張的“實用為要”的觀念，做了生活化的詮釋。將精英特許欣賞的傳統美術，降落到民眾之中，使藝術再度重返生活。

四、傳統美術生於過去，存于過去，繼承傳統必須賦予其當代意義。張仃通過藝術設計與策劃，有效地完成了中國繪畫從古代歷史向當代歷史的轉型，激活了傳統、充實了當代。使當代美術厚德載物，成為時代名片。

張仃藝術設計

張仃藝術設計的主要作為與成就體現在幾大方面。

一、標徽設計。這是張仃斷續從事的一種藝術設計。代表作有上世紀40年代在延安為“作傢俱樂部”完成的標徽；上世紀50年代的人民生活標徽（以衣、食、住、行四種象徵形象表示）。中央工藝美術學院校徽設計；上世紀90年代的天壇醫院院徽設計，山東臨沂銀雀山竹簡博物館館徽設計。共和國歷史上最重要的設計，首先出自張仃的原創構思——國徽設計。政協會徽也是張仃的手筆。

二、郵品設計。張仃領銜或執筆完成的郵品有數十種之多。創作期集中在上世紀50年代，多以蘇聯、東歐社會主義革命和建設為背景。首開新中國的第一批紀念票的設計先河。80年代首輪生肖票雞票的設計，可代表張仃的郵品設計成就。

三、宣傳出版物設計。這是張仃作業量最大的一類設計。集中反映為上世紀30 40年代的一批宣傳招貼。抗戰間，張仃傾力完成許多影響廣泛的漫畫型宣傳招貼設計，如《收復失地》、《日寇轟炸平民區》、《不要上日寇的當》，1946年的《在毛澤東旗幟下前進》等。張仃一生，曾主持或參與多種出版物的編輯、出版，他側重對這些出版物，如《新美術》（流産）、《東北畫報》、《東北漫畫》、《農民畫刊》、《三年解放戰爭》、《民間剪紙》、《裝飾》等進行形式設計。

四、電影動畫形象設計。此類設計雖然總量不多，但很有影響力。體現為1978年張任美術總設計完成的動畫片《哪吒鬧海》。該原畫設計凝聚了張仃40年的漫畫創作及裝飾藝術理念之精髓，對中國風格的美術電影及兒童繪畫讀物，影響深廣。

五、展會活動設計。此類設計的行為性、綜合性特徵最為明顯。在張仃前40年美術生涯中佔很大比重。新中國成立之初的多次國際展會宣傳，幾乎都寄託在張仃任美術總設計的場館整體作品中。開國大典的遊行隊伍，也是張仃的設計作品，其中隊列、彩車、道具配置，色彩、氣氛、場景安排，都屬於審美的另一種思量。新中國的一系列外出展會，因張仃的設計掙足面子。

六、環境景觀設計。與上項展會活動設計一樣，這也是張仃藝術作業面最靠近社會與生活的領域。1949年，張仃負責開國大典美術設計工作時，兼而參與完成了天安門城樓的裝飾配置設計，他運用巨型宮燈這一傳統文化語匯，使天安門獲得相當出彩的綴飾，成為景觀設計的教材級範例。這一年，張仃還主持設計改造了中南海懷仁堂、勤政殿（上世紀80年代，在張仃奠定的工作基礎上，中央工藝美術學院為人民大會堂、釣魚臺國賓館繼續擔綱室內裝飾設計）。1950年國慶前夕，張仃率製作安裝隊伍，親將第一枚巨型木製國徽鑲于天安門城樓。1959年，張仃任美術組長，主持建國十週年的十大建築工程美術設計。1979年，歷史再次將機遇與重任託付于張仃。他主持了永載美術史冊的北京首都機場壁畫群設。

七、其他設計。不便歸入上述各項的張仃設計還有很多。張仃美術涉業的龐雜，正説明他本人藝術主張的全面開放。國家、民族、時代、社會、生活和張仃的早期作為均有熱線接駁。1941年，張仃曾為延安大生産運動中的産品設計包裝裝潢。次年，作為延安青年藝術劇院的美術導師，張仃為話劇《抓壯丁》作了舞臺美術設計，甚至他還為秧歌隊設計過服裝。有一組刊于專業設計畫刊的印染靠墊設計，也出自張仃之手。

美術家張仃先生的一生，被創作的激情牽引，畫出心源，言為心聲，內心的創作衝動，乃為藝術的驅策力。他不世故，不功利，甚至不精於藝術的“算計”，但時代的機遇和他所處的位置，使他的許多個人行為都具有社會化的性質；使他的許多私人的設計思想、意志成為了某種重大後果的起因。他不能不被歸類于現代策劃學的案例。也許張仃先生是中國現當代美術史上，最重要的藝術設計與策劃者。

張仃藝術策劃

張仃的藝術策劃表現主要在下列方面：

一、服務抗敵救亡之國家大計的藝術策劃。主要指抗戰期間的策劃作為：如1934年組織“三C戰地宣傳隊”，主持籌建北平左翼美術家聯盟；1937年參與組織由葉淺予領隊的“抗敵漫畫展覽會”，並代表全國漫畫界抗敵協會到西安籌建西北分會。出版《抗敵畫報》，主持漫畫訓練班，攜百幅作品巡展于西安等地。1938年，張仃在西安建抗日藝術隊，任領隊。

二、重大項目策劃。在首都機場壁畫群這一重大項目策劃之前，張仃各時期都有與國運一致的策劃實施。新中國成立後，張仃曾骨幹性地參與“建國瓷”的開發。1950年，張仃參加“人民英雄紀念碑”設計組，為此項大型綜合美術工程獻計獻策。

三、學術策劃。張仃超凡的睿智和才情，更多地著陸在學術區間，他的許多重要的學術表現，其實正是高瞻遠矚、運籌帷幄、決勝於千里的策劃。

1、教育策劃。通過創建獨特的教育模式和體系，貫徹既定教育思想來追求藝術的遠期傳播。1958年，從中央美院實用美術系主任職調任中央工藝美院第一副院長後，他策劃了後者的新型定位，該所院校重傳統，善取國際優秀經驗；重民間，努力躋身學術前沿；實用為先，服務生活，永葆理想主義裝飾風範的特色，很大程度上屬於張仃策劃的結晶。

2、推崇齊、黃、畢、張。張仃通過大量頗有技巧的策劃，一以貫之，推薦齊白石、黃賓虹、畢加索、張光宇。利用教學、研討、宣傳出版、撰文著書，力挺四位大師及其所代表的集群和精神。張仃推崇齊白石是要弘揚在傳統根脈上發展的新中國畫；熱情肯定了畢加索超凡的創造精神。而推崇黃賓虹及張光宇，不僅體現了張仃一貫的行俠仗義，更在於他要借這兩面旗幟，減輕那些太過庸俗、功利、浮華藝術的風靡程度。上述四位藝術家在中國當代美術史上獲得的地位，與張仃的策劃直接有關。

3、高舉民間藝術大旗。張仃認為啟蒙自己的民間藝術，是中國文化的源頭活水，充滿藝術的生機，是幾千年來人們自覺爭取的文化普惠方式。創建中央工藝美院時，張仃策劃了一場民間藝術搶救工程，為學院收藏了一批瀕危民藝珍品。他還策劃實施了請民間藝人上講臺的高等美術教育改革。他親自編寫了大量民間藝術出版物，發表多篇相關文章，參加策劃了各種民間藝術學術研討。張仃不啻為一場靜悄悄的民藝運動的總指揮，從一個側面貫徹了自己的藝術人民性主張，締造了中央工藝美術學院靈魂性的學風。

4、發動“筆墨”保衛戰。這是張仃晚年最響亮的一場文化策劃。上世紀80年代以後，學術界出現唱衰中國畫的時尚，更有一些觀點，釜底抽薪地認為“筆墨”可以取消。張仃認為，“筆墨”作為中國繪畫的細胞、靈魂，是支撐中國畫的構件元素。筆墨也是一種專屬的文化結晶。一如語音、聲調、文字之於語言那麼重要。1998年，張仃提出筆墨為底線的主張，策劃發起了一場有學術轟動效應的“筆墨保衛戰”，親自上場，與他的異見朋友坦誠相見，針對每一個“筆墨等於零”的注解、論據、邏輯，展開進攻性防守，扭轉了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。

5、策劃創建了裝飾學派。這是張仃、張光宇聯袂在當代美術史上完成的一大功業。二人的藝術思想，歸根結底是理想主義至上的思想，他們用理想去要求生活，丈量社會，把藝術理想升級為時代前進的動力和境界目標。張仃從裝飾出發，把美的理想到處撒播，為新中國、新生活作著因陋就簡的現實描繪。即使在戰爭年代、革命時期，他也會把作為否定對象的審美、裝飾，扶正、舉起。文化大革命中，談美色變，他勇敢地站在美與善的立場，為心中的和諧辯護與抗爭；他以裝飾，替戰爭、革命糾偏，在灰暗的時空秉持一柱燭光。張仃和張光宇以中央工藝美術學院為根據地，使裝飾學派生機盎然。

6、發起中國畫寫生。20世紀50年代，時任中央美院實用美術系系主任的張仃，與李可染一道，進行了意義深遠的中國畫寫生變革，以圖為逐漸脫離生活、疏遠客觀的中國畫添加大自然的營養，矯治極端主觀閉門造車的創作通病。從行為角度看，中國畫寫生，實為張仃策劃的又一場學術運動。