中國畫和西洋畫的關係，恩恩怨怨，已經一個世紀了。
一個世紀，對於文化交流來説，不算長，但也不算短。好奇、新鮮、偏見、拒斥等等文化交流中普遍存在的主觀心態，１００年的時間是夠澄汰。今天，我想所有深思篤好的畫家和理論家，都可以平心靜氣來談一談，中國畫到底有沒有不可替代的特點？因不應該保持和發揚自己的特點？
世界上任何一個物種都是環境的産物。他長成這個模樣或者那個模樣，它有這種習性或有那種習性，都是一樣環境而進化出來的。文化也是一樣。文化是人類對環境形成的反應系統。繪畫是文化的一部分，它也是人類對環境所形成的反映形式。我們知道，地球在星系中有自己的獨特性，所以人類的文化從星系的角度看有自己的一致性，這就是我們所説的人類的共性。因此，繪畫，只要是人類畫出來的，都會有人類自己的共性。但地球是圓的，它有南半球還有北半球，還有溫帶、熱帶、寒帶。為適應環境，具有共同祖先的人類甚至在體型、膚色、毛髮上都明顯的發生了變異。而不同的自然環境，甚至決定了不同地域人類生産、生産工具的不同樣式，決定了不同地域人類宗教信仰、藝術表現的不同。這些不同沒有什麼對和不對，在生存的意義和生存的智慧上甚至沒有什麼高下智愚之分。因為它們是環境同人互動的産物，是環境同人相互選擇的結果。這就是中國俗話所説的"一方水土養一方人"。
中國畫同西洋畫相比，同是觀物取象，但是從原始人的洞穴繪畫和岩畫開始，它們的區別就很明顯了。我們至今不太明白或者不能很清楚地説明，為什麼在文化的源頭就造就這樣分野？但我們看到，等到文字被創造出來以後，等到書寫工具繪畫工具各自定型之後，這種分野可以説是南轅北轍、無可挽回的擴大了。在中國，書寫文字的工具，同繪畫的工具一直一體不分，而在西方是分離的。一體不分的狀況造成了"書畫同源"的文化共生的現象，而這一切共生現象在西方不存在。文化共生現象造成了審美認識上、審美評價上、審美實踐上的"解釋前理解"--一切中國繪畫的審美認識、審美評價、審美實踐都要從這個"書畫同源"的文化共生現象出發。中國古人直接用"筆"這一工具名詞來定義這一工具文化，它實際上包括筆性、筆力、筆姿、筆運、筆格這樣一個分析和評價體系。中國古代美學關於這樣一個筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學文庫中獨立自足。它是認識中國畫的最根本的立腳點，是中國畫最中的識別系統。
過去有人提出"革毛筆的命"，現在有人提出"筆墨等於零"。老實説，我無法同意這樣的觀點，也不太理解這樣的觀點。在我看來，任何一個畫家都有自由怎麼畫畫。不想再用中國毛筆，甚至完全不用筆，都是畫家的自由選擇，無可厚非。不用毛筆弄出來的畫當然會有自己的特點，也會産生一些奇異的效果，但肯定不是中國畫，因為無從識別。事實上古今中外有那麼多的畫家不用毛筆畫畫，也根本不知何為中國人的"筆性"，但並無人去異議他們，因為他們不把自己的畫法強加給中國畫，井水不犯河水，所以相安無事。但如果要把這種個人自由強加給中國畫，從根本上顛覆中國畫的工具文化，就必然引起反抗。我看過劉國松先生的作品，他在繪畫意境上有新的開拓。它通過特製的指示，用撕去紙筋的辦法造出一種類似冰紋的肌理效果，看上去比用筆畫出來的皴線更自然隨意，更有誤偶爾成文的效果。劉先生有一個支援自己實踐的觀點，即認為中國畫（主要是山水畫）的筆墨最終落實為各種皴法。在他看來，皴法只是古人表現山石樹木自然肌理的符號--這是皴法的全部意義。所以，只要能達到表現肌理的目的，為何一定要局限于用毛筆呢？撕紙筋、水法、油法、拓印，甚至直接把宣紙放到石頭上、樹皮上拓塌，不也可以獲得所需的肌理嗎？這個邏輯在劉先生完全是自圓其説的。但劉先生的前提是把筆墨完全等於皴法的內涵規定為表現肌理，然後以此為前提展開她的邏輯。問題是，中國畫筆墨的概念範疇大於皴法，皴法的概念範疇大於肌理。劉先生在與設定前提示時已把中國畫筆墨概念中最精華的內涵抽取掉了，一隻僅僅用來畫肌理的筆當然毫無工具文化可言，革不革它的命其實已無關緊要，因為它的命已在認識上被劉先生革掉了。明乎此，我們知道，劉先生命提中要革的那支筆的命，原來本無命，而我們中國畫家千百年來賴以安身立命的那只筆的命，劉先生碰都沒有碰到。因此我覺得劉先生大喊"革毛筆的命"有點像唐·吉珂德戰風車，他戰的是風車，而並非魔鬼。劉先生本來完全可以不同中國畫的命糾纏在一起的，它可以更自由，更開放，更革命，想怎麼畫就怎麼畫，想畫什麼就畫什麼。那樣的話，他的藝術天地一定比現在更廣闊。
我的老朋友吳冠中先生近年來提出一個很響的口號："筆墨等於零。"説實話，我被嚇了一跳。這個口號流傳很廣，各種解釋都有，但怎麼解釋也不如字面意義那麼明白徹底。作為一個以中國畫安身立命的從業人員，我想有責任明確表示我的立場：我不能接受吳先生的這一説法。我跟吳先生同事數十年，我一直很欣賞吳先生的油畫，我們認為他得油畫最大的特點就是有"筆墨"，他從中國畫借鑒了很多東西用到他的油畫風景寫生中，比如他的灰調子同水墨就有關係，筆筆"寫"出，而不是涂和描出。雖然油畫的"筆墨"同中國畫的筆墨不同，但吳先生的油畫風景寫生因有這種"寫"的意趣，就有那麼一股精神。我想吳先生是不會否認對中國畫的這番揣摩學習的，正是這種學習才使他後來勇於進入中國畫騁其才氣，或對他的革新精神曾為文表示讚賞。吳先生把他在油畫風景寫生中融匯中國筆墨的心得直接用到水墨畫時，對線條的意識更自覺了，線條在他的畫上到處飛舞，的確給人以新鮮的刺激。比傳統中國畫家或者新的學院派中國畫家都要畫得自由隨意，形式感更強，抽象韻味更濃。人們對他的水墨畫作品表示歡迎的同時，也建設性的希望他在筆墨上尤其是用筆上更講究一點，更耐看一點。這種要求不要説對於一個從事油畫轉入國畫的畫家，就是對一個專業中國畫家，都是一個正當的要求，它説明瞭工具文化的制約性。吳先生的畫既然以線條為主要手段，人們就有理由除了要求線條有造型功能以及吳先生特別強調的形式感以外，本身耐看，作為一種語言以離開它依附的體形和題材而獨立的面對觀眾挑剔的目光，這種目光有上千年文化的熏陶，品位是很高雅的，它使每一個中國畫家的"畏友"。當然，吳先生就那樣書寫他的性情，也是一格，它可以有很多理由來説明自己為什麼要這樣畫，或者只能這樣畫。承認局限並不是一件令人難堪的事。我畫焦墨就一直感到局限性很大，比如線條，比如墨的層次，都有許多困繞我的問題。有些是認識能力上的局限，想不到；有些是想到了但功力上還達不到。我知道，中國畫的識別與評價係是每個畫中國畫的人無可回避的文化處境，只要是中國畫，人們就會把其作品的筆墨納入這個體系説三道四。人們看一幅中國畫，絕不會止于把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立的去品位線條（包括點、皴）的"筆性"，也就是黃賓虹所説的"內美"。他們從這裡得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮。這就是中國畫在世界上獨一無二的理由，也是筆墨即使離開物象和構成也不等於零的原因。
我想，一個畫家要證明"筆墨等於零"的辦法可能只有一個，那就是完全不碰筆墨，這樣，筆墨于他就等於零。只要一碰，哪怕是輕輕的一碰，筆墨于他就或者是正數，或者是負數，反正不會等於零。
一萬個人有一萬種筆性，難以強求一律，也不應強求一律。但是，作為中國書畫藝術要素甚至是本體的筆墨，肯定有一些經由民族文化心理反覆比較、鑒別、篩選並由若干代品德高尚、修養豐厚、悟性極好、天分及高而又練習勤奮的大師反覆實踐，錘鍊，最後沉澱下來的特性。這些特性成為人們對筆墨的藝術要求。畫家可以有充分的理由不拿毛筆作畫，但他如果拿了毛筆作畫，而且是在畫中國畫，那他就要受到文化的制約。沒有一個畫家能擺脫文化的制約。
在中西繪畫１００年的交融中，我們看得出中國畫對西洋畫的影響是微乎其微，不足挂齒，而西洋畫對中國畫的影響可以説是長驅直入，如入無人之境。什麼主題也好，題材也好，意境也好，視點也好，構成也好，色彩也好，中國畫敞開懷抱採取了開放吸收的態度，使中國畫面貌翻新。但是，一幅新的中國畫和一幅好的中國畫，在我們心底裏是有一桿秤的。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。由於筆墨這最後一道底線的存在，使我們在西學東漸的狂潮中仍然對中國畫沒有失去識別能力和評價標準，我們仍然能夠在一堆用宣紙畫出的作品裏挑選出好的中國畫，仍然能夠在１００年的風雲人物中認準誰是大師，而誰只是曇花一現。我們積極評價這個１００年中西繪畫的交融和衝突，因為它把中國畫的底線逼出來了，它使我們非常清楚不該在哪些方面無謂的爭執，應該在哪些方面固守陣地。筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所繫，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好説。事實上這條底線之上的天地寬的足以讓孫悟空翻好幾個跟鬥。但在這條底線上作業，需要悟性，更需要耐性，急不得、燥不得，更惱不得，最後就是看境界，看格，看品，沒辦法。
１００年的交融，雖然中國畫處於守勢，但最終使人們認識到一個道理：所有藝術門類都有局限性。局限性不是壞事，局限性就是個性。筆墨就是中國畫的局限性，就是中國畫的個性。現在，是到了積極的而不不是消極的評價筆墨局限性的時候了。畢竟，那種出於西畫壓力而想把中國畫變成萬能繪畫的願望，已經被歷史證明是天真的。中國畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如不立定筆墨，中國畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素；如不放棄筆墨，讓中國畫像這個像那而就是不像自己，則一個千年智慧與靈氣結萃而成的文化品種就可能消失在歷史的塵影中。除非不懷好意，沒有一個中國人，也包括外國人，願意看到這樣的結局。