1998年，在祝賀王琦先生從藝60週年暨80壽辰的學術研討會上，我曾作過如下的發言：
由魯迅先生倡導和推動的中國現代版畫運動，已經在戰鬥中走過了它光輝燦爛的歷程。我們紀念它光榮的過去，祝願它美好的未來。
對於中國現代版畫，我有一種特殊的感情；對於中國現代版畫家，我有一種特殊的熱愛和尊敬。這是因為中國現代版畫是魯迅先生倡導的，這是因為中國現代版畫在中外藝術史上是一個非常特殊的畫種。
它之所以特殊，是因為它在反帝、反封建的時代暴風雨中誕生，吸吮著革命人民的乳汁成長；同時，也因為它比任何其他畫種更貼近生活，深入民眾，以表現時代，歌頌革命為使命，將為祖國戰鬥，為人民服務當作自己的天職。
它之所以特殊，還因為版畫隊伍中的每個成員都既是戰士又是藝術家。只要看看在30年代國民黨反動派圍剿版畫、妄圖將它扼殺在搖籃裏的時候，曾有多少青年版畫家被捕入獄，但卻沒有出過一名叛徒，只要看看在八年抗戰的漫長歲月中，版畫家們或奔赴前線，或深入敵後，不曾出現過一個貪生怕死的民族敗類，恰恰相反，倒有不少才華橫溢的版畫家英勇地犧牲在戰場上。這就足以證明，中國現代版畫傢具有魯迅般的硬骨頭精神，中國現代版畫有其戰鬥的品格和光榮的傳統。
它之所以特殊，還因為在新中國成立後，版畫家們堅持“二為”方向，貫徹“雙百”方針，創作了無數既有鮮明時代氣息和濃郁地域特色，又具民族風格和民族氣派的佳作，使祖國的版畫藝術，走向世界，蜚聲遐邇。
因此，如果我們把版畫創作視為一種戰鬥，那麼，中國現代版畫家就可以説個個是戰鬥英雄；如果把它看成一種勞作，那麼，他們人人都是勞動模範；倘若可以把版畫藝術比作一棵大樹，那它也是傲然聳立於高山岩角的長青樹和不老松，而決不是毫無骨氣、隨風偏倒的小草；或者，我們還可以把祖國和人民比做母親，那麼，中國版畫家便都是無愧於偉大母親的好兒女；假使在藝術史上有所謂“精英藝術”、“先鋒藝術”、“前衛藝術”的話，我認定中國現代版畫藝術才真正是這種藝術，而版畫家們便是祖國的前衛、革命的先鋒和時代的精英。而王琦先生，正是這樣的戰鬥英雄和勞動模範；正是這樣的長青樹和不老松：正是祖國的前衛、革命的先鋒和時代的精英。一句話，他是20世紀活躍在中國藝壇的傑出代表之一，他是飄揚在中國版壇的一面迎風招展、鮮艷奪目的旗幟。
王琦于1918年生於四川宜賓的一個殷實之家。他幼時，即顯露出繪畫的天才，父親喜出望外，又為他買來鋼琴，並請人來教，家中更是書的海洋，可以盡情閱讀。所以，王琦自幼便養成了對於美術、音樂和文學的愛好，並且打下了相當深厚的“童子功”。
1934年7月，王琦考入上海美專西洋畫係深造。在校期間，魯迅先生正大力倡導中國新興木刻運動。由於年齡僅16歲，還不曾創作過木刻，也未曾獲得與魯迅交往通信或親聆教誨的機遇。但是，魯迅的著作《吶喊》、《徬徨》等早己讀過，先生已成為他仰慕的偉人。不單如此，他還閱讀了魯迅翻譯的盧那卡爾斯基的《藝術論》、蒲力漢諾夫的《藝術論》、廚川白村的《苦悶的象徵》和《出了象牙之塔》。王琦説，這些文藝理論的專著使他“最感興趣而又獲益最多”。1936年2月20日至27日，“蘇聯版畫展覽會”在上海青年會展出，魯迅曾撰寫專文，號召美術青年前往觀賞。王琦説：“我先後去參觀了三次，它對我後來走上木刻版畫的創作道路起了很大的促進作用。”至於由魯迅自費編印的《引玉集》、《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，就更是王琦“十分珍愛的藏書”了。由此可見，王琦正是在魯迅所倡導的新興木刻運動和魯迅精神的影響和推動下，走上木刻藝術的道路的。正如他在1946年上海舉辦“抗戰八年木刻展”預展時對許廣平所説的那樣：“我感到遺憾的是我沒有直接聆聽過魯迅先生的教誨，可是魯迅先生的著作和他的精神，始終是我們這樣年輕人學習傚法的榜樣，我一直是在魯迅先生精神的感召下從事自己的工作的。”
1937年夏，王琦從上海美專畢業時，適值“七七”事變爆發，抗日戰爭全面展開。他先前赴法留學的美夢宣告破滅，“天下興亡，匹夫有責”的愛國主義思想將他的人生道路導向了民族民主革命的疆場。1938年春，他經老師倪貽德介紹，進入周恩來、郭沫若領導的武漢政治部三廳美術科從事抗日宣傳工作。在這裡他結識了田漢、冼星海、馮乃超、陽翰笙、洪深等一大批中華民族的文化精英。同年8月，王琦轉赴延安，為魯迅藝術學院第二期的正式學員，並在這裡“首次拿起了木刻刀”，走上了木刻藝術的道路。1939年初，王琦返回重慶，一面與盧鴻基主編《戰鬥美術》，一面加入中華全國木刻界抗敵協會，從事木刻運動。1941年“皖南事變”爆發後，國民黨當局宣佈“中華全國木刻界抗敵協會”為非法組織予以解散。抗戰木刻運動遂一度“呈現著暫時衰退和疲憊的現象”。有鋻於此，王琦又積極投入了恢復木運組織的鬥爭。他和李樺、丁正獻等商定，將“抗敵協會”改稱“木刻研究會”，以避鋒芒，以利爭取合法地位。幾經交涉，終獲批准。1942年1月，“中國木刻研究會”在重慶成立，王琦被選為常務理事。接著，又迅速在湘、閩、浙、贛、粵、黔、桂等省建立了“木研分會”，並於1942年和1943年兩次發起組織了規模盛大、遍地開花、影響深遠的“雙十全國木展”，掀起了抗戰木刻運動的新高潮。1942至1945年間，王琦還在郭沫若領導的文化工作委員會任職，又在陶行知主持的育才學校任教。除舉辦個展外，他還和友人陳煙橋、梁永泰、汪刃鋒、劉峴等舉行了“九人木刻聯展”。1946年，“木研會”遷往上海，更名為“中華全國木刻協會”，王琦仍當選為常務理事，並與李樺、野夫、可揚等投入了“抗戰八年木刻展覽”的籌備和《抗戰八年木刻選集》的編輯工作。他還代表協會，起草了《木刻工作者在今天的的任務》的文告，號召大家為和平民主而鬥爭。同年9月18日，“抗戰八年木刻展覽”在上海隆重開幕，為抗戰木刻運動劃上了一個完美的句號。完全可以這樣説：“中國木刻研究會”，為我國的抗戰木刻運動立下了不朽的功勳，而王琦正是這一運動的核心和骨幹之一。由於抗戰木刻運動的轟轟烈烈和成就輝煌，王琦等木刻家曾先後兩次受到了周恩來同志的親切會見和熱情鼓勵。足見，木刻藝術已成為我國革命美術的先鋒。1948年4月，王琦轉赴香港，加入“人間畫會”，被選為理事。 1949年7月，應邀為第一屆全國文代會代表，但因交通受阻，未能到京蒞會。同年10月，出席了留港畫家慶祝中華人民共和國成立大會，並當場起草了向中央人民政府致敬電。
新中國建立後，王琦于1950年5月由香港返回上海，任行知藝術學校美術組主任。1952年11月，調入中央美術學院任教，定居北京。同年12月，參加人民英雄紀念碑浮雕構圖工作。1956年，任《版畫》和《美術研究》常委編委。1965年，往邢臺參加四清運動。 1966至1972年，先是被當成“反動學術權威”蒙受批鬥，關入“牛棚”，後是被下放到部隊農場勞動。1973年後，方漸次恢復木刻創作。
1976年，黨中央一舉粉碎了“四人幫”，結束了禍國殃民的“文化大革命”。1978年12月，黨的十一屆三中全會，果斷地拋棄了“以階級鬥爭為綱”的口號，作出了把全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設上來的偉大戰略決策，我國進入了改革開放的新的歷史時代。
從1978年至今的22年中，王琦先後擔任過《美術》、《版畫》、《當代中國的美術》、《美育叢書》主編，《美術研究》和《世界美術》副主編。擔任過中國版畫家協會的秘書長、副主席和主席，擔任過中國美術家協會理事、常委理事、副主席和黨組書記。現在仍擔任中國美術家協會顧問和中國版畫家協會主席。
60多年來，王琦所作木刻約近千幅之多，所畫素描速寫在千幅以上，先後出版過《新美術論集》、《談繪畫》、《藝術形式的探索》、《論外國畫家》、《美術筆談》、《藝海風雲》和《王琦版畫集》等論著和畫冊。在國內外舉辦過30多次個人畫展和聯展，各種報刊和畫集中發表和收載他的作品者，更是多得難以統計。不少藝術館和博物館都收藏著他的作品，僅大英博物館一家，就收藏著他的21件木刻。90年代之後，他又投身於書法和水墨畫的藝術創作之中，同樣也獲得了很高的藝術成就。1991年，他榮獲中國美協和中國版協聯合頒發的“中國新興版畫傑出貢獻獎”，1992年獲日本創作學會頒發的“東京富士美術館榮譽獎”，1995年獲法國敬業與成就協會頒發的金質十字獎章。他率中國美術家代表團出訪過許多國家和地區，為中外版畫和美術的交流，多有貢獻。
大量事實説明，王琦不僅是可以和李樺、力群、古元、彥涵比肩並立的版畫藝術大師，而且是一位素描大家、美術評論家、新興版畫運動和新美術運動的組織者和領導者，他對人民美術事業的貢獻是多方面、全方位的。限于能力和篇幅，本文所能涉及的，主要還是他在木刻藝術方面的成就和貢獻。
王琦的木刻創作，當分早、中、晚三個時期。1938年至1949年為早期；1950年至 1976年為中期；1977年以後為晚期。
雖然王琦在延安魯藝就拿起了木刻刀，但他的首批木刻作品卻是在回到重慶才創作出來的。1939年2月28日，重慶《新華日報》副刊首次刊發了他的木刻《在冰天雪地中的我遊擊隊》，後來，這幅作品便被視為他的處女作。王琦的早期木刻創作是大量的，僅收入《王琦版畫集》(人民美術出版社，1984年出版)者，就有70余幅。這些作品大多發表于《戰時青年》月刊以及由王琦主編的《新華日報》“木刻陣線”、《新蜀報》“半月木刻”、《國民公報》“木刻研究”等副刊上。1940年周恩來同志看了《戰時青年》後曾高興地説：“我們有這樣好的木刻家，以後可以請他為我們的刊物和報紙多提供些作品嘛!”
這些早期木刻，均屬黑白之作。按其內容，可分兩類。一類是揭露和控訴敵人暴行的，如：《野蠻的屠殺》和組畫《敵機去後》、《不忘此仇》、《在卍字旗下》、《民主血》和單幅木刻《洪流》。另一類是描繪和反映戰時人民生活和後方建設的。這類作品有1939年 9月在莫斯科舉行的“中國抗戰美術作品展覽會”的參展作品《農村之秋》、《買平價米歸來》和《嘉陵江上》；有1942年10月，被徐悲鴻在《全國木刻展》一文中所評“王琦之後方建設， 皆是精品”的《開山》、《鹽場》等；此外，還有依據素描和速寫之素材而創作的《馬車站》、《人市》、《候水》、《難民站上》、《山城一角》、《當難民車停下的時候》、《車場成了難民的住宅》和《劈石》等。而《嘉陵江上》(1941年)、《石工》(1945年)、《洪流》(1947年)、《難民一群》(1948年)，則似應視為王琦早期木刻的代表之作。
《嘉陵江上》所刻畫的是幾隻停泊在江畔的小船裝煤運煤的情景。這幅作品曾出展于 1942年在莫斯科舉辦的“中國抗戰木刻作品展覽會”，並博得藝術評論家蘇沃洛夫的好評。他説：“一群小船，弦門，水——這一切都是用明確和有表現力的影繪來構成的。這又是一個歌頌人類勞動的主題。”它，不刻背景，力避繁冗。在所刻五隻小船中，尤以左右兩隻更具裝飾情味，刀法也較為簡潔。而更加難能可貴的，則是整個畫面呈現著一種地域特色，頗為耐人尋味。
《石工》這幅早期代表作，為大英博物館等20多個國外藝術機構收藏，且被該館東方部主任安妮女士認為：“是把黑白藝術的語言技巧發揮到最高度”的力作。畫面上煙氣燎繞，今天的觀眾也許以為作者是在表現石工們野炊的情景。不!這兒既無食品，也無食具，談何野餐?幾位石工是在工地現場修理工具。他們頭頂烈日，不得不以大草帽遮陽。但是，烈火的烘烤，煙霧的熏炙，卻更加難忍。然而，石工們卻不怕苦，不避難，在認真地勞作著。畫面上，除了黑白對比的出色之外，則是人物形體結構和解剖部位的把握極其準確，特別是左上方那位站立的石工，其形體突出畫面，非常生動有力。
如果説《嘉陵江上》和《石工》都是表現抗日戰爭時期大後方人民辛勤的勞動生活的話，那麼《洪流》一幅，則是以解放戰爭時期南京學生的遊行示威為題材，突出反饑餓、反內戰的主題。作品極具直觀性。請看：當遊行隊伍和前來鎮壓的軍警衝突搏鬥之時，兩名帶頭的“鬧事者”已被棍棒毆傷。一位騎自行車的青年已通過敵人的封鎖，招呼大隊人馬奮勇向前，後面另一位騎車者已心領神會，跟蹤而來。左側畫面的兩位女青年，看到“反內戰”的旗幟已遭踐踏，看到戰友已倒在血泊中，都心急如火，要上前營救，但卻遭軍警無理阻攔。這些感人的細節，既伸張了民主鬥爭的正義性，又揭露了反動當局的殘暴性。不言而喻，場景的緊張性和情節的豐富性正是這幅力作的兩大特色。或許，因為創作時間短促，在藝術加工方面還不夠精細，但由於其題材內容恰是當時廣大民眾之心魂所繫，便能在最大範圍內引發人們感情的共鳴，從而産生巨大的社會效應。這説明，王琦的藝術所表達的正是人民大眾的感情和呼聲。藝術家必須和人民同呼吸、共命運，他才能代表人民，代表時代。
《難民一群》集中地表現了戰時人民的苦難。難民，是戰亂的産物。王琦在他的許多木刻中都刻畫了難民的形象。他的《難民站上》、《車場成了難民的住宅》、《歸期?》等，都十分尖銳地提出了難民問題。這些作品均可視作木刻藝術中的“流民圖”。假使説《石工》的成功並不在於人物的表情，而僅在於人物的姿態，那麼，《難民一群》則是既重姿態，更重表情。她們有的面容愁苦，有的垂頭喪氣，有的還仿佛在背人飲泣，而且畫面人物，一律女性，多為中年，皆係小腳。這些特點，頗耐人尋味!這就不禁令人想到，男性大約是被當局抓了壯丁，而老人和孩子，則不是被敵人殺害，便是被凍餓而死了。看吧!她們個個都骨肉離散，背井離鄉，食不裹腹，衣衫襤褸。她們的歸期在何時，歸處又何在呢?在這裡，作者向難民的製造者——日本帝國主義和國民黨反動派提出了憤怒的抗議，同時也表達了他對人民命運的深刻同情和緊密關注。在藝術表現方面，這幅力作的素材是來自實景寫生素描，也是一眼可見的。
概而言之，王琦的早期作品是戰時民眾生活的歷史畫卷，倘就藝術方法觀之，他所服膺的表現手法顯然是寫實主義。中國的現代版畫藝術，從本世紀30年代到70年代，專重內容，忽視形式的傾向是存在的。講到形式，也一味地強調寫實、寫實、還是寫實，而難見誇張、變形、抽象的表現，形式為內容所主宰，形近婢女。到如今，則又因內容多被視為乏味的老調子，而遭厭棄，形式在某些作品中反以主子的姿態躍居要津。所以，在新潮而趨時的畫家看來，王琦的這些早期之作，也許因為拘于寫實，服務革命而被認為不足一觀。可是，我以為，倘使一味醉心於形式的變幻，則恐怕比專重內容的結局還要可悲。我們應當想到，老一輩的藝術家們，當年都是從象牙之塔走出來，邁步走向十字街頭的，他們厭棄了關在畫室中面對靜物、裸女和石膏模型作畫的“為藝術而藝術”的生活，他們毅然決然地將視野轉向社會，轉向大眾，以自己的藝術服務於祖國，服務於人民。這在藝術史上是一場史無前例的革命啊!我們還應當想到，老一輩藝術家們經過千辛萬苦所創造出來的藝術品，無論有多少不足之處，但卻是具象而可懂的，它是時代的寫照，具有永恒的今昔對比、鑒古知今的作用，具有不朽的認識價值和藝術史料的價值。比之當今那些天馬行空、怪異變形、抽象莫名、脫離群眾的畫作，到底誰個將會不朽，誰個能夠偉大，不是已經不言自明瞭嗎!還是魯迅説得對，説得好，“如果內容的充實，不與技巧並進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑裏去的”(見1935年2月4日致李樺信)。
新中國建立之後，我國很快便轉入了社會主義建設時期。由於歷史的發展已由戰爭轉向和平，由動蕩走向安定，由破壞走向建設，版畫藝術也就適應著廣大群眾的審美需求向前發展。其特點首先是具有鮮明的歌頌性；其次是套色版畫的大量增加：再次則是詩情的抒發和意境的創造。這些變化也正是王琦這一時期木刻創作的特點。
新中國的文藝方向是由毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》導航的。王琦和許多文藝家一樣，是非常堅決、也非常認真地實踐毛主席的指示的。他遵照毛主席“人民生活……是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉”和文藝家“必須到群眾中去”的教導，先後深入到官廳水庫建設工地(1953年8月)、長辛店機車車輛修理廠(1953年11月)、阜新露天煤礦(1954年4月)，長春第一汽車製造廠(1955年5月和1956年6月)、十三陵水庫工地(1958年5月)、長白山林區(1963年5月)體驗生活，寫生作畫。他背著畫篋，走遍工地水庫，工廠林區，不怕風吹日曬，潛心作畫。他以一個藝術家的眼光去審視生活，去發現生活中的美和詩意。回到北京，又在教學之餘把深入生活之所得轉化為木刻作品，來歌頌祖國的社會主義建設，歌頌工人階級建設祖國的英雄氣慨，歌頌祖國山川的奇偉和風光的秀麗。就藝術方法而言，這一時期的版畫家們大都採用以寫實為基調的社會主義現實主義的方法，雖然各人的畫風小有差異，但藝術方法的多元態勢，並不存在。藝術理論和方法的一元化，不免使版畫創作失之於標準化和規格化，帶有某些拘謹和雷同的傾向。 1958年9月，王琦和李樺、黃永玉等在接待宋華訪問的比利時木刻大師麥綏萊勒時，每人都拿出一些作品請麥氏給予批評指導。麥氏認為王琦等人的作品“在題材和內容上是無可非議的，只是在藝術表現上顯得有些冗雜，還不夠簡潔有力，忠於對象的真實有餘，發揮想像力不足，缺少浪漫主義的氣息。”還有一次，是王琦在接待羅馬尼亞的版畫家伊萬欽柯時，客人意味深長地説：“要堅持正確的現實主義創作道路也很不容易，在它的右邊是形式主義，在它的左邊是自然主義，稍有偏頗，便會墜入其中一條深溝裏。”王琦對這兩位外國友人的看法都很贊同，並在後來自己寫的回憶錄裏坦城地説：“當時對我來説，特別要警惕自然主義的傾向。”又説，自己五、六十年代作品的主要特點是：“只看見現實主義的地面，未看到浪漫主義的天空：敘事性有餘，抒情性不足；寫實有餘，誇張不足。這種情況到了‘文革’以後才逐漸有所改變。”然而，儘管如此，王琦和我國的版畫家們依然八仙過海，各顯其能，在社會主義現實主義的既定框架內，苦心經營著各自不同的藝術風格，並且取得了各自不同的藝術成就。
魯迅在預言我國木刻藝術的發展路向時曾指出：“採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐富是一條路；擇取中國的遺産，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”(見《木刻紀程·小引》)研究新中國成立後我國版畫創作的藝術實踐，恰好證明了魯迅預言的正確。我以為，王琦和李樺、新波、古元、力群、彥涵等所走的是前一條路，而修軍、董其中等則走的是後一條路。所謂“採用外國的良規”，則主要是在技術方面注重素描功力和人體美術解剖，在構圖方面講究遠近透視，在畫法和刀法方面講究光影層次和黑白對比等等。這些特點我們在王琦這一時期的木刻創作中，都不難獲得印證。
王琦這一時期的木刻作品，堪稱社會主義建設的藝術史詩。在收入《王琦版畫集》的大約60幅作品中，以工業和水利建設為題材的約近20幅，以林業建設為題材者約為10幅，反映農村和城市人民生活的作品各約10幅，此外，則係書籍插圖和花卉小品等，而套色木刻在這60余幅中約佔五分之二。為了充分地體現作品的歌頌性，這些作品大都構圖開闊，氣象雄偉，色彩明麗，風格寫實。
《露天煤礦一瞥》、《採煤》、《喜訊傳到礦區》、《在建設中的汽車廠》、《煤氣站》、《在熔化爐旁》、《高爐之夜》等，都是王琦歌頌祖國工業建設的力作，而套色木刻《爐前大戰》則堪稱是這類作品的代表。這幅作品體現了王琦“採用外國的良規，加以發揮”的藝術特色。首先，是人物造型富有力度、力感，充滿力之美，體現出在人體美術解剖方面的功力；其次是刀法，左側的工人以陽刻的技法顯示其高大的身影，其餘的人物，則以陽刻和陰刻並用的技法來展現他們爐前大戰的雄姿，而且刀法鏗鏘而瀟灑；再次，是作為背景的廠房極具透視感；而尤為畫面增色的，是套色的高明和得體。套色木刻所講究的是以較少的色版充分發揮色彩的作用和效果，從而造成畫面的顯明的調子為能事的。而王琦僅僅用了兩塊色版，便把煉鋼爐前豐富的光色變化表現得真切自然而又淋漓盡致。王琦的其他套色木刻也都體現了這一特色，這充分説明，他是深諳版畫套色技術的高手。
《移山造海》和《官廳水庫的建設》都是水利建設的頌歌。兩者各具特色，而以前者更具代表性。《移山造海》以鳥瞰式的全景構圖展現了十三陵水庫工地的全貌。版面不大場面大，人物不大氣勢大，在黑白對比中，以富有組織和韻律的刻線，形成了灰調的過渡。飄動的紅旗、白色的帳篷、運送石料的車隊和挑著沙土的人流盡收眼底，不禁令人回顧那躍進的時代和青春的年華。而更為出色的是作者僅以一塊色版便完成了豐富色調的套色任務，收到了一以當十的藝術效果。
以林業建設為題材的作品，有《森林之夜》、《叢林中的戰鬥》、《森林的財富》、《貯木場》等，皆係精品力作，但更為出色的，當是《森林春曉》。其前景是一些橫亙的木材，中景是兩輛運送木材的拖拉機，背景是茂密而參天的森林。作者以訓練有素的刀法和富有表現力的單色套印，烘托出林海雪原中朝霞滿天的神妙意境，而在這林海深處打響的卻是一場發送木材的緊張戰鬥。
《售余糧》、《飼牛》、《牧歸》、《騾馬店》等，都是農村生活的剪影。《售余糧》有連環畫的風格：《飼牛》和《牧歸》有素描的特色，作風以工細見長。但是，王琦農業題材的代表作，當推《晚歸》。畫面上運草的馬車一前一後形成呼應，在熔金般晚霞的映照下，行進在歸途中，茂密的樹枝和驚飛的群鳥，營造出一種抒情詩般的優美境界。這幅作品先後在國內外報刊發表達30余次，可謂蜚聲中外。伊萬欽柯指出，《晚歸》的“整個畫面充滿了詩意，傍晚時分的逆光處理也十分美妙動人”。記得1955年秋，我剛到北京上大學時，在閱覽室一份文學期刊的封底上看到這幅作品時，便立刻被它的藝術魅力所震撼，喜歡得愛不釋手，並從那時起便記住了王琦先生的名字。即此一端，亦足見藝術家的成名往往是同他的代表作聯繫在一起的。
如果悅《晚歸》是表現農村生活的精品，那麼，《北京前門風景》和《北海之春》則是描繪城市風光的傑作。前者為套色木刻，作風寫實而完整，畫面下部刻劃人物的刀觸，卻頗有寫意之妙。後者是黑白木刻，黑處仿佛透出一種沁人心肺的涼意，白處則顯示出日照的強烈，刻劃人物的刀法簡練得體，功力不凡。
粉碎“四人幫”後，王琦年屆花甲，其藝術創作漸近晚期。1977至1979年內，共創作木刻30余幅，形成一個新的高潮。這顯然是因為正常的創作欲受了長期的壓抑，一旦開禁，便激情奔涌，只爭朝夕，一發而不可收。在這批作品中，《林海巡邏》和《人民萬歲》無疑是出類拔萃之作。
《林海巡邏》刻出了雪原林海的博大和深邃，健壯的邊防戰士們從密林深處荷槍踏雪而來，一位年青的戰士手牽警犬，賦予畫面一種生動感。尤見功力的是樹榦和樹枝的刀法，小圓口刀和三棱刀交互並用，將樹枝和樹身上的積雪，表現得極其自然，譽之為“巧奪天工”，亦不為過!組畫《人民萬歲》，刻畫1976年清明節百萬人民在天安門廣場悼念周總理，聲討“四人幫”的偉大鬥爭。這6幅黑白木刻的構圖，突顯了人民群眾是歷史的動力和主人這一深刻的真理，後兩幅更騰飛起想像的翅膀，運用了象徵的藝術手法，描繪了大鵬和群鳥的形象，闡明瞭“四·五”運動的偉大意義。這種麥綏萊勒式的雄奇構想和浪漫主義的藝術方法，在王琦的木刻創作中是極為罕見的，是他對向來所恪守的現實主義方法的突破，也是他藝術觀念蛻變的標誌，是十分難能可貴的。
80年代中期，隨著改變開放的形勢，西方藝術思潮襲來。新派美術青年歡呼雀躍，美其名曰：“八五藝術新潮。”他們的口號是“藝術是主觀心靈的表現”、“藝術應該是藝術本身”扭曲、變形、變態、狂怪是他們所謳歌的畫風。在一批藝術倒爺力倡這種倒爺藝術的時候，老一代的版畫家卻寄希望於來自改革漩渦的工業題材版畫。其時，王琦曾到大慶、大港等地參加版畫活動，日新月異的四化建設激勵他創作了一批新作——城市建設和工業題材組畫。1985至1987年間，他的組畫《大街上的旋律》六幅相繼問世，1987年，他又完成了工業題材組畫《鐵臂入雲霄》、《海灣的早晨》等，此外，他還刻了《海濱之夏》、《古榕道上》、《古墻老藤》和《運河碼頭》。而在這批晚年的傑作中，《大街上的旋律·之六》和《古墻老藤》更獲得了普遍的讚譽。這説明，已是古稀之年的王琦，恰是寶刀不老，夕陽正紅!
《大街上的旋律之六》構圖新穎，現代國際城市，高樓入雲，車輛飛馳，觀之眼花繚亂，充滿動感，有時甚至感覺天旋地轉，視覺錯亂。這幅作品的新意就在於作者敢於突破透視法則的常規，使高樓或左傾，或右斜，但又互相支撐，互為補充，表現了視覺在強烈動感下的某種真實的失常，而又在失常的動感中歌頌了人民的偉大創造和改革開放的輝煌成就。作品裏黑白對比強烈，示人以純凈之美，構成了一曲都會的交響樂章。《古墻老藤》更加難得，老樹軀幹蒼勁，枝條茂密，穿插流動多姿，刀法得心應手，充分顯示了這位木刻藝術大師創作態度的嚴謹和木刻技藝的超群。生命是畏懼蒼老的，但蒼老卻又意味著久經滄桑、成熟豐富。樹是如此，人也同樣。蒼老往往是缺乏外表的美感的，但蒼老的生命卻是經過錘鍊的，個性是堅韌的，甚至能煥發出生命的第二次青春。王琦刀下的老樹古墻，不正是生命青春的再次顯現嗎?儘管難以斷言其立意必定有自況自勉的情味，但其讚頌蒼勁之美、成熟之美、老辣之美的意欲，卻是分明可見的。
最後，讓我們簡略地談談王琦先生的素描創作。因為這本畫集中也收入了他的一批力作。
王琦早年在上海美專就讀時，曾從張弦老師學習素描。張老師本人的素描功力極好，當時就出版有他的《素描活頁選》。他對學生素描基礎的訓練極為重視，要求也十分嚴格，特別要大家重視人物形體結構和解剖部位的把握和表現。素描功夫深厚的王式廓，也是張弦的學生。名師出高徒，受了老師的影響，王琦堅持素描創作達60年之久。
素描是一切繪畫藝術的入門和造型的基礎，作畫工具簡單，可以走到哪畫到哪。它借助單色線條和黑白關係來表現客觀物象和人體，能直接傳達作者瞬間的靈感和激情，並捕捉到所描繪對象的生動氣韻，出現妙筆生花的藝術效果。因之，傑出的素描作品便具有獨立的藝術價值。一般説宋，素描功夫並不簡單地等同於創作能力，但假使缺乏素描功力，藝術創作便不能得心應手，揮灑自如。因而，魯迅一再強調：“木刻的根柢也仍然是素描，所以倘若線條和明暗沒有十分把握，木刻也刻不好。”(見1934年12月18日致金肇野信)
王琦的木刻藝術是始終與素描保持著緊密的聯繫，甚至可以説是以素描為基礎，由素描脫胎而來的。比如早期作品《人市》、《馬車站》和《難民一群》等，中期之作《煤氣站》、《移山造海》等，晚期之作《靜靜的海灣》、《鐵臂入雲端》等，都是依據素描寫生稿刻成的。他的素描量多質高，其中大部分是當場寫生，是經過週密觀察，做到成竹在胸，而後落筆而成的。其作畫過程，也就是進行提煉、取捨和藝術概括的過程。一般説來他的每一幅素描都要畫半天功夫。這些精心之作，也就與簡單的速寫不同而具有獨立的藝術價值。
不論是在重慶，還是在南京和香港，王琦都經常在街頭、市場和貧民區寫生作畫，將當地的風土人情和自己的感受留在畫面上。他的早期素描表現了下層人民的苦難以及他們在死亡線上的掙扎和悲憤。王琦把他的這些素描分別按地區稱之為“重慶素描”、“南京素描”和“香港素描”。比較而言，“重慶素描”以描繪山城的特有風情見長，“南京素描”則以人物或人物群像取勝。黃新波曾在香港“人間畫會”一次討論會上讚揚他的“重慶素描”具有兩大特點：題材內容的人民性和藝術形式風格的地方性。當時關山月和陽太陽很欣賞他“南京素描”的用筆和黑白關係，認為他的“素描和木刻表現技巧都處在同一的水準線上”。“香港素描”則側重表現市容市貌和平民生活，全是鋼筆畫，其藝術技巧高於重慶及南京之作。1997年香港回歸祖國前夕，王琦的這些素描曾在中央電視臺和北京音樂廳畫廊展出，反響甚為熱烈，已成為描繪老香港的一批難得的藝術資料。前面已經提及，建國後，王琦先後深入到許多工地和工廠作畫，其素描的量和質，都較前更上一層樓。王琦認為：“作者常去工農業基地體驗生活，實地寫生作畫，鍛鍊表現技巧是很有益處的。”他還認為：“素描也有各種不同的表現手法，不應強求一律。古典派、浪漫派、印象派、現代諸流派的素描技巧和風格也是千姿百態，各顯韆鞦，並非是整齊劃一的”。他1949年後的素描之作，經常為許多報刊選用刊載。1960年上海人民美術出版社還特意為他出版了一本《建設工地寫生畫集》。我有幸在王琦先生的寓所欣賞過他的幾十幅素描，早期之作有《人市》 (1943年)、《山城遠眺》(1945年)，1949年後的有《長辛店車輛廠工人業餘課堂》 (1953年)、《水庫工地之夜》(1958年)、《天安門廣場的早晨》(1959年)、《調運船頭》(1974年)、《大慶風雲》(1978年)等，皆是畫面相當完整、漂亮，筆觸生動熟練，明暗色調處理得當，把握生活中動態場面能力很強的精品力作。我至今還記得那幅描寫長辛店工人在業務課堂上課的素描，構圖生動極了，人物背部的線條輕快而自如，隨意性很強，看去仿佛是偶然得之，然而畫意濃烈，魅力無窮。
王琦先生是我尊敬的前輩，他要我為他即將出版的畫集寫“序”，這是我從來不曾想到過的。我知道，這件事我不能推辭，但我同時知道，這件事我也不能勝任。我想，即使將拙文印在畫集之前，也不是什麼序文，只能聊充讀後感一類的東西，並且懇請專家和讀者不吝賜教。
2000年12月4日于消閒齋
注：本文未註明出處的引文，均見王琦《藝海風雲》(人民美術出版杜)一書。