按照當下畫壇約定俗成的潛規則，對未及耄耋之年且仍處於變化之中的創格型人物進行系統的而非粗略的，理性的而非感性的，嚴肅的而非宣傳的或商業炒作的深入探討，作宏觀上的學術定位和微觀上的個案剖析，是不合時宜的。其原因有二：第一、創格人物的年齡尚輕（相對而言），不論其個人的生活道路還是其所創之“格”的前途命運，皆有著諸多不可預測的變數，貿然置喙，有違蓋棺論定的老例。第二、作者與當事人處於同一時代，雖然資料豐富，但卻斑駁蕪雜，未經歷史的沉澱和檢驗，本質與現象甚至與假像常常混淆交織在一起，不免使人有“橫看成嶺側成峰”之嘆，此外再加之時間緊，過程短，事物的各個側面尚未充分顯現，也很難得出正確的結論。
以上兩條原因無疑是客觀存在的。科林伍德説：“當代歷史使作者感到困難，不僅因為他知道得太多，也因為他知道的東西沒有完全消化、連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長時期地深思熟慮之後，我們才開始了解何者為本質，何者重要，才開始了解到事情如此發生的理由，這時編寫的才是歷史，而不是新聞。”（轉引自赫伯特·裏德《現代繪畫簡史》）然而儘管如此，筆者仍然決定違背當下畫壇的潛規則，對正在發生的，尚未成為“歷史”的創格型人物──何水法，和由何水法所創造的氣盛神旺，色墨交融，既有傳統的寫意風神，又有現代視覺張力的花鳥畫新體格發表看法，訴諸文字，並且採用了如此儼然的標題和如此莊重的文體。促使筆者作出這一決定的理由同樣有二條：這就是第一、當代中國畫體格轉型的需要，第二、何水法藝術風格和繪畫現象的吸引。
具體而言，首先，由於時代發展的原因，當代的中國畫正處於一個前所未有的體格轉型熱潮之中。在這一群星璀璨，風雲際會，由傳統型體格向現代型體格轉換的熱潮中，眾多畫家不約而同的集體努力和少數天才人物的個體突破，是互為補充和相互映發的。與前者的往往被動、盲目和群體無意識相比，後者的主動、自覺、清醒和卓有成效尤為顯得彌足珍貴。可是由於厚古薄今的習慣性思維使然，人們往往對於當代的天才人物視而不見或缺乏充分的認識，不能給予正確的帶有前瞻性的評價，以致每每喪失了最佳的研究、總結時機，造成了歷史性遺憾。因此，為更好地服務於中國畫體格轉型計，扭轉這種厚古薄今，重歷史而輕當代的傳統做法，對當今畫壇確有開拓意義的創格型人物予以更多的關注，以便建立起一份更為翔實、更加可靠、更富理性和更具啟示意義的第一手資料，以利他人從中吸取有益營養，推動當代中國畫的發展和體格轉型，誠乃當今畫壇和學術界的當務之急。
其次，何水法的既立足於傳統，然而又超越傳統，充滿現代精神和現代氣息的繪畫風格，其藝術光彩和藝術魅力是不可抗拒的。有論者謂，何水法以其“獨特的個性風貌，雄強的畫風，一掃花鳥畫壇自古多輕柔的舊貌，獨樹20世紀末中國畫特有的花鳥精神，反映出這個時代所鑄就的一代新風”（陳綬祥《花鳥精神》）頗為中肯，基本上道出了何水法繪畫藝術的創格性質。這其中所蘊含的豐富學術價值、巨大闡釋潛能和廣泛啟示意義，都令筆者産生濃厚的興趣。此外，作為當今中國畫壇寫意花鳥畫的代表人物，不論是何水法本人，還是由何水法創造的新體格，都正在成為一種越來越引人注目的藝術現象，深刻地影響著當代寫意花鳥畫的畫風演變，對於這種現象熟視無睹，漠然置之，顯然是不可取的，也是不明智的。因此，這也促使筆者下決心，投身於對這一課題的研究。
從傳統中國畫的文化種姓和本體特質，論何水法花鳥畫的藝術淵源
為了更深入、更透徹地研究和把握何水法花鳥畫的藝術淵源，有必要先回溯一下花鳥畫發展的本體化進程和演化軌跡。
中國傳統繪畫中的花鳥畫，包括花卉、禽鳥、畜獸、魚藻、竹石、林木、昆蟲、果蔬等等，內容十分龐雜。作為一種繪畫題材，花鳥畫雖然發韌得很早（有史料稱，在踞今七千多年前就有了以花鳥為表現內容的圖案出現），但其成熟得卻最遲，直到五代宋初，畫學文獻中才出現關於獨立花鳥畫創作的記載，這便是為後世論者所津津樂道的“黃徐體異”之説。宋人郭若虛《圖畫見聞志》認為：“黃家富貴，徐熙野逸。不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之於心而應之於手也。”言下之意黃徐二人在畫材和畫風上的分野，乃各自不同的主體精神和客體情境的折射，但“春蘭秋菊，各擅重名”，並無高下優劣之分，同為後世花鳥畫的百代之師。
一般説來，山水畫長于表現，人物畫長于再現，因此文人畫家“泉石膏肓，煙霞痼疾”，長期在一丘一壑，一水一石間流連忘返，樂此不疲；而相反，傳統的人物畫多為宮廷畫家所青睞，以之“明勸戒，著升沉”，執行著政治教化的功能。而花鳥畫則既可向再現性致力，又可向表現性側重，既不似山水畫那樣是文人畫的驕子，又不似人物畫那樣是院體畫的寵兒，而是徘徊于二者之間，身份多少有些曖昧。其發端于“黃家富貴”的一脈，多走注重物象刻劃，以形寫神的道路，審物不茍，筆法細膩，賦色濃麗，神乎其枝，表現出極高的再現造型能力；其肇源於“徐熙野逸”的一脈，則借用中國傳統文化中的“比興”手法和具有書法意味的筆墨，托物言志，在“歲寒三友”、“四君子”一類的題材中一咏三嘆，傳達出自我表現的慾望和孤芳自賞的情愫。這種分道揚鑣，旗鼓各振的格局，將花鳥畫明顯地分為工筆與寫意兩大營壘。工筆與寫意，乃中國畫繪畫技法方面的主要分野。韓拙《山水純全集》謂：“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。”
前者即為寫意，後者即為工筆。工筆與寫意並非為花鳥畫所獨有，而是在中國畫的各科中均有所表現，但以花鳥畫最為明顯。寫意畫法的出現，是中國畫表現手段的一大突破。尤其是晚明“青藤白陽”所開創水墨大寫意一法，極端一點説，對於此前的技法而言，是一種顛覆；對於傳統的觀念而言，是一場革命；對於中國畫發展的本體化建設而言，是一次飛躍。大寫意的畫法，借助於書法的技術手段和審美特徵，充分挖掘出毛筆和宣紙的表現潛能，將花鳥畫家傳統的通過所畫之物的人格寓意來展現主體精神的托物言志的做法，位移于通過個性化的視覺形象及其表現過程來加以實現，從而完成了由所指系統的“畫什麼”到能指系統“怎麼畫”的歷史性轉換，為後世畫家開啟了重要法門。自此以後，大寫意畫法逐漸成為畫壇（尤其在花鳥畫方面）的主流。這種以大寫意領銜主演，工筆、小寫意或曰兼工帶寫與大寫意爭奇鬥艷，各擅勝場的動人景觀，成了傳統花鳥畫壇後期的基本格局。
通過以上對傳統花鳥畫本體化進程的粗略檢索，可以發現何水法的花鳥畫藝術是深深植根于傳統之中的。幾乎與傳統花鳥畫的演化軌跡完全吻合，何水法的習畫過程也是先工後寫，先小寫而後大寫的。學畫伊始，何水法首先從宋人築基。宋代，是中國傳統花鳥畫發展的顛峰期，宣和畫院畫家們那種以形寫神，審物不茍的做法和成就，令後世高山仰止，至今難以企及。薄薄40張的《宋人畫冊》，奠定了何水法堅實的造型基礎。雖然這種筆墨精微、工致寫實的繪畫方法，在如今何水法的作品中已難覓蹤影，然而這就如同一個人少年時代所受到過的熏陶一樣，已深入了骨髓，融進了血肉，必然使其終身受益。而與此同時，何水法從十一二歲時起，便開始大量地臨摹古人的書法，不論是漢碑，還是篆書、行書，皆下過很大的功夫。造型與筆墨（書法），尤其是筆墨，乃中國畫文化種姓和本體特質的精華所在，同時也是中國畫形態學的兩大支柱，從某種意義上説，中國畫的精神性的文化內涵，正是通過造型與筆墨，尤其是具有書法意味的筆墨而得以彰顯和體現的。由於何水法從一開始便在這兩方面立定了腳根，打牢了基礎，所以，儘管此後由工入寫，由形而意，豁然頓悟，大膽創格，卻始終不悖中國畫的文化種姓和精神本源，其奧秘誠在於此。
當然，何水法的主要成就還是表現在大寫意方面。大寫意顧名思義，首先是大。所謂“大”，包括兩層意義，一是氣象大，而非尺幅大；境界大，而非物態大。正如清人邵梅臣所言：“大寫畫必得范中立（范寬）之豁達大度，始能精氣完固，氣魄雄渾，周櫟園先生謂為畫中漢高。且雲：跼踀瑟縮人，何能言書畫，亦何由佳？”（《畫耕偶錄》）氣象大，必然突出畫面神韻的整體把握，具有概括性和抽象性；境界大，必不拘囿于具體物象的描頭畫腳，斤斤細謹。二是更恣意、更奔放、更縱逸，故而畫大寫意者多“解衣般薄”，而不是“如臨大”；多神魂飛越，而不是恪勤以周；多任性而發，而不是忐忑惶悚。對照何水法的繪畫作品和創作方式，完全符合以上特徵。何水法個性真誠、直率、張揚、強烈，不論做人還是作畫都追求一種“堂堂正正”、“痛痛快快”的大格局，最不屑地是那些“鬼頭鬼腦”的人和“鬼頭鬼腦”的畫，因此在何水法的筆端墨楮間時時有一股壓抑不住的豪氣在（何水法最愛用的一枚閒章便是“花間豪士”）。何水法作畫每每隨意揮灑，筆走龍蛇，淋漓酣暢，縱橫馳騁。盡興時，似夾雷霆萬鈞之勢；落筆處，常具驚心動魄之奇。唐雲謂：何水法“筆墨奔放，有青藤、白陽之妙，然氣勢更盛，可謂後來居上”，決非誇誇虛語。
其次，大寫意突出的是寫。所謂“寫”，也有兩層含意：其一為抒發、表達，其二指的是強調書寫性，而非繪畫性，即在創作的過程中主要是通過具有書法意味的筆墨，而非通過諸如勾勒、烘染、皴擦之類繪畫性的技法來表現致力的對象，並在這種表現的過程中，借助於提按頓挫的運動節律來表達畫家的情感，抒寫畫家的懷抱。以這一標準來看何水法的花鳥畫創作，也無不符合。在何水法的花鳥畫作品中，不但墨象的濃淡、乾濕，筆跡的剛柔、疏密以及揮寫時的頓挫、轉折、輕重、徐疾，包括由此而産生的風骨、體勢、氣息、神韻，皆具備著無容置疑的書法趣味和書寫特徵，折射出畫家作畫時的所思所想，彰顯著畫家內在的精神和心境。另外，何水法對於色彩的運用，也是寫出來的，而不是“染”、“涂”、“敷”出來的。這樣，在何水法的作品中，色彩便和筆墨一樣，充滿了層次、變化和書意，色與墨便産生了同一性，絕不會出現筆觸為色彩所遮蔽的問題，從而將中國畫的書法性原則發揮到了極致。
最後，大寫意所要表現的是意，而非是物。所謂“意”，指的是畫家的精神主體：意志、意趣、意態；所謂“物”，指的是外在的客體：畫面具體描繪的物象或繪畫所使用的技法。在工筆畫或小寫意中，畫家的主觀情感只能通過完成後的物象這一第三人稱從旁觀者的立場上間接地表達出來，故而“再現”勝於“表現”，“造型”強于“寫意”，無法衝破客體化自由壓制主體化自由的藩籬，而在大寫意中，畫家的主觀情感則被直接破譯為相應的物化軌跡，而無須借助於物態的形色作為唯一的依憑。對照何水法的畫作，在一點同樣十分契合。何水法的畫，常常給人以一種強烈的縱橫恣肆，振筆直遂的感覺，其不無情緒化的，直抒胸臆的表達方式，表面上看來只是一種情感的渲泄，實際上卻是畫家人格、才情和學養的流露。何水法説他作畫有時是有著很大隨意性的。這種“隨意性”從理論上講，就是感性的，超邏輯的自由狀態，既可追溯到道家的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子·第二十五章》）的筆筆生發，又可聯繫到古人所説的“因心生境，以手運心”（方士庶《天慵庵筆記》）。大寫意畫法的不可模倣性、不可重復性和無限可能性，正是由此而産生。而這，也從一個更深的層面上，證明了何水法的花鳥畫藝術有著鮮明的中國畫精神性文化內涵，成功地體現了中國畫的藝術本質和本體特徵。
作為一位曠世逸才，大寫意畫法開創者徐渭的同籍後輩畫家，何水法花鳥畫的藝術淵源是十分清晰的，其藝術個性、傳統功力和過人才情在當代的寫意花鳥畫家中是為學術界公認的。早在1991年，吳湖帆的高足，已故著名旅美畫家王季遷先生在鄭州參加“海內外著名書畫家邀請展”時，就曾將何水法與吳昌碩進行比較，認為前者在色彩、造型和構成等方面都已超越了吳昌碩，但在用筆和厚度等方面與吳相比，尚有一段距離。1992年，何水法在拜訪宋元研究專家謝稚柳時，謝謂何水法的工筆畫在當代在世的畫家中鮮有可及，而寫意畫則已超過了吳昌碩的大弟子趙雲壑。王謝二人不約而同地將何水法與吳昌碩及其弟子相比較，決不是偶然的。如今，又有十多年的時間過去了。在這十幾年的時間裏，何水法對傳統沉潛得愈加深入，尤其是在筆墨方面，更是達到了一種筆筆無礙，如意自在，應手會心的栩栩化境。
筆墨，是傳統中國畫的核心精要。它不僅是一種繪畫語言，更是中國畫的文化本質和種姓原則，是中國畫文脈和精神的所在。可以毫不誇張地説，對於創作者而言，筆墨是把握中國畫形式意趣的特殊方式；對於欣賞者而言，是解讀中國畫內容蘊涵的特殊途徑。雖然從歷史上看，筆墨只是中國畫發展一段時期內特定文化語境下的産物；也雖然時至今日，中國畫邊界已日趨模糊，僅用筆墨作為唯一標準去衡量已不足取，對於郎紹君所説的那些所謂“泛傳統型”和“非傳統型”畫家，還需要用筆墨以外的眼光和標準去把握，但是對於大多數堅持中國畫種姓原則和本體特徵的畫家尤其是大寫意畫家來説，筆墨的優劣仍然是第一位的。這是因為大寫意，尤其是尺幅大的大寫意很難駕馭，它不僅築基於畫家個性、才情和學養，而且更對畫家的書法功底和以書入畫的造型有著極高的要求。然而令人遺憾的是，由於毛筆文化的消失，文言語境的隱退，寫意畫尤其是大寫意已在一定程度上喪失了必要的物質基礎和充分的現實保障，在近年來的大型展事上，最具主體性、創造性和藝術生命活力的大寫意花鳥畫的日漸稀缺，便是一個有力的證明。而在這種背景下，何水法的淵源植根于中國畫的寫意精神和書法傳統，氣勢磅薄，骨體蒼勁的大寫意花鳥畫的橫空出世，尤為令人精神振奮，耳目一新，具有非同凡響的藝術價值和學術意義。
從當代中國畫的現實情境和時代要求，論何水法花鳥畫的創新精神
在對何水法花鳥畫的藝術淵源進行了簡單的巡閱和探討之後，讓我們將目光再投向他的創新精神。
畫史顯示，任何一位畫家，如果僅僅沉潛于傳統，醉心於古法，規行矩步，而沒有超越和創造，對繪畫的本體化建設缺乏貢獻，哪怕他技藝再好功力再深，都不過是摭拾前人的牙慧，充其量只能是一位延續型的畫家而無緣立足於畫史，何水法也不例外。儘管何水法在深入傳統堂奧，發揚寫意精神方面堪稱翹楚，取得了驕人的佳績，然而作為一位當代人，如果僅此而已，仍然不能擺脫延續型畫家的命運。自吳昌碩、齊白石以還，大量拘囿于吳、齊衣缽的花鳥畫家，包括何水法的業師陸抑非，雖然內中不乏功力深厚和才華橫溢者，然而除潘天壽一人獨出蹊徑，有自家面目而成出蘭之美外，余者大多為吳、齊二氏巨大的身軀所遮蔽，便有力地證明了這一後來者的悲哀和宿命。
而更為複雜，同時對於後來者而言更為不利的因素是，影響繪畫發展的不僅有繪畫自身的本體論方面的原因，而且還有繪畫之外的社會學方面的因素。今天的畫家們面臨的，是與前輩畫家差別巨大的現實情境和全然有別的時代要求。這種新的現實情境包括：全面開放的社會形態、充分多元的文化選擇、無孔不入的功利追求和強烈鮮明的消費傾向。而由這種新的現實情境所引發的新的時代要求，則表現為由於生活節奏的加快和藝術認知能力的欠缺所造成的昔日中國畫的精英性質，越來越泛化為大眾參與的文化活動，人們的審美趣味越來越趨向於淺表、直觀化、平面化和視覺化，而所有這一切，都要求中國畫在表現形式上作出相應的調整。因此，作為一位當代的花鳥畫家也必須突破前人的藩籬，超越先賢的矩度，實現從傳統型的體格向現代型體格的轉換。
與對傳統的沉潛和弘揚相比，何水法的更大成就，或換言之，何水法對花鳥畫發展的更大貢獻，正是表現在他那充滿創新精神的，具有創格性質的突破和探索上。
何水法對花鳥畫新的繪畫體格的探索和構建是全方位的。這種新體格的最大特點若以一句話來概括，便是氣盛神旺。有論者稱，何水法“人與畫均‘盛氣淩人’，而且‘氣不打一處來’，因此威風八面。”（曹工化《大師班與尖刀班》）可謂批評家之極俊語，令人擊節。曹丕《典論》曰：“文以氣為主”，其實繪事亦然。謝赫的“六法”將“氣韻生動”列為第一位，但荊浩的《筆記法》卻將氣韻分舉，稱“畫有六要，一曰氣，二曰韻”。徐復觀《中國藝術精神》對“氣韻生動”的出處及含意曾有詳盡的闡釋。徐氏在該書中認為氣與韻各有一義，皆由氣分解而出，“其實切就人身而言氣，則自孟子《養氣章》的氣字開始，指的只是一個人的生理的綜合作用，或可稱之為‘生理的生命力’。若就文學藝術而言氣，則指的只是一個人的生理的綜合作用所及于作品上的影響。”徐氏認為“所謂氣，實指的是表現在作品中的陽剛之美；而所謂韻，則實指的是表現在作品中的陰柔之美。”另外，徐復觀還認為顧愷之所謂“傳神的神，實際亦須由氣而見。神落實于氣之上，乃不是觀想性的神，氣昇華而融入于神，乃為藝術性的氣。”“這是中國文學藝術理論中最大的特色。”
徐復觀的分析雖稍嫌繁瑣和絕對，但大體上是不錯的。以此來看傳統花鳥畫，確如陳綬祥之所言“自古多輕柔”，不論院體花鳥畫“旌歌歸院落，燈火下樓臺”的驕矜和艷俗，還是文人花鳥畫“驛外斷橋邊，寂寞開無主”的自憐和孤傲，大多有韻而無氣，韻多而氣少，不同程度地流露出某種病態。從本質上説，是病態的社會造就了病態的人生和病態的畫風，這是先賢的不幸，即使是晚明徐渭那縱橫恣肆，不可一世的大寫意畫法，力矯時弊，在一定程度上扭轉了此後花鳥畫壇的柔靡之風，然而由於主體精神性情和客體生存環境使然，透過徐渭的那些縱率狼藉的筆致和越出常軌的狂墨，卻仍然可以感受到一種壓抑不住的“筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”的鬱憤和牢騷，也並非是真正健康的。而在何水法的花鳥畫中卻洋溢著一種令人振奮的熱烈、奔放的積極情緒，充滿了一種發自內心的樂觀、向上的生命活力。它沒有自憐也沒有孤傲，沒有驕矜也沒有艷俗，更沒有怨天尤人和滿腹牢騷，因此它與現實的生活是融洽的，與今天的時代是合拍的。從某種意義上説，何水法花鳥畫中所體現出來的現代情趣和現代氣息，正是當代中國畫體格轉型所孜孜以求的。
何水法花鳥畫的創新精神，或換言之何水法花鳥畫作品中積極而又飽滿的生命之“神”，高昂而又熱烈的藝術之“氣”，“不打一處來”，起碼來自於以下三個方面：
一、首先是筆墨。何水法認為與人物畫和山水畫相比，花鳥畫的體格轉型更難，尤其是寫意花鳥畫更是難上加難，這種“難”便難在筆墨上，因為寫意花鳥畫的成功與否全在於筆墨。對於寫意花鳥畫的創作者而言，筆墨既是一種藝術，又是一種技術。作為藝術，筆墨的本質或曰筆墨的最大特點是創造，因此凡屬好的筆墨必有體溫，必帶有作者的主體特徵，打上畫家的個性烙印，具有不可重復性和不可模倣性；而作為技術，筆墨的本質或曰筆墨的最大特點卻又是取用，具有確定性和操作性，不但可以重復，而且必須重復，不但可以模倣，而且必須模倣。筆墨的這種既是藝術又是技術，既側重於意又側重於法，既要靠想像需要天賦，又要靠操作需要習得的兩重性，決定了主要借助於書法筆墨創作的寫意花鳥畫尤其是大寫意花鳥畫，只能走一條既深入傳統又超越傳統的艱難之路。但是問題複雜性在於前人已經達到了相當的高度，不論是距現在年代較遠的徐渭、八大，還是距現在年代較近的吳昌碩、齊白石，其筆墨表現能力皆登峰造極，爐火純青，在這種情況下，選擇書法性筆墨作為主要造型手段的大寫意花鳥畫稍有不慎，便有可能出現兩種結果：其一因循守舊，陷入傳統的泥沼而無力自拔，其二飛鏢暗器，有悖于中國畫的文化種姓和本體特徵。這兩種結果顯然都不是當代中國畫體格轉型所希望的。。何水法的過人之處就在於他避開了以上兩種結果，成功地實現了先“合”後“離”，先“取”後“棄”，`先“深入”後“超越”的現代性轉換。看何水法作畫，我們可以發現他下筆相當果斷，往往一筆下去，畫面上便有了濃淡乾濕，有了層次和變化。筆性、筆意、筆趣，皆體現在這些濃淡乾濕和層次變化之中，而通幅完成之後，整幅畫作又渾然一體，筆筆貫通，這無疑是需要很深功力的。由於何水法工寫兼擅，其深厚的工筆基礎，保證了他縱橫馳騁卻不失造型，雄強恣肆卻不廢法度。從某種意義上説，正是由於這一原因，才保證了何水法在工寫兩端的極度法則中隨意揮灑，遊刃有餘，而成就其既源於古人又異於古人的新體格。
二、其次是構圖。何水法花鳥畫新體格的一個很重要的特點，也是構成何水法花鳥畫磅薄氣勢的一個與筆墨相比有過之而無不及的重要原因，是他的構圖。眾所週知，在傳統花鳥畫中，畫家們多采用一種簡約疏朗的構圖，一般物象不多，尤其在文人花鳥畫中更是如此，即使是象陳白陽、徐青藤那樣的天才聖手，作長卷也多是不同花木果蔬的拼湊羅列。造成這種狀況的原因，一則是古人崇虛尚簡，迷信所謂的“象外之趣”；另一則是滿構圖容易重復紊亂，尤其是寫意畫，滿構圖非空即爛，吃力不討好。因此也每每被畫家視為畏途。然而如今時代不同了，當今的社會，人們對中國畫的欣賞方式已從原來的三五知己，案頭把玩，逐漸演變為大廳展示，供人瀏覽。原來的那種疏朗而簡約的構圖方式，缺乏視覺衝擊，顯然不符合現代社會的審美需求和當代大多數人的欣賞習慣，因此，必須要作出調整，而這，也是當代中國畫體格轉型所要解決的主要矛盾之一。鋻於這認識，為強化花鳥畫的視覺效果，適應當代文化語境下的現實需求，何水法在作品中大多打破了原來花鳥畫的構圖程式，創造出了一種物象密集的全景式構圖。這種構圖方式不以單株或數株花卉作為描繪對象，而是以眾多花卉的相互烘托、穿插、映襯作為致力的重點，從而營造了整體上的規模效應和視覺上的巨大張力。何水法的這種構圖方式有兩點特別值得稱道：其一是這種構圖係借助於山水畫的觀察方法而得來，山水畫對山體植被的觀察便是整體的，而不是單株的。但與山水畫不同的是，何水法在具體表現上卻採用近景特寫式的方法來處理，這樣，便既突出了花鳥畫的特點，又在一定程度上滿足了現代人藝術欣賞中的大眾化趨勢和視覺化需求，其開創性的學術意義是無庸置疑的。其二是何水法在構圖搬掉了古人花鳥畫中常用的石頭。古人畫花鳥畫愛用石頭，其原因有二：一是用石頭來支撐、穩定畫面，二是石頭多用水墨表現，而水墨的黑白與花卉的色彩可以互補。何水法在構圖上搬掉了歷史悠久的“石頭”，而純以花卉自身的花、葉、枝、幹的相互穿插構成來支撐畫面，這是個了不起的創舉，它不僅打破了傳統花鳥畫的構圖程式，為現代花鳥畫的發展開闢出一片更為廣闊的天地，而且對山水畫和人物畫的體格轉型也具有一定的啟示意義。從表面上看，這種物象密集的全景式構圖，似乎減少了“經營位置”之苦，但實際上卻是一種高難度的追求。因為這種構圖方式不是簡單的拼湊、碓砌和重復，而是充滿意匠過程的天才發揮，正如何水法所言要“滿而不實，滿中有虛，滿中有空靈的感覺”。（《抱華樓談藝錄》）否則若功力不逮，便只能跌入迫塞、粘著、蕪雜的技術性陷阱。而何水法的作品卻正好與之相反，試以其代表作《灼灼紅芳》、《翠幄紅綃》、《碧桃鬧春》等為例，在這些作品中繁多的花卉雖看似漫不經心，密整合片，但你只要稍稍留意，便可以發現這些花卉，包括花朵、花枝和花葉，皆“不懈不促，不脫不粘”，相互間穿插、扭結，充滿了富於變化的韻律感，不論是虛實動靜，陰陽向背，還是張馳疏密，高低錯落，無不妙相生發，涉筆成趣，組成了一個環環相扣的有機整體，可謂分則逐物有致，合則渾然一體，縱橫交錯，大氣磅薄，給人以強烈的藝術感染和巨大的視覺衝擊。
三、最後是色彩。何水法花鳥畫中的創新精神和構成何水法花鳥畫奪人氣勢的另一個重要因素，表現在色彩方面。傳統的中國畫由於“重道輕器”的價值觀使然，崇尚“以素為貴”，奉“墨分五色”為圭臬，使得色彩這一視覺藝術中的重要元素始終未能得到充分的發育。雖然有一部分院體花鳥畫家和清末“海上畫派”畫家，對色彩較為重視，然而不論是前者的驕奢富瞻，還是後者的媚俗趨勢，皆有著不容忽視的偏弊，無法滿足現代人在欣賞繪畫時對於色彩的審美需求。但何水法卻是一名“好色之徒”，對色彩有著敏銳的感覺和獨到的見解，誠如曹工化所戲謔的“色膽包天”，因此，他敢於用色，也善於用色（這與他早年畫過水彩、水粉不無關係）。世代相傳那些諸如“彩色異具，則無筆法”，“丹青競勝，反失山水之真容”等清規戒律，被他棄之如敝履。在何水法的作品中，不論是洋紅、硃砂，還是石綠、藤黃，用來全都得心應手，顯得絢爛而明麗，鮮活而生動，確實做到了他所追求的“亮、透、雅”，給人以一種欣欣向榮，賞心悅目的感覺，另外，何水法對西方繪畫的用色方法也並不一味排斥，而是有選擇地吸收。何水法説“西洋畫寫生能力很強，色彩用得也很好，如法國的巴比松畫派，其浪漫主義的直接調色法能使畫面取得更鮮明的色彩效果，可以借鑒。”（《抱華樓談藝錄》）因此，其筆下的色彩極為豐富。當然，如前所述，何水法對色彩的運用主要是“寫”，而不是“染”、“涂”、“敷”，這樣，色彩的本身就充滿層次和變化，有書寫的意味。在何水法的作品中，那些“艷而不俗、濃而不媚，厚而不膩”的色彩，常常能産生一種神奇的效果，一方面與傳統的惟水墨馬首是瞻的色彩觀劃清了界線，又另一方面與歷史上院體花鳥和“海上畫派”敷色濃麗，以邀俗賞的色彩觀有了分野，從而進一步強化了畫中的氣勢，構成了何水法花鳥畫現代型體格中的一個重要側面。
從未來中國畫的演化趨勢和發展前景，論何水法花鳥畫的啟示意義
何水法花鳥畫不是以形勝，而是以氣勝，不是以技勝，而是以格勝，這是有目共睹的，也是為學術界和藝術市場所一致公認的。何水法花鳥畫中的“氣”，是一種大氣、豪氣、霸氣、盛世文明之氣，它與小氣、村氣、俗氣、末世萎靡之氣根本對立。它的出現，不但以其強烈的藝術個性和獨特的形態面目，豐富了當代畫壇的體格樣式，為今天中國畫的百花園中增添了新的光彩，而且對今後中國畫的發展和體格轉型也將産生多方面的影響，具有建設性的啟示意義。這種影響和啟示，如果放在當今“全球化”和民族藝術現實地位的背景下加以考察，也許可以看得更清楚。
“全球化”是近年來頗為流行的一個時尚詞語，意思是在當今科學極其發達，交通、通訊空前便捷的網際網路時代，世界正在成為一個整體，國與國之間的距離日趨勢縮小，各地區之間相互影響、相互依存，誰也無法置身局外。所謂“地球村”之説，即為這種“全球化”的形象化表述。應該説，作為一種人類社會的發展趨勢，“全球化”在現象上確乎有著一定的邏輯依據。“全球化”運動，或曰“全球化”浪潮，加速了人類社會的發展和世界經濟的繁榮，對於改善整個人類的生存狀態，無疑有著巨大的推動作用，然而若全面分析，在其積極的表像背後，卻也存在著巨大的負面影響。這種負面影響，起碼表現在以下兩個方面：
一、“全球化”主要體現在科學技術和經濟生活領域，而且即使是在科學技術和經濟生活方面，“全球化”也只是相對的，不論是發達國家對“全球化”的誇大渲染，還是欠發達國家對“全球化”的競相追逐，都是一廂情願的。這一點正如有的西方學者所指出的，“全球化”並沒有真正發生，它只是一個神話，而更為重要的是，科學和經濟，不等於文化和藝術，就存在方式而言，科學與經濟是可以量化的，可以規範的，而文化藝術（包括創造和審美）卻是不可量化的，不可規範的。對於文化藝術的衡量，帶有很大的因人而異、因時而異、因地域和民族差別而異的主觀性。而正是這種主觀性，為世界文化藝術的不同風格、不同樣式提供了最為廣闊的生存空間和最為充分的發展可能。因此，將科學技術和經濟生活中的“全球化”，引申為文化藝術的“全球化”，不但是無知的，而且是荒謬的。
二、由於“全球化”是以西方發達國家尤其是以美國為主導力量的，在國家日益成為“生存單位”的條件下，資本追逐利潤的天性，必然使得“全球化”行為呈現出某種不對等性，損害欠發達國家和地區的利益。而更為嚴重的是，科學技術和經濟生活中的“全球化”，有可能會導致西方價值觀念的“一元化”，對世界的多樣性構成巨大的威脅。它所引發的“後殖民主義”問題，甚至會危及到欠發達國家或曰發展中國家的民族立場和主體性原則。具體落實到文化藝術上，便是一些發展中國家的知識分子由於本國經濟地位上的落後，導致文化心理上的自卑，為西方強勢文化所俘虜，放棄對民族文化身份的堅守，不知不覺地站在西方價值觀念的立場上去思考問題、認識問題，喪失了文化交流中最為寶貴的“話語權”，以至向西方的文化藝術靠攏，模糊了國家之間、地區之間、民族之間文化種姓的差異，並最終為西方文化藝術所同化掉。
不過，以上只是問題的一個方面，而問題還有另一個方面，這就是我們不能因為警惕西方中心主義的擴張，維護民族藝術的尊嚴，就排斥對現代化的追求，對文化藝術不斷發展和更新的想往。事實上，問題的複雜性恰恰在於尊重民族文化，維護民族藝術的良好願望，有時常常會和狹隘的民族情緒的保守性、落後性與排他性糾纏在一起，使人很難分辨，對此若不能清醒認識，正確把握，也有可能跌入夜郎自大，不求進取和自我封閉的認識黑洞。
毫無疑問，狹隘的民族情緒所表現出來的“自尊”，其實是一種變相的“自卑”，它和妄自菲薄，心心唸唸要“與世界接軌”的“後殖民”心態一樣，也是“全球化”的産物，也同樣對民族藝術，或更具體地説，對中國畫未來的演化趨勢和發展前景不能作出合理的定位。因此，一方面面對著時代與社會發展的情境壓力和“全球化”的巨大威脅，中國畫必須調整和創新，推進其精神與體格的現代化轉型；另一方面面對自成體系，有著豐厚文化積澱，“屬於在發展中傾向於保持其獨立性、特殊性的藝術”（水天中語），中國畫又必須堅持自己的文化種姓，保持自己的藝術本質。這一無法回避的兩難之境，是每一位有志於中國畫創作，以振興中國畫道為己任者所必須應對的現實課題和嚴峻挑戰。從這一意義上説，何水法花鳥畫中所提供的成功經驗，無疑具有寶貴的啟示意義。
這種啟示意義具體而言，主要體現在以下三個方面：
一、創新，或換言之推進當代中國畫的體格轉型是必要的，然而這種創新和轉型，卻不能違背中國畫的種姓原則，不能放棄對中國畫文化身份的自我確證。概括而言，中國畫的種姓原則和文化身份由三方面因素構成：1、媒質，包括工具和材料；2、語言，包括形態和圖像；3、精神，包括文化內涵和美學特徵。這三方面在中國畫體格轉型過程中改變的可允度是不盡相同的。一般説來，媒質和精神改變的可允度較小，語言改變的可允度較大。從某種特定的意義上説，所謂的“體格轉型”，正是通過語言（包括形態、圖像）上的調整、改進而得以實現的（媒質和精神也並非絕對不可改變，只是限制性的前提更多，可允度更小而已，這屬於另一個課題，因篇幅所限，此處不作展開）。何水法花鳥畫新體格的成功之處，正是由於較好地把握住了這一核心關鍵，主要在繪畫語言上做文章，尤其是以構圖和色彩作為突破口，而在媒質方面基本上仍採用中國畫原有的材料和工具，精神方面則對傳統花鳥畫中的孤傲、冷漠、艷俗等與當今時代不相適應的部分進行必要揚棄和改造，從而做到了既有傳統的因子，又有現代的風貌，于堅持中國畫的文化種姓和推進中國畫體格轉型這一兩難之境重重圍堵的夾縫之中，覓得了一條出路，成功地實現了自己超越的預期和目標。
二、創新，或換言之推進當代中國畫的體格轉型有一個前提，這就是不能降低原來的藝術水準。如果降低了原來的藝術水準，那麼，這種創新和轉型便不能算是成功的。在這一方面，何水法也為我們提供了有益的啟示。前文已述，何水法曾長期沉潛于傳統之中，不論書法、工筆，還是寫生，皆有很高的造詣，這是何水法成功創格的重要的先決條件和堅實的物質基礎。此外，再加之何水法先天的才情和後天的勤奮，更使得他的藝術感受性和表現力突飛猛進，超于常人，而這也是他後來之所以能夠獨闢蹊徑，勇創新格的重要原因。何水法的這一成功經驗，對於那些漠視傳統，根基疏淺，然而卻動輒要對中國畫進行解構和重構，企圖憑藉旁門左道打天下者，不無破妄解惑的警示作用。
三、創新，或換言之推進當代中國畫的體格轉型有不同的途徑：有主要乞靈于外力，企圖通過借助異域文化的觀念或手法來改造中國畫的形態體格者，也有主要醉心於內蘊，企圖通過發掘本土文化中的未盡潛力和強化民族藝術中的肯定性因素來刷新中國畫的形態體格者，有的致力於媒材開發和媒介實驗，有的鍾情于語言探索和形式解構，還有的更多在繪畫的精神層面上下功夫，做文章，試圖在價值學上體現出一種新的風範和新的面貌等等，類型殊多，不一而足。這些不同的創新和轉型途徑，從本質上説並無高下優劣之分，其成功與否的關鍵之點，乃在於和畫家自身的條件如性格、氣質、學養、習畫經歷等是否契合。若二者契合，則無疑成功的概率較大，反之若不合，則無疑成功的概率較小。何水法花鳥畫的體格轉型之所以較為成功，取得如此驕人的業績，為學術界和藝術市場所普遍認可，一個非常重要的原因正在於他所選擇的創新之格，包括主要致力發掘中國畫的內蘊，集中力量在筆墨、構圖和色彩尋求突破，其氣盛神旺、色墨交融的大寫意畫法，既突出“寫”的手段新，又強調“意”的內涵新等等，是與其個人真率、張揚的個性，豪放、豁達的氣質和沉潛傳統，由工入寫的習畫經歷密不可分的。而這，也同樣給人們以深刻的啟迪。
回顧歷史，尤其是近一百多年來中國畫領域社會學立場與藝術學本位，民族性傳統與現代化追求相對立、衝突的歷史，我們可以發現一條儘管在表面上撲朔迷離，然而在實際上卻相當清晰的演化軌跡。這條軌跡以強調中國畫的文化種姓和畫種邊界為一極，以出於繪畫自身發展的需要和迫於現實情境壓力，不斷創新的多元求索為另一極，構築起一個無比廣闊的張力場。在這個張力場上，一代又一代的中國畫創作者，孜孜矻矻，前仆後繼，為中國畫的再度輝煌，重新崛起竭盡才智，演出了一幕又一幕精彩感人的生命活劇。展望未來，中國畫的發展前景和演變結果，雖非人類智慧所能逆料，更非筆者綿力所能確指，但繪畫的無限可能的未知，卻也蘊含著萬變不離其宗的可知。這種“可知”若概言之，可歸納為兩點：其一，中國畫還將繼續發展和演變，今後的中國畫在體格上必不同於今天的中國畫，也不會等同於過去的中國畫。其二，中國畫的發展和演變，是一個總體上變動不居與階段性相對穩定互為補充，互為制約的漫長過程。在這一過程中，中國畫的文化種姓和藝術本質是不能改變的原則性；不斷探索、嘗試、反覆、突圍，以期與其所處的時代和情境相協調，則是能夠改變的可允度。任何一位從事中國畫創作的畫家都只能在這種原則性與可允度所規定的範圍內作出自己的努力。
如果以上觀點大體能夠成立的話，以此來衡量何水法的花鳥畫，便可以發現他的那種既有傳統中國畫的寫意精神和高貴文脈，又有濃郁的時代風貌和鮮明的現代氣息的花鳥畫新體格，實不失為當今中國畫壇的一個新收穫和新成果，對於今後整個中國畫的發展和體格轉型都將産生不容低估的推動和啟示意義。
當然，何水法的創新途徑和創新模式並不是唯一的，他的所謂新體格也不是十全十美的和無可挑剔的。不論任何一位畫家還是任何一種繪畫風格，要想在畫壇和畫史上立足，並且享有較高地位，都需要經過三組關係的反覆檢驗。這三組關係是：專家的認可與大眾的接受，時間的篩選和空間的覆蓋，品質上的突破和數量上的積累，舍此別無它途。因此，作為一種尚未成為“往事”和“歷史”的畫家和畫風，無論是何水法還是由他所創造的新體格，今後都還有很多的事要做，面前都還有很長的路要走，還有待於進一步的豐富、成熟、完善和提高。但是，畫中國畫者多高壽，何水法正當虎虎盛年，才情發越，精力旺盛，目光敏銳，視野開闊，只要他堅持不懈地努力下去，不但超越前賢終能實現，而且也必將在當代的中國繪畫史上留下屬於自己的一頁。
（曹玉林 《水墨中國》 五洲傳播出版社2005年11月出版）