在現實生活中，“錯位”是經常的事，打開電視與其説是在“看”不如説是在“翻書”，想看哪頁就翻哪頁，人的視覺和空間在不停地移位，心理的變化也隨著日常瑣碎的習俗而不停地跳躍，其實生活中的錯位與自然空間的錯位始終是在一個永恒的律動中迴圈著，它是一個從錯位到復原的整體。四季的輪迴，像水一樣經過湍急的流程都要轉回博大的江河，這大概就是中國人的文化空間。從傳統的繪畫中看空間，仍能尋到它的輪迴方式，線與線、點與點的重疊，使每一物都連著重疊的關係。顧愷之的《洛神賦》是人物與山水重疊的典範，這種時空的推移方式到了宋、元應用得更為自由，因為畫面沒有了時間的概念，平面的空間就像一個不可知數，沒有開頭也沒有結尾，如水的流動在平面中輪迴著，這種方式用於畫面空間，讓人嘆為觀止。中國繪畫以這種方式又展開了散的佈局，每一處的散都由推移方式再形成輪迴，一聚一散，反覆移動，使中國繪畫空間，既可遠在千里也可近在咫尺。西方的古典油畫靠著明暗重疊表現空間的錯位，使視覺受到三維空間的限制，所以西方油畫的風景不如人物和靜物發展得完善，與之相比，中國的山水和花鳥比人物畫發展得完善，這大概和空間認知與方式有關。因為山水最易把握輪迴的空間方式。從太極圖上看陰陽互補，沒有先後，沒有遠近，凸凹之感是一種視覺錯位的宇宙意識，它好像與古畫論中“不似之似，似與不似之間”相通，有意味的東西往往都在若即若離、形影不分中，這是一種大感覺。
把大感覺不自覺地介入生活方式裏，一定能陶冶自己的生活情操。虛谷畫的蔬果、花草、魚石和松鶴是一種人格，而並非僅為該物。所以物象之態便成為心象之美了，這是中國人遭遇現實轉化自我的不凡方式。其實在生活中誰又沒有煩躁的情緒呢？邪氣上升就要發泄，久而久之，生活中種種物遇就給心物蒙上了厚厚的塵土，自然的心性也會漸漸丟失大感覺的馨香，人就會常常來品味自我的小感覺，然而在自我行為中又缺少西方文化中能把一個小“我”吞噬掉化成碎片來觀照的意識。什麼時候心性像恬淡的小溪一樣流向自然的深處來滋養自己，那該是多麼美好的感覺啊。老子説：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”人性本善，善是水的象徵，水潤萬物而無言，人向善以水喻之，這是人的行為意識向自然回歸，在自然中來洗滌自己的塵垢。唐代元稹《幽棲》詩曰：“野人自愛幽棲所，近對長松遠是山。盡日望雲心不係，有時看月夜方閒。”人在自然裏去發現心性的位置。筆墨的境界是天人合一，筆墨的方式是人生感悟，所謂筆墨人生是將中國文化融入筆墨本性和時空的寧靜裏，此筆墨精神是關注人生、關注社會，而它的協調方式是依靠自然並非虛空。和諧是一種靜觀。一個人在生活中不是去佔有，而是去擁有，這樣的空間才會廣大、才會寬容。雖然生活中的選擇也常常不屬於自己，但生命的意義是以擁有自然的心性而滋潤出它的柔性。生活常常會説，空間是寬廣而貴重的，只是你走路太少，腳步太輕，視域不展，意思是需要你在情緒的凸凹中來發現它，讓自己的步子回到生活中，在平凡中看平凡。一個人生活的步履是通過自我的存在還是通過自然的存在來印證呢？人的經歷有許多是必須在路的進程中被終止的，也有許多是必然延續的，生活便成為時空中的自然，它應該擁有樹木、河流、山川、陽光，這是生命的本體。當一個人能擁有它們時，眼前不再是一個個事物中的人，而是一個個自然中的人，明亮的光輝都會向他撲來。人的視覺感是以心志來調整著自己生的狀態的。在呼吸它們的同時已經把視覺轉為生命中的需要，呼吸是生命的本源。當我站在密陰深處，陽光還原出綠葉的本色，它們平和近人，暢達明朗，風吹搖曳，閃動著真氣。生的感覺形成了這些最平常的景象，它讓我感受著最美好的時刻，美的東西就在其中，它像綠葉一般恪守自己的方位，吮吸著母體，向著陽光，讓自己的單純在自然界裏天天向上。生活中一個人幫助了一個人，幾個人為了一個群體，一個群體為了更大的一個群體，就像森林需要山體，山體需要陽光，陽光又映在綠葉上。這是自然的視覺，它在四季回轉中簇擁著明潔的生機。生活中也還有許多的視覺給人創造了一個個能調節緊張情緒的空間，但它們不在陽光下。在金碧輝煌的餐廳裏，桌上的酒杯清亮透明，暗示了薄薄的脆體，顯出高貴自在，大廳裏裝飾的燈光一排排反射在酒杯中，使人眼花繚亂，營造出一種精緻的感覺。紅的水、白的酒，色純而甜凈，酒杯沒有選擇地借著五綵燈光和桌上的美味向人閃爍出誘人的白光，我生怕它突然掉在地上，我的視覺始終在快樂的感覺中緊張地看著它。桌上的菜講究形態和色味，有雪山飛狐、幽谷鶴鳴、金元八寶，人們的筷子一下去，原有的空間便亂了，都是些被切開的黃瓜、胡蘿蔔、白菜葉和碎肉末兒。這種視感的氛圍像一幅幅錯了位的現代繪畫，張開了嘴，面臨的是一個又一個的碎塊。整體是沒有什麼解釋，只要所需都可以被接受，規則就是打碎一個個原有的東西，讓它們在錯位的空間裏創造出一種新的狀態。由酒水我又想到筆墨中的水，它從善，善解憂，心性需要有水來調整，但水的空間好像要承擔聚光的角色，一面是自然的陽光，一面又是人造的光，而筆墨面臨的空間是一排排的易拉罐，那正在被開啟的嘭嘭之聲。喂，與我們合作吧。好像易拉罐高大了許多，這裡的感覺沒有樹木、河流，也沒有山嵐，它們貯存在媒體網路的空間裏，水墨的空間若不假思索地進入，它的位置也就成為了易拉罐的位置，或是電視頻道中的一個閃動，這正是消費文化的所好。機械的東西不再孤獨，同行者都在程式裏，程式加快了速度，使筆墨在不停地移位，瞬間體驗被放大了，筆墨只有選擇被擴張的自我感覺。今年我在懷柔參與了一場蹦極跳的遊戲，一位跳下去的老師説：“當我站在高處朝下望去，恐慌的感覺充滿全身，但已沒有選擇，工作人員也進入到幫你跳下去的狀態。當跳下去時，人的感覺很平穩，像是在空中滑翔，但速度的衝擊力使人從七十米深處向上反彈時，心理已沒有了自製，一切任其擺布，人進入了極度的難受之中。”我前幾年去南戴河，參加了一次滑沙，我乘小纜車到了沙山頂就知道已沒有退路，坐在一小塊木製板上，工作人員把鐵鉤一松，我就像從高處墜下的一塊石頭，當平穩下來時，人心神不定，站立不安，一切發生得快，消失得也快，人的感覺也越來越自我了。好像現代人對瞬間的體驗多了起來，也很看重它的過程，眾多的瞬間，形成了一場場人對自身的挑戰和戲弄，大都市的工業發展給人帶來了更多的對自我生存狀態的思考，這種體驗我在東京感受頗深。東京有著東方的傳統文化，又全盤接受著西方現代文化，尤其都市物質的輝煌標誌了西方當代文化的滲透。只要走了進去，那華貴高聳的大廈與霓虹燈相映生輝，古樸的鄉村美景、溪流、草地、籬笆都鑲進了大飯店的空間裏，溪水的柔性在萬燈普照中把建築裝點得耀眼而美好，這裡每一物總在展示著自己的姿態，物與物的相會深藏著豪華中的樸素。日本極少開發自己的資源，每寸土地貴如黃金，在日本想看到成片大塊的黃土很難，草的生長覆蓋了泥土，一年又一年草茂根深，這大概是日本人的自然而然的自然觀。箱根的山，滿坡綠茵，不見石脊，讓人覺得空間過於溫和，缺少硬的東西，只有建築和一些現代雕塑。我想，一座山一座山都讓草的綠色包了起來，就像一塊石頭長滿了青苔，這是一種什麼滋味呢？以前在畫冊上常常感嘆日本的庭園之美，在這裡走進庭園的空間，我突然感到這是人造的自然，大自然的景色被濃縮一般，我又突然想起空曠的原野上可以奔跑、吶喊而盡性，人與曠野一直伸向天邊。所以我感覺日本的現代文化有一種包裝的自然美，從都市建築到自然景觀，從性情到繪畫。在東京感覺到的美還是都市的人文景觀，從建築到街道，處處實現了一種聰慧和人類嚮往美好而達到的物質擁有。站在這裡，會有一種滿足感，這個都市好像是屬於你的，僅在瞬間就擁有了它，同時也想到只有拼命工作才能與其相映，因為這裡，處處有著誘人去享樂的意識，然而你又很難想像情感和友愛是什麼，沒有錢的滋味是最大的收穫。人們自負的臉上隱含著陣陣焦慮，在這繁華的時空裏，萬盞燈光下映出一個個疲勞的人，在急行中有一種睡不醒的感覺。笑聲、哭聲變得很陌生，人的習性在時空裏一步一回頭，思考著明天的問題。人類物質文明的推進也把人推向了簡、明、快。人的心性，人與自然的親情怎麼還原？人不能像汽車一樣運轉，也不能像汽車一樣你廢我補。閃亮的機器不懂言語，冷冰的寒氣在製造著雷同的性格，生存價值用來裝點大都市之夜，生命的財富好像那霓虹燈一瞬間的閃動，不斷地重復再重復。都市是人，人是都市，難怪凡·高的《向日葵》帶著那麼多的煩惱與不安。站在凡·高的《向日葵》前，一絲涼風從我火熱的心底擦了過去，它像是一束光，來自思想，照亮思想，把一個現實生活中的人變成了精神生活中的“大我”，這大概是我們常説的藝術人格。如果一個人能把自己的生活經歷和思想經歷都映在畫面上，僅此一點，他的人格就會凸現出來，而且清晰明朗，它的狀態就是一種精神。然而後現代藝術已把都市的時空感轉向了自己的內部，來進行歷史或眾多瞬間的創作體驗，由此派生出一個個時代英雄。瞬間像是一種速度，在生活中處處顯露著它的忙碌。早晨，燈亮了，看了時間，吆喝聲開始了。接著碗聲、鍋聲、門聲，再接著車聲、鈴聲又是人聲。聲音暗示出動作，在聲音中行走，動作帶著笑語，從這一邊走到那一邊，從那一邊又走到這一邊，幾個人過去了，一群人過去了，一件一件、一樣一樣的事情過去了，你、我、他過去了，幹什麼過去了，怎麼樣過去了，前後忙乎著過去了，應接不暇，一了再了還未了，一片片、一排排聲音太近、太近，太清楚、太清楚。夜間，電話響了，你幹嗎呢？我説睡覺了。似乎每一種聲音、每一個行為、每一件過去的事和正在做的事都可以成為畫面的主體。人停著，時速的感覺很瞬間，也很自我，但它一定還要轉回來。如果説中國畫的山水已經跨越了時速，那麼它就像人在太空中的行走，有著大視野中的大散步，空間無限。西方的繪畫卻像是進入時速裏的一種靜觀，就如同在顯微鏡下去發現物殼表層中的各種基因。齊白石的畫是屬於生活中的大視野，弗洛伊德的油畫是生活瞬間中人的內在形態。二者都屬於整體，一個是自然中的人，一個是社會中的人。
記得兩年前，我去河西走廊，從敦煌乘車前往蘭州，一路領略著自然的壯美，它的存在是凈化靈魂的氣象。我同時也在體悟著五代董源的筆墨境界，那蒼蒼茫茫的筆墨浸染在一山一水中，人越過了一個摔倒的自我，在自然的時空裏找到了方向。看河西走廊，清涼的原野與長城的殘缺土墻在綠色中迴旋，大地的寧靜讓人感嘆著自我的渺小，高空的氣象又讓人感慨著自然的宏大。當我們的車經過兩天行駛臨近蘭州城時，看到郊外山坡邊上堆滿了赭黑色的工業垃圾，只這一刻，我身心一動，生態的質變折斷了我視野裏的綠色，此刻我才回味出人在大工業都市裏為什麼有那麼多的瞬間體驗，有那麼多的自我感覺，人的心性原本就屬於自然。此時，我又感覺到中國山水畫寧靜致遠的筆墨，它的本性似乎就是協調人與自然的空間。人的憂鬱在筆墨的空間裏跨越了自我，如果筆墨從面向自然而轉向這一種工業文明帶來的人文景觀，它的感覺是一種什麼情景呢？我想筆墨的文化時空會跨越這一現實的景觀。然而西方弗洛伊德的畫筆已經伸向了這一觸動人的神經末梢。他的那些帶血絲而冷漠的人，那些蜷曲扭傷的筆跡，就似一堆堆廢棄的鋼片，錯綜複雜地絞在一起，理不清，使人感到別有一番滋味在心頭。
一種文化能把一個時代的感覺濃縮在自己的畫面上，這就顯示出文化中的生活方式。我們往往注意自己的許多行為，把它用符號、標簽來複製個人意義的沉重思考，並流露出玩世不恭。描述的本身像是進入了狀態，但這種狀態空間是屬於一個什麼樣的文化整體呢？如果説形式的狀態像西方人的感覺，這就産生了兩種文化空間上的矛盾，它影響到畫面結構的方位，更影響到畫面的形式純度，這種純度是一種文化取向，它是畫面的底蘊，它的背景是一種文化的整體。現象的瞬間體驗又往往使人容易進入一個游離整體的局部，使畫面的一塊色一個造型都變得非常自我。《伊索寓言》中有個故事，講漁夫們起網，網很沉，以為收穫一定很多，哪知拉到岸上魚不多石頭多，他們心裏很懊喪，結果他們當中一個老人説，朋友們，別難過，痛苦本是歡樂的姐妹，我們剛才高興過了，現在該苦惱苦惱了。這個故事講人不能只看自我體驗的過程和結果，過分關注自我感覺就缺少了一個大“我”，只好在瞬間的局部中得到快樂或痛苦。所謂畫面的整體感就是一個大“我”的感覺。我的苦惱也正在於此。筆墨是心性的文化，它屬於自然的藝術。當其介入都市文化，它又面臨著機械的方式。當然我可以從自然中尋求筆墨的文化心態，但是一個生活在都市的人，每天面對都市文化就不能不去思考筆墨的現狀，否則筆墨的時代意義也會受到自我時空和傳統時空的懷疑。不是要求它承載機器和高樓，而應把筆墨文化的思考介入其中來承載它不可回避的時代空間。讓傳統文化的精神像水一樣能滲透堅硬的表層，它的力量又附在了能浸染筆墨的宣紙中，以此之局限造成了痛苦的思考和試驗。柔的水墨像自然的空間，都市文化是人的空間，它們的力量一個是自然，一個是人。我想以一種原形的方式來轉換物體原形中的另一種東西，在常規中還原出它本身的和諧方式，即物的原本是物質，物在轉換後還是本物的原形，但它的狀態出現了一種精神，便是“仁者樂山，智者樂水”的快樂。蘇軾《廬山煙雨》中的“廬山煙雨浙江潮，未到千般恨不消。到得還來無別事，廬山煙雨浙江潮”，正是中國人對事物過程及時空的體悟。它的方式也印證了宣紙的承載方式。然而現在的一些筆墨觀念在無限制放大，它的原本狀態受到擠壓，筆墨負擔的沉重使其形象的意義是在解釋文化的存在意義。看齊白石的畫，傳統文化與生活方式和諧在宣紙的空間裏，他把文化的空間意識回歸到畫面的基因內部來，放下了筆墨的“觀念”。由此集體體驗的一種共識在白石的筆下産生了，它來去從容，氣象清新明朗。北宋人堅信壯美，在他們的山水中蘊積著雄渾和博大的靜氣。元代四家的山水是人的心性也是山的心性。而明、清以“這是我”的筆墨方式使人覺得他們畫裏的生活狀態顯得複雜，情緒和浮躁的東西多了起來。時代出筆墨，問題是筆墨能否轉換出人與社會、人與人、人與自然的精神，作為一個畫者大概一生的位置都要放在轉換和銜接處能否像水一樣地寬厚、自然而無怨。中國佛教中有一句話，大意是：你把握了當下中的你，也就頓悟了。此語很具現代感，每個人都可以用這句話來説明自己，它既有最寬容的一面，也有最刻薄的一面。身心勞累和複雜事物交織一體時，開車到郊外的山裏走上一趟，找一找回歸自然那一刻的安慰，這並不是把握自己當下的方式，人的行為方式應該緊緊地連著一個整體的境界，把生活作為一種境界，人與事在其中的每一刻才有可能把握當下的自己。現代的藝術一是遠離現實，超出它；二是就近地聽它的呼吸，感覺它的脈搏。如果將筆墨置於此中，它就成為一種直覺、一种經驗、一種過程，它的複雜與單純都可以走向極致，複雜的盡頭是單純，單純的盡頭是複雜，問題是當我們好像能把握住視覺形態上的現代感時，卻同時又難以預料筆墨文化底蘊的整體在哪。筆墨的形像是生活和經歷的方式，但筆墨的原形卻是生活和文化中的感覺緊密聯繫著的，若沒有生活體驗，也難進入到筆墨的原形空間裏。而視覺經驗只附在筆墨原形的表層。筆墨原形是一種傳統的文化精神，它也是人文精神的思考與取向。中國繪畫的程式有鮮明的人文精神，它是一種文化的氣息浸透在碩大的自然裏，它是自然精神的觀照。梁楷、貫休、徐渭的人生便是時空裏流動不息的清泉，“一月印一切水，一切水映一月”便是筆墨生命的基點。王維的“行到水窮處，坐看雲起時”，水成為一種淡泊的品格，走到了淡泊的境地便是博大虛空的宇宙，人還有什麼不能超越的呢？西方人更關注自我存在於社會中的價值，於是他們畫的方式中更多的是人在現實社會經歷中的種種遭遇，人成為西方文化的主題。而筆墨的文化方式始終是在境遇的時空裏體味著人與社會、人與自然的和諧方式。老子説：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這是筆墨的方式，其生活狀態是物化過程，只要翻開中國繪畫史，那一張張一頁頁的山水、花卉、人物都融在了文化的品格和人格中，它們的博大精深就貯存在平常物象的品格裏，而筆墨對都市的文化思考又提出了如何去把握傳統文化精神的轉換問題。