自1987年以沒骨法創作出帶有逆光感的系列人物肖像《小溪》、《草原》等之後，田黎明的水墨人物畫創作進入了一個新的時期，並由此孕育出一系列淡彩墨人物畫，被批評界“理所當然”地納入到當時風靡全國的新文人畫的思潮之列。然而，無論是水墨人物畫語言變革的指向還是精神探尋的深度，田黎明都自始至終與新文人畫家存在著相當大的距離，這也正是經歷了新文人畫思潮，在新文人畫的大部分作品被一種新的程式化所囿而衰枯之時，田黎明依然能使其新作不斷富有活力和新意的主要緣由。
“五四”以降，中國畫人物畫的語言變革經歷數十載，卻從未有人對筆與墨色、用線與賦墨色二者的不可或缺懷疑過。齊白石、黃賓虹和潘天壽三位大師在其各自的著述言談中對中國畫的筆、墨、色有著重要的論述，尤其潘天壽先生十分重視筆墨設色。他以為線是中國畫造型的基礎，並由此觀點出發，進一步闡述筆與骨與氣的關係：“吾國繪畫以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣；骨氣者，骨之質也，以此為表達對象內在生活活力之基礎。”(《聽天閣畫談隨筆》)傅抱石先生論筆墨，亦十分重視線與色即筆與色的關係，認為中國畫“在表現形式和技法上有一點值得注意，那就是不管怎樣鮮艷、複雜的色彩，在畫面上必須接受線的支配和線取得高度的調和，即色彩的位置、分量，一一決定於線（多半是用墨畫的）”(《中國的人物畫和山水畫》)。筆、墨、色，是中國繪畫極為重要的藝術表現手段和範疇。在中國畫論中，先秦講色彩，六朝講用筆，唐以後講用墨，但無論怎樣，中國畫以線為基礎，畫法以一畫為始，是不可動搖的準則，加上中國畫用筆與中國書法實質無異，所以中國畫是寫出來的而不是描出來的。這一觀點為唐以後的文人畫家所贊同併發揚，而在中國繪畫史上對這一觀點的最有影響力的表述，莫過於石濤的“一畫”論，其中蘊涵著深厚的民族傳統思維方式和宇宙觀。
田黎明在新文人畫興起的初期，也曾嘗試過多種既有的人物畫的表現技法和手段，但超越傳統的心理需求與落入傳統套路的文人畫繪畫語言之間的深刻矛盾，無疑是建立自己的繪畫範式的障礙。1987年，田黎明畫過一批人體，用毛筆和線來支撐人體造型的力與量，畫面中出現的粗獷和扭曲的意味是外力作用於作者情緒的一種表現，然而如他自己所説，“景有大小，情有久暫”，畫幅的數量增加了而畫面初衷的感覺卻稀少了，隨之而來的畫作像是精心設計的一招一式的程式規範，情感和語言之間缺少統一和諧。筆線表現對象、營造畫面的局限性，隨著田黎明對自然長河、生命意味和日常景事的日益咀嚼而越來越顯露出來。中國畫的線條源自對宇宙萬物之間相互關係的確定和規限，“畫之立，立於一畫”，“一畫者，眾有之本，萬象之根”(《苦瓜和尚畫語錄》)。筆線為骨，要有骨力；而墨色為肉，要有生命；筆與墨色之間靠氣來聯結，貫為一體。因而線條源於生活，又高於生活，具有極強的概括性、主觀性、人為性和進攻性，在當今社會時代的流變更疊中，它也越來越存在著象徵符號的趨勢，其與生活的聯繫已有不勝之處。於是1987年來，田黎明嘗試借用沒骨的一些方法，用團塊的淡彩去若隱若現地畫一種人是自然、自然是人的意象。因為在田黎明看來，消解墨線和傳統皴法對景物和人物的界定，代之以沒骨法的團塊，用色塊與色塊之間的漬痕為物物之間的輪廓界線，更接近現實時空中的景物與人物的本真狀態，更能體現出萬物的平凡淳樸、寧靜深沉。于生活中留意感覺，于感覺中蘊積情愫，于情愫裏調整語言，于語言的自然狀態中平實地對待現實中的畫面，簡言之，用源於生活又還原于生活的本真創作思路來作畫，是田黎明繪畫生涯的一個重要轉折。
以物線兩忘的平實之心去對待自己、對待自然、對待自己與自然之間的相互關係，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機《文賦》），一時一事的得與失、難與易、進與退、往與復、取與予，自然也就被消解和轉換成一種對自然的整體且成熟的認識，先前以皴線為造型基礎的語言自然也就在“情出於生活，語出於情”（田黎明語）的過程中逐漸讓位於沒骨淡彩的語言。
在《小溪》和《草原》等系列人物肖像畫中，畫面在淡彩和淡墨的大片融染下，有一種逆光的感覺，這主要集中在人物的面部表情處在逆光陰影之下。作畫過程中因融染方式而無意産生的逆光意象，很快被田黎明意識到，這是中國畫向光與色彩的繪畫藝術邁進的一種可能性，在隨後的創作中，他便有意識地探索由筆墨色彩的融染和圍墨技法而生發出的光的感覺意象。如果説，採用沒骨淡彩的語言是隨由藝術家對自然與生活的認識的成熟而生，是藝術家對自然生活的本質作獨自探求的第一步，它改變了傳統水墨畫線條筆墨的概括性、象徵性和程式化，試圖用團塊色彩來取而代之，那麼對光的感覺意象的發現，無疑預示了田黎明日後繪畫創作的嶄新時代的到來。順應著宣紙的性能，順應著墨與色的連體融染結構，在似點似面、似線似皴之中，去追尋人與自然連為一體的效果；順應著宣紙的性能，先水後墨的圍墨方法，能幻化出獨特的筆墨光點。從1989年到1992年，田黎明在光與水墨的因素裏嘗試和創造著一種新的語言。墨色連體的融染畫法，在他的光感畫面中起到支撐畫面整體的骨架作用，是對線在中國畫中的間架基礎作用的突破，它既可作用於畫面中陽光下的物象，也可作用於畫面背陰中的物象，因而顯得親切、自然、富有活力；而表現光點的圍墨方法，又似乎是畫面物象的血肉，在光點的作用下，圍墨畫法、連體畫法、融染畫法相互構成了光感畫法的一個整體。在1991年創作的《五月》、《泥土》、《陽光》、《山野》等畫面裏，田黎明已明確地將圍墨、融染、連體的畫法統一在充滿光感的基調上。陽光下的景物光亮、跳躍、外向；陰影下的景物內向、平靜、幽暗；光與影、陰與陽、動與靜相互交感，相濟而生，又相互轉化。光的流動和變幻，到1992年時已經成為統攝田黎明整個畫面的主導要素，因光而設色、而用墨、而經營景物的主次向背。
在以平實之心親近自然和生活的觀念驅使下，田黎明嘗試用沒骨法表現切身的感受，並沒有脫離既有的技法，然而在實踐中産生了光的啟示並把它有意識地強化且提升出來作為貫穿畫面的氣和脈，作為對象在現實物理時空中的視覺影像的重要心理因素。可以説，田黎明以中國畫的材料看似走了與西方印象派相似的求真之路，然而，就其以水墨和宣紙為材料所形成的對光的認識及其方法而言，卻與印象派有本質的不同。田黎明強調感性直觀，注重對光的主觀塑造和表現，而不是邏輯實證。田黎明在中國畫人物畫上的實踐因而具有革命性的意義。它揭示出中國畫不僅可以用線條、皴法和墨色的濃淡來表現對象景物的質感和體量，而且也可以用墨與色的連體融染和圍墨的方法來表現自然生活的體量和輪廓，以及映射在作者心中的光感，儘管還要走很長的路，還有許多方面的技法有待發掘。
田黎明1993年和1994年的作品，向我們展示出作者在如下幾個方面有了更新的進展：（一）根據自然和作者內心需要而選擇畫面的總體色調，如《陽光下的藍天》即為藍基調，《和風》為淡綠基調，《秋陽》為金黃基調等，反映出作者對色彩在宣紙上運用的認識和控制能力已愈發成熟、準確。（二）將光點印象擴展到光塊印象，沿用融染、連體、圍墨畫法相互補充，使人、樹和水的畫法諧調統一。對向陽與背陰的人物與樹木的處理力求在輪廓上簡潔、明確和完整，主要是通過嚴格控制色塊與色塊之間的漬染邊界來實現，最大限度地消解和淡化墨線的作用。（三）力求以色塊的形體、畫面的空白和色彩的明暗來體現畫面的光效應和空氣的透明度，以吻合於作者對自然的人生追求。（四）新近的“游泳系列”裏，畫面人物的無中心構圖分佈以及由此産生的隔膜感，是田黎明對現代人漂遊不定的懸浮式生存心態的捕捉，預示出他對自然與社會的認識層面又深入了一步。歸結起來，不難發現，田黎明這兩年對色彩的審美趣味有了更加明朗化的認識，所選用的色調基本為原色色調，純度和明度都有所加強，在色彩心理上更能體現時代感；背景選用大輪廓白色雲和幾近平涂的色彩，似乎已開始注意到前景與後景之間的空間深度，有從色彩上解決它的傾向；在平涂融染的總體技法下，局部部位仍堅持有筆觸感的描繪技巧，起到平面與筆觸的有機結合。
田黎明這幾年的題材選擇陽光下的鄉村風情、游泳、少女等，與他對新文人畫的反思、對自然和生活的成熟理解有著緊密的關係；在繪畫語言上基本上保持著沒骨法的淡彩墨的風格樣式，這是他獨立於中國當代畫壇的地方。其對於中國畫的變革與發展所起到的開拓性的作用，正被越來越多的人所認識。現在擺在田黎明面前的是不斷探索彩墨的表現性。隨著時間的推移和審美趣味的變化，都市人的生活圖景或許會大量進入他的題材之中；清新、透明的淡彩墨光感畫面或許會演變成明快、厚重的濃彩墨光感畫面；平面化的畫面空間或許會因為色彩的濃重和對比而變得富有縱深感，到那個時候，或許他會再上一個臺階，有更為動人的作品面世。