在當代中青年中國畫家中，田黎明佔有舉足輕重的地位。這個地位不是因為他在多種實驗方式上的開拓，也不是因為他在觀念上的發明。他的地位之重要及令人們關注，在於他完完全全以傳統的中國畫方式，作出了令人耳目一新的當代語言表述。這在中國畫的平面的有限空間中，是非常不容易的。更重要的還在於：他的成就證明了中國畫的當代形式還擁有可供深入開拓的空間。
一、視覺文化的“母語情結”
田黎明不是觀念型的畫家，也很少去考慮他的畫面的“國際化”以及當代主流文化的問題。他的方式既古典又老套，在平凡的習以為常的事物中發現那種新穎的、鮮活的、激動人心的力量，在自然平常的心態中去體驗他所置身的當代人的生存境遇中那種恒久不變的生命魅力。
但有趣的是，他的畫面卻又不乏當代性的審美內涵。這種內涵不是關於文化流向的某種表述，不是對某種社會傾向的抗爭；它是根源於生命原始的感性衝動之中，用他的説法是“順其自然”的流瀉。因此，他的畫面的“當代性”特徵頗為特殊。
這個特殊性體現在這樣的方面：田黎明每每被稱為“新文人畫”的中堅，其實，他的畫面很少新文人畫的那種趣味。對新文人畫的主體畫家來説，人、題材、造型都是寫意的、漫畫化的，伴隨著當代知識分子的那種孤高、鬱憤、調侃。線還是古代的線，墨法還是傳統的墨法，只是那種所謂的“文人趣味”流露得更充分更確定。但那種畫面所傳達的符號畢竟與我們的生活現實沒有相關性，因而其末流便流於玩弄、流於矯情主義的那種故作高深。其與古代人的差異體現在把那種文人的遁世主義的清高轉化成了日常化的心理保護。田黎明的畫中極少這些東西。他的“游泳系列”及“高士系列”，都表現出那種驚魂不定、憂鬱不安，或者安閒中流露出某種潛在的不適，悠閒中隱藏著某種躁動；而且，在造型上，他與傳統的方法有較大的距離。他解散了線，把線凝聚成點，把點融染成面。也就是説，他把他作為一個當代知識分子的獨特感受定位在他的獨特的語言建構上。僅憑這一點，田黎明便足以在當代中國畫的拓展上佔有重要的地位。可他又的的確確既沒有挪移西方人的拼貼、構成、分解，也沒有用噴、拓等其他手法。他留戀于中國畫的“手感”運作中的“心靈感應”。
緣此，我把他的這種成就的取得歸之為根植于田黎明生存境遇的視覺文化的“母語情結”。
母語是任何一個生命個體文化生長的基質，它為個體提供情感化和邏輯化的生存符號形式，提供給個體以精神的棲居之所。
德國作家伯爾這樣説人與語言的關係：“倘若我們意識到每一個詞身上的這種歷史遺産，倘若我們去研究一下詞典—那是我們財富的清單—就會發現，每一個詞的後面都有一個世界。每一個和語言打交道的人，無論是寫一篇報刊新聞，還是一首詩，都應該知道，自己是在驅動一個世界……語言可能是自由的最後一個庇護所。”（《伯爾文論》）這種對語言的感情只有對母語才可能擁有。對田黎明來説，他對母語的這種感情最為濃烈地傾瀉在他對中國畫的摯愛之中；所以，我説是中國人的“視覺母語”，而田黎明卻使其生長為他的體驗生存經驗和感覺的語言細胞。他對待中國畫的遺産正如伯爾此處所説的是對待我們遺産的財富清單，是一個充滿無窮魅力的世界，是他構築他的自律性的精神文本的“自由的庇護所”。惟有每個足跡都踏在他的心靈的凈土上，他才能找到他的視覺的人文內涵；惟有通過水墨的痕跡，他才能確證他的心靈純凈之所在。田黎明的“順其自然”的創作談，是這種心跡的自我剖白。
我相信，“畫品如人品”的古老格言，至少在田黎明這兒獲得了當即性的印證。
二、當代中國畫的“詩意”呈示
田黎明作品的當代性具體化為他的獨特的“詩意”呈示。
繪畫的文學性在20世紀被認為是削弱畫面視覺的直觀效果的外在因素而受到排斥。傳統的中國畫，詩韻是畫面統一的核心，即所謂有無境界。當即的實驗性的水墨藝術便在排斥水墨的文學陳述功能的同時，挖掘水墨材質的視覺張力；而固守傳統的水墨畫家大多是沿襲以往的方式把視覺的詩意化作為語言的補襯，以語詞的提示勾連起外在的聯想，激發起人們對畫面的所謂“通感”意義上的“詩意”。
田黎明作品的“詩意”是建立在水墨材質的視覺表現上的“詩意”。這種詩意是在他的造型、構圖、水墨、色的綜合運用上的視覺內涵的“詩意”。
其一，或許是基於當代國際美術的文化背景，或許是緣自田黎明對中國畫視覺文化的“母語情結”，田深深地感到毛筆、宣紙和墨自身即具有天然的詩韻。因此，他不注意什麼視覺的張力，也不太計較什麼視覺的直觀性，他聽憑自己對中國畫的“視覺母語”的依賴感，在水性與墨性之間開拓詩意。從“人體系列”到“高士系列”及“游泳系列”，很鮮明地看到他減去畫面的裝飾性過程，以及對情節的削減，完全把人物的神態和墨韻的融染合成一體，用融染的極淡而層次又極豐厚的色彩疊加過程，傳達出那種惟有宣紙和水墨才可能擁有的詩韻。
其二，再看畫面中的情緒，其實人物、山與水是無關緊要的，非常重要的是田黎明傳達出的那種用靈魂觸摸這個世界的不適感。這種感覺非常鮮明地體現在他的“都市系列”中。這裡仿佛存在著混合在生命體驗中的悖論：融入自然、浸入自然，自然化解為田黎明的充滿意緒化的色塊，筆觸浸染在宣紙上，暫態即逝的片刻的感受駐留在某一片陽光上、某幾道水波的流動過程中，而遠處的工業喧囂和污染時不時成為干擾這種體驗的噪聲。田黎明的視覺詩境“是當即的都市人生的一個烏托邦、一個夢幻，他細心地推敲每一個細節、每一個局部、每一個色彩的音節，一直到精緻得讓人們找不到一個小小的缺陷”。
因此，田黎明的“詩意”是自足的視覺詩意，是在減去情節及文學敘述的純視覺文本的詩意。他的畫是當代的一片人文的“綠陰”。
三 、墨韻色彩化的語言建構
田黎明是那種非常重視基本功、重視“手工活兒”的精到的畫家；不論使用哪一種方法，他總是力求做到位，做到別人難以達到的程度。1984年創作的《碑林》給人的這種觀感，至今天創作的《游泳系列》和《都市系列》給人的也是這種觀感。《碑林》是田黎明的成名作，用他的説法，是受到范寬的厚重崇高之美的表現方法的影響，以宏大的整體性的方法概括而又濃縮地表現中國近代史的可歌可泣的歷程。這幅作品帶有那個時期人們共同具有的缺點；以西方的造型來畫水墨，以外在的思想的附麗來製作作品。那個時期還沒有那種尋找和探索中國畫的“語言意識”。
到1989年的《小溪》，田黎明吸取了傳統的沒骨畫法于他的人物創作，最重要的是這一過程使他找到了通過水墨氣韻的渲染、鋪排和疊加，找到了表達他的獨特感受的語言方式。這便是他命名的“融染法”，而融染法的魅力在於光感的引入形成了統一畫面情緒基調的重要因素。這一點很值得大加肯定。從學術背景上，顯然與印象派的光感有著淵源關係，但田的“光感”主要是情緒化的水墨語言韻味的“光感”。正因此，我把它稱之為“墨韻色彩化”。所謂“墨韻色彩化”，是指他是以色來挖掘墨的韻味，因此，他的“色”才有那麼高的文人趣味並與“俗”無緣。當然，這時的運用還是偶然的。為了尋找統一的技術上的手段，他又開拓出了他的“連體法”，即淡與濃的連接方式，猶如有了詞彙還必須有語法連接，這便是通過對宣紙的材質性質的特徵的把握而産生而産生出的統一的效果。二者的有機統一，他命名為“圍墨法”。從他1987年畫的《小溪》個人語言意識的覺醒，到 《陽光下游泳的人》畫完之後的1990年的“圍墨法”概念的出現，前後近四年的時間，一直處於摸索階段，尤其是墨與色的關係處於一種遊移的關係，墨總是或多或少地直接出現。我猜測，他可能是擔心一旦直接消解墨會使畫面變俗。但到1996年——1997年《游泳系列》、《村姑系列》，我看到他對運用色去表達墨韻的效果的手法的成熟，畫面中消解了線，也消除了那種裝飾性效果。留下的是純粹的色彩的豐富層次的意緒化意象。
就中國畫的材質及視覺效果方面來説，田黎明的語言建構有三個方面的重要意義：
其一、墨韻色彩化
田黎明的語言建構證明了中國畫的光感的獨特魅力，即有別於印象派從光的瞬息萬變中捕捉那種透與亮的物體及人的“印象”，田的“光感”是心的光感，是以墨的濃淡的渲染和變化而生長出的韻律。正是因為他抓住了這個特點，色彩在他的手裏才那麼純凈和充滿書卷氣。
其二、對中國畫的材質的特性有了新的開拓
田黎明的光感的語言建構證明了水墨、宣紙、毛筆在依然如故的條件下，也同樣可以開拓出新的形態。在中國畫的語言實驗這一塊，人們已做了太多的而又十分細緻的探索：線的、點的、寫意的、潑墨的、拼貼的，等等，田黎明的手法最為樸實，把傳統的山水、人物、花鳥的技法冶于一爐，以色彩的直接而明快的視覺效果來探索它所可能擁有的墨的韻味。從田黎明1988年畫《碑林》到1989年的《鄉村人物系列》再到1995年以後的《游泳系列》，墨的直接性越益減少，直致墨只間接地融化在色彩中。田黎明的探索至少證明：色彩也同樣可以達到墨的人文趣味。僅憑這一點，田黎明便可在當代中國畫的探索中佔有重要。
其三、田的語言建構還具有泛化及推廣的意義
田黎明的語言陳述方式，在傳統中國畫的當代形態的轉化上具有典型的意義：他既沒有走觀念化的拓展之路，也沒有走圖式借鑒和挪移的捷徑，他完全是從中國畫的內部走出一種新的可能性。我推測，田假如在他的語言基礎上進一步提煉出經典性的表述方式，同時又把這種方式轉化成為其他的造型的基本要素，將會具有更深遠的意義。